Entretien avec Francis X. Pavis (11): Vision et technique

La peinture est une vision et non une techniqueVous avez commencé comme un peintre hyperréaliste. Qu’est-ce qui vous a incité à rejeter ce style et à vous lancer dans une nouvelle trajectoire créative ?

Mes premières incursions dans la peinture en tant qu’artiste professionnel étaient fondées sur le style hyperréaliste. Je croyais que peindre de cette manière ferait de moi un artiste exceptionnel. Mais au fur et à mesure que les choses progressaient, je réalisais que ma façon naturelle de peindre était trop diluée. Je n’avais pas besoin de me prouver que j’étais un excellent peintre en transformant un objet en une ombre. Les idées avaient pris le dessus au détriment de la technique.

Après avoir fini mes études universitaires en 1976, j’ai décidé d’ouvrir mon propre studio. Pendant l’été de 1975, j’ai visité l’Institut des Arts de Chicago. j’y ai assisté à une exposition des photos d’œuvres réalistes. J’ai été impressionné par l’expertise technique que ces artistes ont réalisée et j’ai pensé que cela pouvait être un bon exemple à suivre. J’avais toujours voulu être un peintre. Cependant, je sentais que je n’étais pas assez préparé pour réaliser des travaux comme ceux que j’avais vus à Chicago. J’ai travaillé en mer pour pouvoir avoir de l’argent me permettant d’ouvrir mon propre studio et de continuer à m’auto-éduquer en tant qu’artiste. Mon travail consistait à faire la cuisine dans les bateaux. J’emportais avec moi en mer mon cahier de dessin et des livres d’art pour pouvoir travailler et étudier pendant mes petits moments de loisir. Pour certains travailleurs, j’étais ridicule. Mais dans la plupart des cas, les autres travailleurs étaient impressionnés que je sois capable de reproduire une face, des mains ou un corps. Je dessinais beaucoup des portraits des travailleurs. Et s’ils n’étaient pas à côté de moi, je reproduisais des images des magazines et livres.

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Après neuf mois de travail en mer, j’ai été recruté dans une boutique de verres. Mon travail consistait à reproduire toutes les formes de verres. Ce fut un tournant dans mon apprentissage et une fascination de travailler dans un milieu différent. Bien que ceci me distraie de mes objectifs relatifs au dessin et à la peinture, je continuais à reproduire des photos des figures et portraits réalistes.

J’ai ouvert mon studio en 1981 où je vis actuellement. Je fabriquais toujours des verres biseautés au plomb pour pouvoir payer les factures. À cette étape, j’étais assez confiant de mon habileté à dessiner que je sentais qu’il était temps de commencer à peindre. J’ai acheté quelques livres portant sur la technique de la peinture et une grande quantité de peinture à huile lors d’une solde lancée à cause du feu. J’ai acheté toute la peinture qu’il y avait et j’ai commencé à collectionner plus de peintures. Après avoir peint quelques œuvres, le message a circulé indiquant que je pouvais réaliser des portraits.

En 1983, je fus approché par un couple qui voulait un portrait de chacune de leurs deux filles, qui étaient « Mardi Gras Royalty ». Je me suis résolu avec joie à relever le défi et j’ai accepté la commission. J’ai eu beaucoup de satisfaction en réalisant ces travaux. Cependant, au même moment, j’étais mécontent. À la fin, j’ai réalisé que ce genre de travail était techniquement trop restrictif et qu’il ne cadrait pas avec ma méthode naturelle de travailler.

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En ce moment, la photo réaliste est devenue pour moi une interprétation trop littérale de la vie. Ce que je voyais à travers mes yeux spirituels était plus expressif. Je pensais que je réaliserais un travail exceptionnel si je parvenais à cette expression. J’ai commencé le dessin et la peinture d’une manière simpliste. J’ai essayé la peinture à l’air libre. Il était possible que j’arrive dans un endroit, je fixe une planche dans le sol, j’y accroche une toile et je travaille tout l’après-midi sur une peinture. J’ai toujours essayé de faire une expérience, celle de reproduire des vies de façon abstraite. Un jour, je n’avais rien à faire. Je suis sorti avec trois toiles et j’ai étalé tous mes tubes de peinture sur le sol. Je me suis retrouvé à la fin de cette journée avec trois tableaux peints. J’étais content de ce travail. Il constituait pour moi une direction que je pouvais construire et développer. J’ai aussitôt abandonné le travail avec le verre et j’ai commencé à vivre de la peinture.

 

Painting is vision, not techniqueYou began as a hyperrealist painter. What prompted you to repudiate this style and begin a new creative path?

My first forays into painting as a professional artist were of a superreal nature and that was because I thought if I could paint in such a manner I would be a genuine painter. But as things progressed I realized my natural way of painting was much looser.  I didn’t need to prove to myself that I was genuine by rendering something in shadow. Ideas took over, not technique.

