Les « Carnets d’Orient » de Jacques Ferrandez

Résumé

« L’histoire du lion ne sera jamais connue tant qu’elle sera racontée par le chasseur ». Ce proverbe africain sous-entend que l’histoire est faite de distorsions et de zones d’ombres. A ce propos, le quotidien El Watan relève que Carnets d’Orient de Jacques Ferrandez invite les Algériens à affronter leur passé « avec ses parts d’ombres ». En effet, Carnets d’Orient est roman graphique qui campe en deux cycles l’histoire coloniale franco-algérienne en donnant vie à plusieurs générations de personnages qui sont soit attestées par l’histoire, soit purement fictives, mais aussi en convoquant des archives (journaux, photos, témoignages de personnes ressources) et des évènements qui se rapportent à cette histoire. Cette communication se propose de montrer comment cette œuvre est une reconstitution poétique de la réalité historique et examine les mécanismes par lesquels elle suggère une lecture alternative de l’histoire coloniale algérienne. Suivant une perspective d’analyse postcoloniale qui recourt à la psychanalyse littéraire et à une méthode qui se veut à la fois imagologique et transmédiale, Carnet d’Orient se dévoile comme un engagement contre une certaine perception de l’Orient, contre une lecture manichéiste de l’histoire coloniale algérienne et, finalement, comme une invitation à une fraternité postcoloniale franco-algérienne. Carnets d’Orient se lit également comme une archive du discours colonial et comme un questionnement sur cette archive — notamment à travers sa poétique transmédiale —, ce qui en fait à la fois un processus de remémoration et un palimpseste mémoriel.

 

Introduction

Il est communément admis que le futur se prépare au présent. Cette évidence souligne inversement l’importance du passé dans la compréhension et la gestion des phénomènes actuels. Mais « l’histoire est toujours écrite par le vainqueur », au prix très souvent de beaucoup de distorsions. Un proverbe africain le relève en ces termes : « L’histoire du lion ne sera jamais connue tant qu’elle sera racontée par le chasseur. » L’histoire coloniale n’échappe pas à ce prince. Dans le cas précis de la colonisation française en Algérie, le quotidien algérien El Watan observe à ce propos que Carnets d’Orient « nous invite à nous méfier de l’histoire officielle (…) [et] à affronter notre passé avec ses parts d’ombre ». En effet, Carnets d’Orient est une œuvre de Jacques Ferrandez qui campe en deux cycles (C1/C2) l’histoire coloniale franco-algérienne en donnant vie à plusieurs générations de personnages qui sont soit attestées par l’histoire, soit purement fictives. A travers l’art, l’auteur fait donc découvrir l’histoire coloniale algérienne. En cela, Jacques Ferrandez n’invente rien car l’art a toujours eu le privilège de se nourrir des réalités historiques dont elle est à la fois le dépassement et la transformation, ce qui lui confère d’ailleurs une réputation d’archive historique validée par de nombreuses études mémorielles menées sur un corpus littéraire. Ce qui semble original par contre, à s’en tenir à El Watan, c’est que Carnet d’Orient offre une lecture nouvelle de l’histoire coloniale franco-algérienne, d’où le point nodal de cette étude : En quoi Carnets d’Orient constitue-t-il une lecture alternative à la lisibilité convenue de la colonisation algérienne? L’établissement du caractère historique de cette œuvre s’impose comme préalable à la réponse à cette question. Aussi nous proposons-nous dans les lignes qui suivent de montrer dans un premier temps que Carnets d’orient est une reconstitution poétique de la réalité historique franco-algérienne. Dans un second temps, nous allons voir les mécanismes par lesquels cette œuvre suggère une lecture alternative de la version répandue de cette réalité historique. Dans une perspective théorique postcoloniale qui recourt à la psychanalyse littéraire et suivant une méthode qui se veut à la fois imagologique[i] et transmédiale[ii], Carnet d’Orient se dévoile en effet comme un engament contre une certaine perception de l’orient qu’un certain orientalisme[iii] contribua largement à développer et à propager, contre une lecture manichéiste de l’histoire coloniale franco-algérienne et, finalement, comme une invitation à une fraternité postcoloniale entre l’Algérie et la France.

La reconstitution poétique du passé colonial franco-algérien.

Nous sommes en 1836 et la France occupe l’Algérie depuis 6 ans. C’est en ce moment précis de l’histoire coloniale franco-algérienne que débute le 1er cycle de Carnets d’Orient. La première scène du récit présente un peintre français du nom de Joseph Constant débarquant pour la première fois en Algérie et reçu par Mario, un autre peintre français qui se confond allègrement aux indigènes dont il a épousé les us et coutumes au fil des années passées en Algérie : «  Mario ! Mario Puzzo, mon ami !! Te voilà plus Arabe que les Arabes ! » (10), s’exclame Joseph Constant à sa descente du bateau. Dès lors, le décor est planté et la suite du récit, on s’en doute bien, va balader le lecteur dans les méandres d’une histoire coloniale franco-algérienne tantôt sur fond de guerre et de terreur, tantôt sur fond de détente et de joie, mais toujours fascinante tant les évènements sociopolitiques  savamment panachés avec des histoires d’amour sont pleins de rebondissements et d’enseignements sur un passé qui, aujourd’hui encore, hante les relations franco-algériennes. A travers sa diégèse franco-algérienne et coloniale, Carnets d’Orient se laisse en effet découvrir au fil des pages comme un roman historique et graphique.

Un roman historique

La diégèse[iv] de Carnets d’Orient est franco-algérienne et coloniale. Elle renferme une multitude d’indices spatiaux et temporels qui lui confèrent une logique artistique de l’ordre du réalisme fondé sur l’exigence de la vraisemblance. En effet, Jacques Ferrandez situe explicitement son récit dans un cadre spatial Franco-algérien, en recourant à des toponymes qui relèvent principalement de deux isotopies : d’une part l’isotopie de l’espace Français avec des toponymes comme France, Paris, Loire, Nice, Sedan, Monmartre, Belleville, Bordeaux, Marseille ; d’autre part l’isotopie de l’espace algérien constitué par les toponymes tels que Alger, Mascara, Constantine, Orléansville, Bône, Oran, etc. Même le personnage de Djemilah fait tout de suite penser à une cité antique algérienne du nom de Djemila. D’autres toponymes traversent certes le récit à l’instar de l’Indochine, du Diên Biên Phu, etc., mais toujours comme espace secondaire ou comme simple élément du discours et jamais comme espace du déroulement de l’intrigue, ce qui fait des macro-espaces que sont la France et l’Algérie les deux véritables cadres spatiaux du récit. Comme on peut le voir à travers les toponymes susmentionnés, il existe un consensus homotopique[v] entre ces espaces fictionnels de Carnets d’Orient et leurs univers de référence franco-algérien. Ce consensus homotopique s’accorde bien avec les données temporelles du récit pour renforcer l’effet du réel car l’intrigue couvre une période historique de l’Algérie qui s’étend de Mai 1836 à avril 1962 et qui correspond à la période de la présence française en Algérie. Rappelons qu’historiquement la France occupa l’Algérie de de 1930 à 1962 avec, à partir de 1954[vi], le début d’une révolution qui débouchera sur l’indépendance de l’Algérie 8 ans plus tard. En effet, le réalisme[vii] de Carnets d’Orient est renforcé par des culturèmes[viii] et des paysages qui réfèrent aux univers culturels français et algérien, mais surtout par des faits et des personnages historiques franco-algériens évoqués ou mis en scène. Entre autres grands évènements historiques de l’Algérie et de la France qui s’enchainent dans le récit, nous avons l’expédition militaire de Constantine en 1937, la guerre franco-prussienne de 1870 à 1871, la révolte Kabyle de 1871, le séisme algérien de 1954, le putsch d’Alger du 13 mai 1958, l’offre de « la paix des braves » au FLN par le général de Gaulle en octobre 1958, l’indépendance de l’Algérie en juillet 1962… Au rang des personnages attestés par l’histoire, nous avons l’Emir Abd el-Kader (chef militaire et religieux algérien, Abdelkader ibn Muhieddine de son vrai nom, 1808-1883), le général Bugeaud (officier français, 1784-1849), Youssouf (officier français, Joseph Vantini de son vrai nom, 1808-1866), Etienne Dinet (peintre orientaliste français), Momo (poète et philosophe algérien, Mohamed Brahimi de son vrai nom, 1918-1997), le général Damnémont (officier français, 1783 -1837), Mario (peintre français, Marius Marie Joseph Pérouse de son vrai nom, 1880-1958), Joseph Constant (peintre français,  Jean-Joseph Benjamin-Constant de son vrai nom, 1845-1902)…