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After I graduated from College in 1976, I decided that I would open my own studio. During the previous summer of 1975 I visited the Chicago Art Institute, where I saw a show of photo realistic work. I was impressed   by the technical expertise that these artists had achieved, and thought that this would be a good direction for me. I always wanted to be a painter however, I felt   was not prepared enough to paint like the work I had seen in Chicago. I worked offshore to  raise money to open my own studio and continue my self-education as an artist. My   job was cooking on the work boats. I brought my sketchbook and art books offshore to work and study during the little spare time I had.  I received some ridicule, but for the most part the other workers were pretty amazed that I could render a face, hands or a body. I drew many portraits of the workers and if they were not around, I would draw from magazines or books.

After nine months of working offshore, I was hired by a glass shop. My duties were all manner of glass work. There was a learning curve and a fascination   of working with a different medium. Although this was a distraction from my drawing and painting goals, I continued to draw photo realistic figures and portraits.

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I opened my studio in 1981 at my current location. I was still  making leaded and beveled glass to pay the bills. At that point I  was confident enough about my drawing foundation, that I felt it was time I started to paint. I bought a few books on the technique of painting, and a large quantity of oil paint at a “fire”  sale. I bought all the paint they had and I started collecting more paint. After I painted a few works, word circulated that I could do portraits.

In 1983 I was approached by a couple who wanted a portrait each of their two daughters, who were Mardi Gras Royalty. I welcomed the challenge and took the commission. I got much satisfaction from making these works however, at the same time I was dissatisfied. In the end I felt like this kind of work was too technically restrictive and was not my natural method of working.

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At that time photo realism  became for me, too much of a literal interpretation of life. What  I was seeing in my mind’s eye  was more expressive. I thought I would create unique work if I could arrive at that expression. I started drawing and painting in a looser manner. I tried plain air painting. I would arrive in a location, drive a board into the ground and hang a canvas on the wood then work all afternoon on   a painting. I tried still lives and I experimented with some abstract work. One day I didn’t have anything to do, so I took three canvases out and dumped all my paint tubes on the floor. I ended up painting three works that day. I felt good about the work and this was a direction that I could build a vocabulary and grow into. I soon quit working with glass and began making a living as a painter.

Entretien Francis X. Pavy (10): La planéité comme choix esthétique

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Liberty – 2013 Oil on Canvas

 

La profondeur de la planéité.

Il y a rarement d’espaces profonds dans vos peintures : la profondeur est généralement créée par l’accumulation des strates.

Quelles sont les raisons de ce choix esthétique ?

Ma conversion à la peinture a été  précédée par le travail avec la sculpture céramique et puis avec le verre de plomb. Dans la démarche de création d’une sculpture triple dimensionnelle, la profondeur ou la forme est naturellement créée. Ainsi, quand je travaillais avec des céramiques, je ne me préoccupais pas de   la profondeur parce qu’elle évoluait au fur et à mesure que je créais mes formes. J’ai rarement imaginé de travailler sur la base des idées préconçues car il m’apparaît plus facile de travailler sur la base de mes propres idées.

En vue de concevoir et de travailler avec   le verre de plomb, tu dois esquisser un schéma qui est le dessin d’une ligne double-dimensionnelle plate. Les lignes de base doivent se rencontrer de manière intelligible parce qu’elles délimitent les formes de verre à découper. Il y a rarement une perspective dans ces schémas. J’ai fait tellement de schémas pour le verre de plomb que mon style naturel de dessin est devenu les dessins double-dimensionnels linéaires sans perspective. Avec l’addition des verres,  des espaces plans en couleur s’y sont ajoutés.

Quand j’ai commencé à peindre, après la sculpture et la fabrication des verres, je créais des photos complexes à l’aide des dessins et peintures réalistes. En même temps, je fabriquais des verres de plomb. Je copiais des photographes. Ainsi, j’utilisais la perspective pour avancer mais je reculais sur le papier ou la toile. La méthode du « dessin animé » plus simple l’a emporté sur la méthode réaliste de la photo quand j’ai opéré la transition à la peinture telle que je la pratique actuellement. C’était   une manière de réduire les données visuelles  de façon à rendre l’imagerie plus simple et puissante. Le verre que j’utilisais était généralement monochrome. Ainsi, j’ai commencé à peindre des espaces plans en couleur et avec très peu de profondeur.

Bien qu’il n’y ait peut-être pas assez de dessins perspectifs dans ces travaux antérieurs, il y a une certaine profondeur de champ. Le travail que je fais  maintenant a un nivelage ou une stratification abondante. Sa lecture   dépend ainsi de la perception du  spectateur de la profondeur.

La forme ou la profondeur est l’élément le plus négligé dans ma conception. Celles-ci sont reléguées au second plan par rapport  à la couleur, la présentation, la ligne et la texture. Je me considère beaucoup plus comme un coloriste. Il y a beaucoup à exprimer à travers la ligne, la  présentation, la couleur et la texture que   je n’ai pas le sentiment d’avoir manqué de travailler assez avec la forme.