A travers ces deux composantes essentielles de sa diégèse que sont l’espace fanco-algérien et le temps colonial, Carnets d’Orient invite donc son lectorat, de façon implicite mais fort évidente, à ne pas le ranger dans le seul domaine de la fiction tel que le prescrirait son identité artistique, mais à prendre en compte ce côté réaliste que lui confère une dimension historique. De façon plus explicite, il y a une note paratextuelle à l’orée de chaque chapitre qui relève d’un témoignage de personnes ressources sur la véracité des évènements du récit. A la fin des chapitres, notamment dans le second cycle, nous avons même les références bibliographiques des ouvrages historiques qui ont nourris la fiction, précédées de la mention suivante : « Ce récit, bien qu’imaginaire, est librement inspiré de faits tels qu’ils ont été relatés par les acteurs et les témoins de la guerre d’Algérie, ainsi que par le travail des historiens ».

Un roman graphique

Carnet d’Orient est un roman graphique. Dans son acception commune, « un roman graphique est un type de récit en images au format en général plus dense et au contenu en général plus complexe que la bande dessinée » (Cöme Martin 2018 :1). De l’avis d’un certain nombre de critiques, le roman graphique a révolutionné la bande-dessinée autrefois relégué dans la para littérature. Cécile et ali (2014) expliquent :

La bande-dessinée a longtemps souffert de sa mauvaise réputation : décrite comme violente et destinée aux analphabètes, elle a parfois été censurée. En effet, elle est, depuis sa création par Rodolphe Töpffer au XIXème siècle, considérée comme inférieure [par rapport à] la littérature que l’on pourrait [qualifier de] plus conventionnelle. Mais depuis les années 70, la bande dessinée s’est affirmée dans le monde de la culture, se rendant ainsi légitime en tant que style/catégorie littéraire. Cela grâce à un nouveau genre : le roman graphique. Le roman graphique a donc révolutionné la bande dessinée.

Si nous nous en tenons à ces critiques, le roman graphique doit son caractère révolutionnaire à son sérieux, un sérieux qui lui vaut de transcender l’univers de la jeunesse auquel la BD se limite généralement pour gagner en intérêt auprès d’un publique adulte. Ces deux paramètres, « sérieux » et « publique adulte », on les retrouve dans cette autre définition du roman graphique selon Wikipédia: « Un roman graphique désigne généralement une bande dessinée longue, plutôt sérieuse et ambitieuse, destinée à un lectorat adulte ». Il va sans dire que le choix générique de Carnet d’Orient est fait à dessein car dans le fond, il traite de sujets on ne peut plus sérieux, d’autant plus sérieux qu’ils ont trait à une période de l’histoire du peuple algérien dont le caractère particulièrement douloureux affecte encore les Algériens. Toutefois, s’il se revendique une forte qualité documentaire en abordant les questions coloniales qui restent d’une grande actualité par leurs effets postcoloniaux, Carnet d’Orient se veut avant tout un roman, c’est-à-dire le produit d’un processus de création artistique.

Pascale Argod[ix] dit du roman graphique qu’il s’agit d’un genre « au carrefour des influences artistiques, des arts graphiques aux arts plastiques (…) ». Cette définition fait de l’intermédialité et plus spécifiquement de l’interartialité[x] une caractéristique fondamentale du roman graphique. « Si nous entendons par “intermédialité” qu’il y a des relations médiatiques variables entre les médias et que leur fonction naît entre autres de l’évolution historique de ces relations, cela implique que la conception de “monades” ou de sortes de médias “isolés” est irrecevable (…)[xi] », explique Jurgen Ernst Müller, l’auteur du concept d’intermédialité. A la suite de Müller, Michel Fournier qualifie d’intermédiatique « ces références qui font appel soit à un autre média, soit à des produits d’autres médias, en tant que leur provenance devient significative[xii] ». C’est dans la même perspective que Germain Lacasse désigne par « “sphère intermédiatique” l’espace symbolique constitué par les médias dans leur rapport avec les communautés[xiii] ». Entre autres techniques intermédiales, nous avons le graphisme, c’est-à-dire l’utilisation de divers « éléments graphiques (dessins, caractères typographiques, photos, couleurs, etc.) pour élaborer un objet [culturel ou] de communication[xiv] ».

Au vu de son univers multimédiatique, Carnet d’Orient apparait comme une sphère intermédiatique dont le procédé de création intermédial est fondé sur la technique du graphisme. Ce procédé consiste en la conjugaison de plusieurs supports médiatiques de type graphique dont les interactions aboutissent à l’élaboration d’un média à part entière, d’un objet d’art qui a pour projet médiatique la diffusion esthétique d’une période douloureuse de l’histoire franco-algérienne. Les principaux médias mis à contribution sont : le dessin, la calligraphie, la peinture, la photographie, la presse écrite. Il s’agit d’une sphère intermédiatique qui fait la part belle à l’image et au visuel. Si la plupart de ces médias ont la spécificité commune d’être des arts, il reste que chacun est doté d’une notoriété et d’un dispositif technique propre par lequel il génère une sensation et un effet de sens différents, sans quoi d’ailleurs leur combinaison serait sans intérêt. En effet,

Si le médium semble simplement transmettre un message selon le schéma du télégraphe devenu un moment classique dans les théories de la communication : émetteur-message-récepteur, il s’agit en fait de rappeler qu’il faut aussi prendre en compte l’opacité propre à chaque médium et, surtout, les configurations spécifiques de sens et les jeux de pouvoir particuliers qu’il implique. […] la communication n’est jamais transparente : elle est toujours déjà impliquée dans des “ matérialités“, c’est-à-dire au sein de dispositifs techniques (qu’ils soient sensibles, idéologiques, institutionnels, etc.) qui conditionnent à la fois sa production et sa réception : “on ne peut faire l’économie de la technologie impliquée dans tout médium : elle joue, au contraire, un rôle important dans les manières d’appréhender et de construire du sens, même si elle doit disparaître sous ce qu’elle permet de transmettre. Ainsi, dans le processus de transmission des contenus, la techné est indissociable du logos; […] elle en est même une des conditions essentielles.[xv]

Les différents arts de Carnets d’Orient coexistent donc dans un rapport de complémentarité qui suppose la mise à contribution de la spécificité artistique/médiatique de chacun. La particularité de ce procédé de création c’est de faire d’un ensemble d’arts distincts des composantes indissociables d’une structure artistique unique. Il en résulte un objet d’art (ou de communication) qui ne doit son identité et sa signifiance qu’à l’interaction de ces différentes composantes, à l’instar d’une symphonie qui est le produit d’une harmonisation des différentes sonorités d’un orchestre musical : ce n’est ni à l’une ni à l’autre de ses composantes artistiques que Carnet d’orient doit son « être poétique » et sa signifiance. Il est le produit de l’interaction de toutes ces composantes à la fois, en tant que chacune d’elle est dotée d’une médiativité[xvi] : le dessin visualise les personnages et leur environnement dans une perspective qui rappelle l’idée de création et suscite la sensibilité poétique du récepteur de l’œuvre. La nature poétique et plutôt vraisemblable[xvii] du dessin est aussitôt renforcée par la photographie dont la notoriété[xviii] rappelle plus l’idée du réel : les multiples photos des faits historiques ainsi que les coupures de journaux qui se rapportent à ces faits, insérées le long du récit, produisent à la réception un sentiment du réel ou du vrai. La photographie capte l’objet avec une fidélité que la subjectivité du peintre et du dessinateur ne permet pas d’atteindre. Comme le dessin, la peinture est un art qui tend à reproduire le réel dans une démarche artistique qui autorise à l’artiste des libertés par rapport à l’objet représenté. Elle a cependant une particularité c’est qu’elle va au-delà du dessin (un peintre c‘est d’abord un dessinateur) pour rechercher plus d’effet à la réception. Dans le cas d’espèce, la peinture ne constitue pas à proprement parlé un matériau d’élaboration du récit, mais l’évocation des peintres célèbres participe à la construction du sens de l’oeuvre. Alors que les autres arts entretiennent avec la sphère intermédiatique de Carnets d’Orient une relation intermédiale qui est une relation de coprésence, la peinture se situe en effet à d’autres niveaux relationnels que sont la dérivation et la critique[xix] (nous y reviendrons). L’écriture est ce par quoi les arts précédemment évoqués tissent leur cohésion d’ensemble, ce par quoi ils construisent la synergie nécessaire à leur projet médiatique commun : l’écriture renforce et canalise l’expressivité ainsi que les effets de sens que ces arts renferment ou suscitent à travers leurs notoriétés et leurs technés[xx] respectives. Son côté calligraphique[xxi] est un marqueur esthétique qui s’harmonise à la sphère artistique de Carnets d’Orient pour rappeler son identité artistique.

En mobilisant la notoriété, la techné et la médiativité de chacun des six arts majeurs qui le composent, Carnet d’Orient trouve un équilibre certain entre le domaine du réel et celui de la fiction. Cette situation à cheval entre le réel et la fiction lui permet de générer un sentiment de vraisemblance autant qu’elle lui confère une double identité d’œuvre d’art et de document d’histoire, ce qui en dernier ressort le situe dans la catégorie générique de roman historique. Ce choix générique et ses mécanismes précédemment décrits permet à Jacques Ferrandez de désamorcer les passions que suscitent encore la guerre d’Algérie, ou tout au moins d’aborder les sujets qui s’y rapportent avec un conditionnement poétique qui impose le beau au tragique des évènements rapportés et qui en atténue les douleurs.

Pour une lecture alternative du passé colonial franco-algérien

Carnet d’Orient « nous invite à nous méfier de l’histoire officielle (…) [et] à affronter notre passé avec ses parts d’ombre[xxii] ». Cette observation du quotidien algérien El Watan fait écho aux objectifs des études postcoloniales qui se proposent d’étudier le fait colonial. En effet, le discours colonial dont il a très souvent été démontré qu’il reposait sur des stéréotypes et des préjugés,  sur la distorsion et la falsification de la réalité historique du colonisé, a survécu[xxiii] à l’érosion du temps et des contre-discours et tend encore à s’imposer à l’ère post-coloniale comme un discours d’évidence, avec tout ce que cela comporte comme conséquences relationnelles désastreuses entre des peuples qui ont un passé colonial commun. Dans un tel contexte, les études postcoloniales se proposent entre autres de produire « une lecture alternative de notre modernité» (A. Mbembe 2010 :1), en suscitant un regard nouveau sur le fait colonial de manière à affranchir les imaginaires post-coloniaux des pesanteurs que génère le passé colonial. Les études postcoloniales ont une visée anthropologique consistant à favoriser le développement d’un contexte post-colonial où la cohabitation serait de moins en moins infesté (ou corrompu) par l’expérience coloniale[xxiv]. Mais cet idéal de fraternité entre des peuples qui ont connu l’expérience traumatisante[xxv] de la colonisation ne saurait se bâtir sur des contre-vérités et souligne comme préalable la nécessité de rétablir les faits historiques déformés par le discours colonial. Aussi le postcolonialisme se propose-t-il de déconstruire la prose coloniale. C’est dans cette perspective de recherche que les travaux d’Edward Saïd[xxvi], par exemple, relèvent que l’Orientalisme est l’expression d’un fantasme occidental sur l’Orient[xxvii]. Nous allons voir à présent que Carnet d’Orient, par un certain nombre de procédés narratifs, nous suggère lui aussi une lecture alternative du discours orientaliste sur l’Algérie. Nous reconstituerons l’imaginaire français de l’Algérie tel que Carnet d’Orient nous donne à découvrir tout en montrant comment, dans une démarche à rebours, le récit dément cet imaginaire en suggérant une autre lecture du fait colonial. Nous verrons que la lecture alternative du passé colonial franco-algérien suggérée par Carnets d’Orient s’attaque aussi à la posture de simple victime que certains ont tendance à s’assigner, ce par quoi l’auteur s’insurge contre toute perception manichéiste de l’histoire coloniale franco-algérienne et indique par la même occasion la nécessité d’une remise en cause de part et d’autre.

L’imaginaire français de l’Algérie : entre préjugés et stéréotypes

Selon Fischer (Ibid.112), préjugés et stéréotypes seraient « les deux composantes d’un même processus de catégorisation qui consiste à découper [la société] en catégories distinctes ». C’est dire qu’ils ne favorisent pas le contact et les échanges entre les groupes sociaux. C’est ce que souligne Laurence Flecheux[xxviii] qui les présente comme « des filtres qui bloquent les relations interpersonnelles » et traduisent l’imaginaire social de l’espace à partir duquel ils sont articulés[xxix]. Habitudes de jugement non confirmées par des preuves, chaque société les fournit à ses membres par le biais de la famille, du milieu social, de l’école, des médias. Le phénomène est d’autant plus accentué dans des sociétés coloniales que la machine coloniale repose sur une logique bipolaire. Cette bipolarité de l’Algérie française raisonne dans cette mise en garde qu’un officier colonial adresse à un administrateur colonial qui se prend d’amitié pour les colonisés : « (…) Il faut les tenir à leur place, sinon ils ne nous seront jamais soumis » (C1 :163). En effet, l’univers diégétique de Carnet d’Orient renferme de nombreuses données relevant de la catégorisation négative des Algériens. Lors du centenaire de l’Algérie française, une presse coloniale explique : « Au lendemain de la conquête, nous avons trouvé d’un bout à l’autre de l’Algérie, l’ignorance, la misère et l’anarchie dans un pays où les tribus étaient périodiquement décimées par les épidémies, les famines et les luttes intestines » (C1 :224). L’idéologie du colonisateur civilisé et du colonisé sauvage est ici activée, ce qui fait respectivement de la colonisation et du colonisateur une providence et un bienfaiteur[xxx] pour le colonisé. Cette idéologie est déclinée tout au long du récit de Carnet d’Orient sous diverses formes qui trouvent leurs démentis dans le même récit.

L’officier Courteuil de l’armée française déclare : « On sait (c’est prouvé) que les Arabes sont inéducables…Leur développement mental s’arrête à la puberté…Et puis, même si on leur apprenait à lire en français, on ne pourrait pas leur apprendre à penser en français » (C1 : 162). Le présent de l’indicatif employé ici à une valeur de vérité général tandis que l’expression “on sait” a valeur d’autorité. Ces deux choix grammatical et stylistique confèrent à l’idée exprimée un caractère d’évidence, de vérité établie, non contestable, admise par tous. Le projet colonial officiel tente ainsi de se légitime. Mais dans le même temps, il révèle sa supercherie : la phrase du commandant Courteuil laisse entendre que les Algériens ont un problème d’éducation, ce qui rejoint l’isotopie sémantique du sous-homme : ignorance, irrationalité, barbarie, incapacité, sauvagerie, anarchie… par laquelle le discours colonial tente de légitimer le projet colonial consistant à leur apporter la civilisation. Mais  l’idée selon laquelle les Algériens sont « inéducables » et que « leur développement mental s’arrête à la puberté », en étant véhiculé par le même énoncé, neutralise l’objectif recherché par son énonciateur et lui confère un non-sens. Dès lors, les intentions affichées de l’entreprise coloniale se voient teintées de doutes, un doute qui est renforcé par cette autre phrase prononcée par le même officier : « Il faut être convaincu autant qu’eux que nous leur sommes supérieurs…c’est une question de survie (…)» (C1 :163). Le voile est définitivement levé lorsque cet officier poursuit sa mise en garde en ces termes : « Vous voulez les instruire et en faire nos égaux, mais un jour ils voudront être les maîtres » (C : 163). En effet, l’éduction constitue « l’un des principaux moyens permettant d’éliminer les stéréotypes, notamment par le développement de l’esprit critique et de la morale[xxxi] ». En cela, les inquiétudes de cet officier de voir des Algériens instruits montrent bien que le projet colonial n’est pas celui qu’il prétend être, qu’il n’est aucunement porté par une quelconque volonté d’apporter la “lumière” au colonisé[xxxii]. On observe à ce propos que l’idéologie coloniale se dément également à travers un système éducatif qui entretient et renforce les stéréotypes : les petits algériens sont confrontés à un traitement discriminant tandis que les fils de colons ont droit à des traitements de faveur. (193-197).

On le voit, le procédé narratif de Carnet d’Orient a quelque chose d’hypnotique[xxxiv] car il consiste à faire mentir le discours colonial officiel par ses propres acteurs à travers des aveux souvent inconscients.

Les poncifs de l’Arabe voleur, violent et vindicatif sont légions dans l’imaginaire français de l’Algérie. Ils s’illustrent notamment dans  ces propos de Charvin (un officier français) à l’adresse du Capitaine Brousseaud qui vient de trancher un litige de vol de mouton entre deux Algériens : « Ils sont chicaniers, querelleurs, plaideurs et vindicatifs, ils passent leur temps à se voler entre eux ou à se tirer des coups de fusil (…) » (C1 : 103). Dans une réplique qui semble corroborer à demi-mots les propos de Charvin, Brausseaud déclare : « Ils ont beaucoup de défauts, Charvin, mais ils ont une qualité que nous n’avons pas : ils sont ici chez eux » (C1 : 103). Par rapport aux colons, les colonisés n’auraient ainsi pour seule et unique qualité que le fait d’être chez eux.

Comment donc comprendre que des gens subordonnés et asservis sur leurs propres terres soient affublés de qualificatifs de violent et de voleur par leurs propres bourreaux ? Il y a lieu en effet de se demander qui du colon français et du colonisé algérien mérite le mieux les qualificatifs de voleur et de violent. En effet, l’une des caractéristiques majeures du discours colonial consiste, dans une démarche qui relève vraisemblablement de la projection[xxxv], à retourner contre le colonisé des reproches qui pourraient légitiment être formulés contre le colon, l’intérêt étant d’évacuer de la conscience de ce dernier tout sentiment de culpabilité nuisible à son projet colonial: si le colonisateur s’empresse de qualifier le colonisé de barbare, c’est pour dissiper sa propre barbarie qui lui saute aux yeux de façon insupportable. C’est donc dans une logique relevant de la distorsion et de la projection que les Algériens se voient catégorisés comme des gens violents, voleurs et vindicatifs par ceux là-même qui justement leur ont volé leurs terres en usant d’une violence d’autant plus destructrice qu’elle est à la fois physique et psychologique. Le récit de Carnet d’Orient compte évidemment de nombreux cas de violence et de coup de vol orchestrés par des Algériens, le plus souvent contre le colonisateur. Mais il s’agit de comportements qui trouvent leur explication dans un contexte colonial qui contraint bon nombre d’Algériens à recourir à des larcins et à la violence pour subsister. Dans sa logique “distorsionnaire”, le discours colonial recourt donc également à l’essentialisation, un processus discursif qui consiste à fixer durablement sur le colonisé des comportements pourtant transitoires, contextuels. Cette tendance à la distorsion qui caractérise le discours colonial est une fois de plus subtilement soulignée par le récit à travers le dévoilement des pensées profondes d’un colon devenu un riche propriétaire terrien grâce à l’expropriation des Algériens: « On a fusillé leurs Chefs, a rasé leurs villages, et on leur a pris leurs terres…Croyez-vous qu’à ce compte on puisse avoir une paix durable » (C1 : 136).

L’Algérie ou le paradis français manqué

Les stéréotypes ont une double fonction identitaire et cognitive. Ils concourent à la production de frontières entre ce qui est “nous” et ce qui est “hors nous”. La définition de soi est fondée sur la construction d’une différence. Attribuer à autrui un modèle de conduite divergent, voire contraire à celui qu’on partage, permet de se définir en référence à lui : être, c’est être autre. La dévalorisation de l’autre est presque toujours corrélative de la valorisation de son propre groupe.

Restons dans une perspective psychanalytique. Le choix d’un personnage peintre dont le nom, Joseph Constant, est identique à celui d’un peintre orientaliste — Jean-Joseph Constant — n’est pas fortuit non plus. Il s’agit vraisemblablement d’un prétexte pour produire un contre-récit du récit orientaliste, un contre-récit qui confère une autorité du récit fictionnel sur le récit historique répandu par l’orientalisme. A cet effet, le fait pour l’héroïne de  Le Cimetière des princesses de refaire l’itinéraire du personnage de Joseph Constant plus d’un siècle et demi après le passage de ce dernier en Algérie laisse apparaitre une volonté manifeste de réinterroger, symboliquement, la perception orientaliste de l’Algérie[xliv]. Il convient de souligner que Jean-Joseph Benjamin-Constant est connu comme un disciple d’Eugène Delacroix qui, lui, est réputé comme le « chef de file d’un orientalisme romantique » (Gaëlle Pengloan 2013). Lorsque Ferrandez amène son personnage Sauveur à confondre les Carnets de Joseph Constant à ceux de Delacroix (« On dirait tout à fait les carnets de Delacroix » C1 :301) avant de se raviser, sa démarche vise à confondre ou à rapprocher ces deux grandes figures de l’Orientalisme dans l’esprit de son lecteur. En effet,

Dans la lignée d’un Eugène Delacroix qu’il admire, ce brillant coloriste [Joseph Constant] se rapproche de l’orientalisme d’Henri Regnault, Mariano Fortuny, Georges Clairin ou Jean-Paul Laurens. S’emparant des stéréotypes d’un Orient colonial en suspens, Benjamin-Constant associe des odalisques nonchalantes à des Maures farouches dans le cadre de compositions gigantesques, précisément architecturées. Sa peinture d’histoire, d’inspiration byzantine ou biblique, complète sa veine orientaliste. Ses tableaux saisissants mettent en valeur des qualités chromatiques qu’il exprime avec une palette brillante[xlv].

La problématique du bourreau et de la victime  

« Toute société préfère une histoire plus fausse que la vraie quand elle est constitutive de ce qui fait qu’elle ne s’écroule pas » (C2 : 273). Mais en passant sous silence certaine atrocités de l’histoire, on s’expose à leur répétition. C’est à ce titre qu’il est nécessaire de ressasser l’histoire dans ses aspects glorieux comme dans ses aspects fangeux. Ferrandez est soucieux de saisir la réalité coloniale franco-algérienne dans sa multiplicité et dans sa complexité. En montrant les atrocités du FLN[l] et du MNA[li],  notamment à l’égard des populations algériennes, cette œuvre donne aussi à reconsidérer les méthodes de lutte des combattants du système coloniale. Est-ce que la fin seule justifie les moyens ? Ce problème est subtilement posé et débattu sans état d’âme au fil du récit, nous amenant finalement à l’évidence que les victimes de la guerre d’Algérie ne furent pas que du côté de l’oppressé et que les bourreaux ne furent pas que du côté de l’oppresseur. De la même manière que le discours colonial est démenti par les colons eux-mêmes, la nécessaire autocritique du colonisé que Ferrandez semble appeler de tous ses vœux est activée lorsqu’il fait de la figure historique d’Abd el-Kader le critique des méthodes de lutte anticolonialiste (C2 :88), alors même que celui-ci est célébré par les Algériens comme le héros de l’indépendance de l’Algérie (C2 :89). En effet, à travers certains de ses leaders, à l’instar de Areski, le FLN apparait parfois tout aussi nuisible au peuple algérien que le système colonial qu’il combat. S’en prenant mortellement au bétail des populations qui ne se soumettent pas lui, tuant les chefs de villages qui contestent son autorité, arnaquant les populations pour passer du bon temps dans des contrées lointaines, loin des luttes de libération nationale, transgressant allègrement l’éthique sociale algérienne, ils sèment partout la terreur (C2 : 174-176). Cette terreur à laquelle le FLN soumet son propre peuple explique en grande partie, tel qu’on peut le voir dans le récit, la collaboration de certains algériens avec le système colonial. En outre, les rivalités d’une part entre les principaux groupes révolutionnaires que sont le FLN et MNA, d’autre part entre les principaux groupes ethniques que sont les Arabes et les Kabyles, sont essentiellement nuisibles au peuple algérien. Tout ceci génère des compromis et des compromissions avec le système colonial qui rendent complexe la problématique du bourreau et de la victime, toute chose qui pousse le personnage d’Ali — un des révolutionnaire du FLN (encore une démarche autocritique) — à inscrire ces propos de Camus sur le mur de sa cellule avant de se donner la mort : « Bientôt l’Algérie ne sera peuplée que de meurtriers et de victimes. Bientôt, les morts seuls y seront innocents » (C2 : 153). Alors que de chaque côté on prétend lutter pour sa cause, le peuple algérien se sent pris en sandwich entre les révolutionnaires et le système colonial : « Tout le monde veut nous tuer », constate Saïd (C2 : 61).

De même, du côté des colons, on note que certains français étaient animés par de bons sentiments envers les colonisés. Convaincus de leur mission de civilisateur et soucieux de justice et de respect envers le colonisé, ils étaient probablement trop aveuglés par les principes de liberté et de droit de l’homme d’une France mythique pour se rendre compte de la supercherie coloniale. C’est le cas du Capitaine Brousseaud qui finit ses jours dans une cabane en Algérie avec pour seule compagnie des remords liés aux exactions dans lesquelles la machine coloniale l’a engagé en tant que soldat : « je me suis rendu compte que nous étions en train de faire aux populations ce que les Prussiens nous avaient fait pendant la guerre de 1870» (C1 : 259), confesse-t-il. C’est également le cas du chef de gare Jules à qui le militantisme pour l’éducation des colonisés coûtera une affectation disciplinaire dans l’arrière-pays afin de le réduire au silence. Son fils Paul et plus tard son petit-fils Octave se verront eux-aussi persécutés pour leur remise en cause de l’ordre colonial. A travers cette famille de pieds-noirs militants de la paix et de la justice sociale en Algérie, Jacques Ferrandez s’inscrit en faux contre toute lecture manichéisme de la guerre franco-algérienne. L’auteur nourrit ainsi le rêve d’une fraternité franco-algérienne post-coloniale, un rêve dont la réalisation exige cependant de transcender les confrontations et les blessures du passé.

L’invitation à l’Au-delà

De la mémoire coloniale, la postérité des colonisés a tendance à ne garder que les blessures. Et pour cause, même si le système colonial lègue quelques infrastructures aux colonisés, celles-ci ne représentent rien du tout dès lors qu’il s’agit de les mettre sur la balance avec ce qu’il emporte mais surtout avec les dégâts psychiques et culturels qu’il laisse. Cependant, il y a lieu de souligner qu’en période coloniale, par-delà ce système et souvent contre lui, à l’échelle des individus, de réelles histoires d’amour, de respect mutuels et de fraternité ont existé entre Français et Algériens. De telles histoires méritent mieux l’attention de la post-colonie franco-algérienne dans la mesure où c’est elles qui peuvent fertiliser le présent et l’avenir des deux peuples.

Dans sa théorisation des relations interculturelles, Homi K. Bhabha[lii] considère que la rencontre des groupes culturels différents génère une coexistence qui peut variée d’une situation de bipolarité absolue à une situation de cohabitation harmonieuse en passant par  un rapport de confrontation. Dans un contexte colonial, les stades de la bipolarité et de la confrontation sont inéluctables du fait de la volonté d’asservissement du colonisé par le colonisateur. Mais le stade ultime, celui qu’Homi K. Bhabha appelle « l’Au-delà », est le stade rêvé car il repose sur les principes de reconnaissance et de respect mutuels ainsi que du  « droit à la  différence dans l’égalité » (Bhabha, 2007 :16). C’est ici le lieu de la communion parfaite entre des sujets différents. Espace virtuel parce que non identifiable dans la réalité objective, il est une vue de l’esprit, une manière d’être se caractérisant par l’absence de toute limite, de toute ambivalence ou de toute discrimination. Pour paraphraser Amin Maalouf[liii], c’est ce stade de l’évolution humaine où, prenant conscience de leur communauté de destin sur terre, les hommes révisent leur conception de la notion d’identité pour s’installer dans une logique où, sans pour autant renier leurs multiples appartenances particulières, leur appartenance à la communauté humaine devient la caractéristique première de leur identité. Sachant qu’ils sont condamnés à vivre ensemble, la défense de la paix et de la justice entre les Algériens de souche et les Algériens d’origine française aurait dû prévaloir sur l’oppression et la domination quand des Français entreprennent de s’installer en Algérie en 1800. Quelques personnages de Ferrandez manifestent leur volonté de sortir de la bipolarité et de la confrontation. Mais « comment, en temps de guerre ou de conflit, dépasser les frontières que nous assigne notre naissance, comment allez au-delà des clivages imposés par les appartenances sans pour autant renier les siens ? », s’interroge Maïssa Bey dans la préface du dernier chapitre du second cycle de Carnets d’Orient. Le couple franco-algérien d’Octave et de Samia semble réussir ce pari non sans sacrifice: « Notre amour transgresse les règles [bipolaires] de nos communautés. Elles nous le font payer », observe Octave (C2 :161). Du fond de sa prison où il purge sa peine de déserteur, cet officier de l’armée française écrit ces mots à Samia: « Mon seul regret est de ne pas avoir pu faire de l’Algérie une terre où les différentes communautés puissent vivre en paix » (C2 :293).

« Une guerre est-elle vraiment finie lorsque se taisent les armes? », s’interroge encore Maïssa Bey (C2 : 259). Dans le cas de l’Algérie la réponse est manifestement non car à la fin de la guerre de nombreux Algériens se réfugient en France, la vie étant devenue impossible pour eux en Algérie. Le couple Octave-Samia incarne à cet effet le modèle de cohabitation franco-algérien de l’ère colonial qui invite la post-colonie franco-algérienne à ne pas perdre de vue qu’une autre forme de relation franco-algérienne plus digne d’intérêt a existé, loin du mépris, des prétentions de supériorité et de la propension à la domination, à l’exploitation, à la prédation, loin de toute forme de confrontation.

Conclusion

La psychanalyse soutient que l’inconscient gouverne la plupart des actions humaine tandis que le post-colonialisme rappelle que le fait colonial a une emprise considérable sur des peuples qui ont une expérience coloniale. Aussi est-ce naturellement que ces deux appareils théoriques se sont imposés dans l’analyse de Carnets d’Orient, une œuvre qui raconte le passé colonial franco-algérien dans une perspective qui rend compte de la portée du fait colonial  dans les représentations françaises de l’Algérie. Dans cette lecture postcoloniale et psychanalytique de Carnets d’Orient, deux méthodes d’analyse ont été mises à contribution : l’imagologie et la transmédialité. En questionnant la façon dont Carnets d’Orient nous offre une lecture alternative du passé colonial algérien, il s’est agi de montrer que ce roman graphique répond aux enjeux d’une fraternité post-coloniale franco-algérienne.

En effet, sous l’éclairage des outils d’analyse sus-cités, Carnet d’Orient se dévoile dans un premier temps comme un roman graphique qui, à travers la technique intermédiale du graphisme, mobilise le dessin, la calligraphie, la peinture, la photographie et la presse écrite dans un projet commun qui consiste en la médiatisation esthétique de l’histoire coloniale franco-algérienne. Dans un second temps, on note que Carnets d’Orient recourt à des procédés narratifs semblables au procédé hypnotique consistant à amener ses personnages dévoiler leurs pensées profondes, ce qui permet à son auteur de renier idéologiquement ses pères artistiques orientalistes tout en suggérant une lecture alternative du passé colonial franco-algérien. Par ce procédé narratif, Ferrandez s’inscrit en en effet en rupture avec un orientalisme aveuglé par les préjugés et les stéréotypes, récuse le discours colonial et son impérialisme, s’insurge contre toute perception manichéiste de la guerre franco-algérienne et invite surtout à une fraternité post-coloniale entre Algériens et Français.

Cet appel à la fraternité postcoloniale entre des peuples marqués au fer rouge par leur passé colonial est le fondement même des études postcoloniales. Le dépassement des affres de la colonisation nécessite cependant des préalables tels que la reconnaissance des crimes coloniaux et la cessation des pratiques néocoloniales. Sinon, comment tourner le dos à un passé qui ne finit pas de passer ? Comment absoudre un bourreau qui ne reconnait pas ses crimes[liv]  et qui, à bien des égards, continue d’en commettre? Il y a encore aujourd’hui des idéologues Français qui trouvent des bienfaits à la colonisation en arguant quelques écoles ou quelques hôpitaux construits çà et là. Ce qui fait la mauvaise foi d’un tel raisonnement, c’est qu’il passe sous silence des milliers de personnes arrachées à la vie par le colonialisme et, pire encore, le viol des mémoires collectives africaines dont le traumatisme pourrit encore aujourd’hui l’existence en Afrique. La colonisation est sans aucun doute le plus grand crime contre l’humanité, après la traite des Noirs, qu’il a fallu attendre l’arrivée d’Emmanuel Macron au pouvoir pour que la France officielle s’en émeuve. Et si cette reconnaissance officielle des crimes de la France sur d’autres peuples a provoqué tant de remous en France, cela témoigne peut-être, comme le relevait Hamidou Anne dans une tribune de Le Monde[lv], « de l’incapacité française à assumer un pan peu glorieux de son histoire ». Il faudra pourtant qu’un jour la grande France — celle des droits de l’Homme : de la liberté, de l’égalité et de la fraternité — prenne le dessus sur la petite France qui ne sait vivre autrement que sur le dos des autres peuples qu’elle méprise par ailleurs, notamment parce que dans cette habitude à ruser avec ses propres valeurs la France empoisonne sa propre conscience collective et programme sa mort, lente mais certaine, en tant que puissance mondiale respectée et respectable aux yeux des autres peuples comme aux yeux de ses propres citoyens. Faute de quoi, sa ruse ne génèrera que davantage d’adversaires à la liberté, à la fraternité et à l’égalité, y compris sur son propre sol.

 

Bibliographie

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DICTIONNAIRE PSYCHOLOGIE / PSYCHANALYSE [En ligne], URL : http://www.cours-univ.fr/documents/cours020301.pdf)

 

[i] Modes de représentation de l’altérité. Bien que traditionnellement la notion d’imagologie réfère à la façon dont un écrivain représente l’altérité, nous voyons ici, suivant une lecture immanentiste du texte, les modes de représentations que les protagonistes français de Carnet d’Orient ont de leur altérité algérienne.

[ii] Suivant une transposition du concept de transtextualité de Gérard Genette, il s’agit ici de l’ensemble des relations secrètes ou manifestes que le média Carnet d’Orient entretient avec un ou plusieurs autres ; entendu que l’œuvre littéraire est un média à part entière.

[iii] Mouvement pictural et littéraire qui a pour thèmes les paysages, les scènes et les personnages d’Afrique du Nord et du Proche-Orient.

[iv] Suivant la terminologie de Gérard Genette dans Figures III, cette notion réfère à « l’univers spatio-temporel désigné par le récit », c’est l’espace-temps dans lequel se déroule l’histoire proposée par la fiction d’un récit.

[v] Suivant la terminologie géocritique de Bertrand Westphal, cela signifie que « le lien est manifeste entre le lieu réel et sa représentation, [qu’] ils ont au moins le même nom et [que] souvent la représentation s’appuie sur une série de réalèmes ». (Caroline Doudet, « Géocritique : théorie, méthodologie, pratique », Acta fabula, vol. 9, n° 5, Mai 2008, URL : http://www.fabula.org/acta/document4136.php, page consultée le 20 mai 2018.)

[vi] 1954 marque le tournant de l’histoire franco-algérienne avec la création des mouvements indépendantistes comme le Front de Libération National (FLN) et le Mouvement National Algérien (MNA), né des cendres du le Mouvement pour le triomphe des libertés démocratiques (MTLD).

[vii] Tendance artistique à saisir et à camper le monde et les hommes de façon objective, sans idéalisation, en évitant que la représentation du réel ne se fasse corrompre entre autres par les affects de celui qui représente.

[viii] En particulier le mode vestimentaire, l’architecture et les croyances des personnages mis en scène.

[ix] cité par Gaëlle Pengloan 2013.« Delacroix, peintre voyageur : « les carnets du Maroc » de 1832 » In L’invitation aux voyages: L’aquarelle chez les Romantiques,[En ligne], URL : https://aquarelleromantique.wordpress.com/2013/03/25/delacroix-peintre-voyageur-les-carnets-du-maroc-de-1832/, consulté le 5/5/2018.

[x] Dans on sens large, un média désigne tout support d’informations. Les arts sont donc une catégorie de médias si l’on s’en tient à leur dimension communicationnelle. A cet effet, le lien entre les concepts d’intermédialité et d’interartialité est un lien d’hypéronymie, d’inclusion. C’est pour cela que tout au long de cette étude nous privilégierons le concept d’intermédialité. Toutefois, il convient de souligner que tous les médias ne sont pas des arts et qu’à ce titre le concept d’intermédialité n’est pas substituable par celui d’interartialité. Il en est de même du concept intertextualité : Pour remédier à quelques insuffisances dans l’utilisation de ce concept de de Julia Kristeva, Jurgen Ernst Müller proposa en 1980  celui de l’intermédialité. Il explique à cet effet : « C’est évident qu’il y a beaucoup de rapports entre l’intertextualité et l’intermédialité, mais après son introduction, le premier fut utilisé par beaucoup de chercheurs -en principe aussi par Kristeva- d’une manière très restrictive pour la description des processus de production de sens purement textuels. Étant donné ce fait, la notion de l’intermédialité devient d’une certaine façon nécessaire et complémentaire dans le sens où elle vise la fonction des interactions médiatiques pour la production du sens. »  (« Quelques définitions de l’intermédialité : définition de Jurgen Ernst Müller, In Centre de Recherche sur l’Intermédialité (CRL), URL : http://cri.histart.umontreal.ca/cri/sphere1/definitions.htm, page consultée le 4 avril 2018.). En effet, Dans son livre La révolution du langage poétique Kristeva définit en 1967 l’intertextualité comme “le passage d’un système de signes à un autre”. Un signe peut être verbal ou non verbal : l’œuvre littéraire est un système de signes verbal, la musique est un système de signes non verbal, la télévision (audio-vision) est un système de signes verbal et non verbal, etc. Dans cet ordre d’idées, toutes les formes médiatiques sont des systèmes de signes et donc, la définition que Kristeva donne de l’intertextualité englobe en principe la notion de média.

[xi] « Quelques définitions de l’intermédialité : définition de Jurgen Ernst Müller, In Centre de Recherche sur l’Intermédialité (URL), URL : http://cri.histart.umontreal.ca/cri/sphere1/definitions.htm, page consultée le 4 avril 2018.

[xii] Ibid.

[xiii] Ibid.

[xiv]Dictionnaire Sensagent, URL : http://dictionnaire.sensagent.leparisien.fr/Graphisme/fr-fr/, page consultée les 24 avril 2018.

[xv] Eric Méchoulan, cité par François Harvey, « Matérialité (des médias) », Centre de Recherche sur l’Intermédialité (CRL), URL : http://cri.histart.umontreal.ca/cri/fr/cdoc/fiche_concept.asp?id=34, page consultée le 10 août 2010.

[xvi] « cette capacité propre de représenter et de communiquer [même implicitement] qu’un média donné possède par définition » (André Gaudreault et al, cités par François Harvey, « Médiativité », in Centre de Recherche sur l’Intermédialité (CRI), URL : http://cri.histart.umontreal.ca/cri/fr/cdoc/fiche_concept.asp?id=6, page consultée le 10 août 2010.

[xvii] Devant un dessin qui nous renvoie à une réalité donnée, ce qui frappe en premier c’est le génie créateur de l’artiste. On est plus admiratif de l’effet du réel que produit le dessin que de la fidélité du dessin au réel.

[xviii] L’effet ou l’idée que la familiarité à un média génère à sa perception.

[xix]Pour établir les équivalences dans la terminologie transtextuelle de Gérard Genette, il convient dans ce cas de parler de transmédialité pour désigner l’ensemble des relations dites transtextuelles, parmi lesquelles la relation d’hypermédialité (relation de dérivation qu’un média entretien avec un autre) et la relation de métamédialité (relation critique qu’un média entretient avec un autre).

[xx] Matérialité, dispositif technique d’un média, entendu qu’un art est aussi un média, un support d’information.

[xxi] « La calligraphie est, étymologiquement, la belle écriture, l’art de bien former les caractères d’écriture manuscrite. La calligraphie correspond au fait d’apporter du soin à écrire, à travailler un mot, une phrase ou même tout un texte de manière artistique » (Calligraphoque.com 2019, « la calligraphie, c’est quoi au juste », [En ligne], URL : https://calligraphique.com/la-calligraphie-cest-quoi-au-juste/, page consultée le 16 mai 2020).

[xxii] Voir quatrième de couverture du second cycle de Carnets d’Orient.

[xxiii] Par la transmission des habitus, entendons avec Bourdieu la « structure mentale sous-jacente » au discours et aux comportements sociaux. Comme l’explique Bourdieu, l’habitus est la structure génératrice des pratiques conformes à sa logique et à ses exigences: « systèmes de dispositions durables et transposables, structures structurées prédisposées à fonctionner comme structures structurantes, c’est-à-dire en tant que principes générateurs et organisateurs de pratiques et de représentations [sociaux] » (Bourdieu, 1980 : 88). Il va sans dire qu’un habitus colonial génère des représentations et des comportements coloniaux.

[xxiv] L’affixe “post” de postcolonialisme signifie au-delà et suggère un dépassement des logiques coloniales en tant qu’elles sont nuisibles  à la cohabitation des peuples qui ont un passé colonial commun.

[xxv] Précisons avec Aimé Césaire qu’à l’instar du colonisé, le colonisateur ne s’en tire pas indemne de la colonisation car « nul ne colonise impunément ».

[xxvi] Considéré comme l’un des pionniers des études postcoloniales.

[xxvii] Edward Saïd (2005). L’orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, Paris, Seuil.

[xxviii] Laurence Flecheux (1999). « Stéréotypes et préjugés, des filtres qui bloquent les relations interpersonnelles », in dialogues, propositions, histoires pour une citoyenneté mondiale, URL : http://base.d-p, 1999, h.info/ en/fiches/premierdph/fiche-premierdph-5307.html, page consultée le 25 octobre 2014.

[xxix] Le plus souvent fondés sur une volonté d’auto-valorisation et non sur quel que expérience que ce soit,  préjugés et stéréotypes sont des facteurs par lesquels chaque groupe social construit l’assurance et la cohésion nécessaires à sa survie. Afin de cultiver l’assurance et la cohésion d’un groupe,  ses membres développent des croyances au sujet des membres d’un autre. C’est pour cela que le constat général atteste que les stéréotypes sont généralement négatifs lorsqu’ils matérialisent la perception d’un groupe par un autre. En fait, la négation d’autrui produit le sentiment inverse et rassurant qu’on est meilleur. En cela, les stéréotypes et les préjugés coloniaux constituent un corpus éloquent du système colonial et de son idéologie dont le principe directeur est : « Il n’y a que moi qui vaux. Mais je ne peux valoir en tant que moi que si les autres, en tant qu’eux, ne valent rien ». (Castoriadis, cité par Mbembe, Achille (2010). « Qu’est-ce que la pensée postcoloniale ? », Études camerounaises, URL : http//etudescameroun.canalblog.com/archives/2010/09/11/19034747.html, page consultée le 25/10/2015).

[xxx] Un envoyé de Dieu : les entrepreneurs coloniaux assignaient à leur mission civilisatrice un caractère divin (Cf. Aimé Césaire, Discours sur le colonialisme, Présence Africaine, Paris, 1955).

[xxxi] « Stéréotype », Encyclopédie Wikipédia,. URL : http://fr.wikipedia.org/w/index.php?title=St%C3%A9r%C3%A9otype&oldid=126660984, page consultée le 7 juin 2016,

[xxxii]  La colonisation n’est « Ni évangélisation, ni entreprise philanthropique, ni la volonté de reculer les frontières de l’ignorance, de la maladie, de la tyrannie, ni élargissement de Dieu, ni extension du Droit » (Aimé Césaire, Discours sur le colonialisme, Présence Africaine, Paris, 1955, P.8).

[xxxiii] « La colonisation est une aventure de pirates, de marchands, de chercheurs d’or, avec pour paravent l’ombre maléfique d’une forme de civilisation. Cette ombre c’est le christianisme, pour avoir posé l’équation : « christianisme= civilisation et paganisme= sauvagerie », souligne Aimer Césaire (Discours sur le colonialisme, Présence Africaine, Paris, 1955 : 9)

[xxxiv] Une démarche par laquelle le psychanalyste obtient de son patient des aveux ou des vérités profondes que celui-ci se cache ou ne peut avouer en temps normal.

[xxxv] Processus par lequel un sujet attribue à autrui ses propres affects méconnus ou ignorés. La projection désigne l’opération mentale inconsciente par laquelle une personne attribue à une autre ses propres sentiments qu’elle n’arrive pas à assumer. Ces sentiments sont perçus à ce point comme négatifs que leur auteur ne peut les reconnaître comme siens et, par ce mécanisme de défense inconscient, il les transpose hors de lui en les attribuant à d’autres. Selon Freud, la projection est un phénomène aussi répandu que normal, voire nécessaire, qui ne devient problématique que s’il prend des proportions délirantes comme dans la paranoïa. (Didier de Buisseret, « La projection comme mécanisme de défense », in Présence à soi, l’art d’être en conscience, URL : http://presenceasoi.be/la-projection-comme-mecanisme-de-defense, page consultée le 21 avril 2018).

[xxxvi] De la distinction entre stéréotypes et préjugés, voici ce que dit Laurence Flecheux : « Tous deux sont les manifestations d’une mentalité collective qui l’emportent sur les analyses. Ils partagent le caractère d’évaluation d’autrui. Le préjugé est un jugement (positif ou négatif) qui précède l’expérience, un prêt-à-penser consacré, dogmatique, qui acquiert une sorte d’évidence tenant lieu de toute délibération. On peut dire du préjugé qu’il est une position, une attitude, une tendance globale, pour ou contre, favorable ou défavorable vis-à-vis d’une catégorie de personnes et partant envers un individu sur la base de son appartenance réelle ou supposée à ce groupe. Il s’y attache une composante affective. Certes entre stéréotypes et préjugés, il y a une connexion car les stéréotypes peuvent exprimer les préjugés, les rationaliser, les justifier. Il arrive aussi que les stéréotypes engendrent les préjugés, entrent dans la constitution d’une attitude d’exclusion ou d’acceptation de l’autre. Les préjugés sont généralement fondés sur des stéréotypes mais tout stéréotype n’est pas nécessairement un préjugé » (Flecheux (1999). « Stéréotypes et préjugés, des filtres qui bloquent les relations interpersonnelles », in dialogues, propositions, histoires pour une citoyenneté mondiale, URL : http://base.d-p, 1999, h.info/ en/fiches/premierdph/fiche-premierdph-5307.html, page consultée le 25 octobre 2014).

[xxxviii] Frantz Fanon développe si bien le cas des Antilles dans Peau noire masques blancs (1995), ce qui est tout à fait valable pour les anciennes colonies françaises d’Afrique.

[xxxix] Croyances entretenues sur son propre groupe. Chaque représentation dégradante de l’autre a un corolaire mélioratif que le groupe énonciateur s’attribue.

[xl] Né le 8 septembre 1939 à Alger, Louis Gardel est un romancier et éditeur français.

[xli] Dans une étude consacrée aux Carnets d’Eugène Delacroix au Maroc et en Algérie, Cerise Fedini explique : « même si Delacroix se montre admiratif envers l’Afrique du Nord, il juge souvent les marocains avec supériorité et va même parfois jusqu’à utiliser des mots violents : « leurs horribles ragoûts au safran, au beurre fort, au miel […] l’odeur de ces habitations », « Je dois vous avouer que nous n’avons ici ni le boulevard, ni l’Opéra, ni rien qui y ressemble. » […] » (Cerise Fedini, « Les carnets de voyage au Maroc d’Eugène Delacroix en 1832 : vers l’expression artistique à l’épreuve du réel interprété en images et en écrits », Mémoire de master2 professionnel, sciences humaines et sociales, cultures de l’écrit et de l’image, sous la direction de Christian Sorrel, Lyon, Université Lumière Lyon 2, 2016.)

[xlii] Projection et défoulement vont de pair car le second est l’aboutissement du premier.

[xliii]« Psychanalyse », in  Psychologie world, URL : http://psychologie-world.blogspot.com/2012_09_01_archive.html, page consultée le 20 février 2017.

[xliv] Gilles Karpel déclare dans la préface du second cycle de Carnets d’Orient (P.7): « Les « instantanées » de ce Voyage sont le contraire de l’illustration convenue, d’un cliché orientaliste où l’autre est mis en scène. Il s’agit de la quête initiatique d’une vérité à travers le langage propre qui l’exprime ».

[xlv] « Benjamin-Constant : mirages et merveilles de l’orientalisme », Dossier de presse, Conférence de presse du jeudi 3 juillet 2014 Au Petit Palais, Musée des beaux-arts de la Ville de Paris, URL : https://www.augustins.org/documents/10180/6316401/Dossier_presse_BC_03_07_2014.pdf, Page consultée la 29/05/2018.

[xlvi] « Malheureux peut-être l’homme, mais heureux l’artiste que le désir déchire » (Charles Baudelaire, « La Désire de peindre », In Petits Poèmes en prose : Le Spleen de Paris, Editions Gallimard, 2006).

[xlvii] « Benjamin-Constant : mirages et merveilles de l’orientalisme », Dossier de presse, Conférence de presse du jeudi 3 juillet 2014 Au Petit Palais, Musée des beaux-arts de la Ville de Paris, URL : https://www.augustins.org/documents/10180/6316401/Dossier_presse_BC_03_07_2014.pdf, Page consultée la 29/05/2018.

[xlix] Selon Pascale Argod, « l’oeuvre de Delacroix est paradoxalement une version aboutie du genre « carnet de voyage » où ni l’image ni le texte ne priment : ils se combinent dans un parcours spatial ; le déplacement du voyage est visible dans la composition de la page autant que l’instant saisi et retranscrit. Delacroix serait le créateur du « carnet de voyage » qu’il a renouvelé dans une frénésie de découverte, de recherche et d’étude plastique suscitée par la quête orientaliste des impressions, des sensations et des émotions dues à l’Ailleurs à travers une démarche ethnographique. (…),» (« De l’orientalisme : E. Delacroix (1798-1863) et P. Gauguin (1848-1903) tournés vers l’ethnographie », In Carnet de voyage – reportage : intermédialité, interculturalité, médiation, patrimoine, URL : https://cdevoyage.hypotheses.org/223, 09/07/2012, page consultée le 4 juin 18)

[l] Front de Libération Algérien.

[li] Mouvement national algérien.

[lii] Les lieux de la culture, Editions Payot & Rivages, Paris,  2007.

[liii] Les identités meurtrières, Paris, Grasset, 1998, p.115.

[liv] Pour preuve, cet aveu de  Jacques Chirac, l’ancien président français, au sujet du crime économique de la France en Afrique : «On oublie seulement une chose, c’est qu’une grande partie de l’argent qui est dans notre porte vient précisément de l’exploitation de l’Afrique depuis des siècles. Alors il faut avoir un tout petit peu de bon sens, je ne dis pas de générosité, de bon sens, de justice, pour rendre aux Africains ce qu’on leur a pris (…)», Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=CP7YJ6KW-UY.

[lv]Hamidou Anne (2017) « Oui, la colonisation est un crime contre l’humanité », In Le Monde Afrique, URL : https://www.lemonde.fr/afrique/article/2017/02/17/oui-la-colonisation-est-un-crime-contre-l humanite_5081481_3212.html, page consultée le 15 juin 2018.

 

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Portant le numéro 00320, comme enregistrement à l’état civil algérien, Djamila Debèche est connue pour être la première  femme écrivain de l’Algérie colonisée. Mais moins comme militante féministe et journaliste de la presse écrite et radiophonique. Si sur le même document il est bien mentionné qu’elle est présumée née en 1926, sans préciser le jour ni […] Lire plus »

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I am neither an historian nor an academic, but a writer. As such, I dedicate myself to research and serious investigation of the small details of life, my main source of inspiration. It was these way, including amazing circumstances, I was put in contact with the work we are about to cover, Topography and General […] Lire plus »

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