 

The depth of flatness

There is rarely depth in your paintings: Depth is mostly created by the accumulation of strata.

What are the reasons for this aesthetic choice?

My progression to painting was preceded by working with ceramic sculpture and then leaded glass. In the process of making three-dimensional sculpture, depth or form is naturally created. So, when I was working with ceramics, I was not very concerned with depth because it naturally evolved as I created my forms. I rarely drew to work out ideas as it was much easier for me to work out the ideas in my head.

In order to design and fabricate with leaded glass, you need to draw a cartoon, which is a flat two-dimensional line drawing. The lead lines need to meet and make sense because they delineate shapes of glass to be cut. There is rarely any perspective in these cartoons. I made so many cartoons for leaded glass that my natural way of drawing became linear two-dimensional drawings with no perspective. With the addition of glass, flat areas of color are added.

When I first started to paint after sculpting and glass-making, I was creating intricate photo realistic drawings and paintings. At the same time, I was making leaded glass. I was copying photographs so I used perspective to get the forms to advance and recede on paper or canvas. The simpler “cartoon” method won out over the photo realistic method when I made the transition to painting like I do now. This was a way to pare down the visual data so that the imagery was very simple and powerful. The glass I was using was usually monochromatic so I started to paint flat areas of color with very little depth.

While there may not be much perspective drawing in these earlier works, there is some depth of field. The work I am doing now has abundant layering or stratification so these works depend on the viewer’s perception of depth.

Form or depth is my most neglected design element. These have taken a back seat to color, shape, line and texture. I think of myself as more of a colorist. There is a lot to be expressed through line, shape, color and texture so I have not missed working with form as much.

 

Entretien avec Francis X. Pavy (9): Art et politique

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Crossroads 2001 – Oil on Canvas

Au delà de la politique.

Quel rôle, s’il y en a, la politique joue-t-elle dans votre art ?

La politique n’a pas un rôle important dans mon art, du moins en apparence. Je ne suis pas un politique avéré et de ce fait, je produis rarement des œuvres ayant une inclination politicienne. Je n’ai choisi appartenir a aucun parti politique quand j’ai eu dix-huit ans. Ainsi, je me suis fait identifier comme un citoyen indépendant. J’ai probablement vu comment les politiques étaient divisés à cette époque et j’ai voulu rester en dehors de ce conflit. J’ai donc choisi d’être neutre. Cependant, depuis lors, j’ai toujours participé au vote dans toutes les élections au niveau national ou étatique. J’ai toujours exprimé mon droit de vote. Mais je ne me sens pas obligé d’exprimer des opinions publiques à travers mon art. Depuis ce temps, plus les années se succèdent, plus les politiques semblent encore plus divisés.

J’ai grandi dans des histoires politiques. Ma famille s’est engagée en politique dans la Paroisse de St. Landry pendant la première moitié du XXe siècle. Des opposants à la l’administration de Long ont souffert sous son règne. Mes grands oncles ont perdu l’élection à cause du redécoupage injuste du territoire et deux de mes cousins ont perdu leur travail. J’ai appris dès mon jeune âge que prendre position, au plan politique, peut avoir des conséquences. Mon cousin, Carl Weiss, a été accusé d’avoir assassiné Huey Long. Bien qu’il n’y ait jamais eu une enquête officielle sur ce meurtre,  des avis ont laissé entendre que Long a été abattu par ses gardes du corps.

On pourrait soutenir que la réalisation d’une œuvre d’art est en elle-même un acte politique. Si j’étais dans un État autoritaire comme l’Allemagne Nazi, mon travail aurait pu être classifié comme un art dégénéré. Les artistes sont assez vigilants quant aux entraves à l’esprit créatif et à la liberté créative.

J’ai deux amis qui font des travaux à caractère politique. Ils ont réussi à se constituer une audience à partir de leur vision politique particulière. Ces artistes sont intelligents et font des travaux centrés sur la pensée. J’ai imaginé faire des travaux similaires. Mais les idées qui en résultent semblent irréalistes et partiales. Je me sens être en train de plaire à une faction. Généralement, mon travail est inspiré de l’inconscient. J’ai des images qui me viennent et je dois les dessiner ou les peindre avant de pouvoir me reposer. Le travail que je m’évertue à réaliser est transcendant, iconique et généralement au-delà de toute affiliation politique.

  Beyond politics

What role, if any, do politics play in your art?

 Politics do not play that much of a role in my art, at least not on the surface. I am not overtly political, so I rarely make political work. When I turned eighteen, I didn’t identify with either party so I chose to register as an Independent. I suppose I saw how polarized politics were then and wanted to stay out of the fray, so I chose the middle. However, I have voted in every national and state election since. I exercise my right to vote but I do not feel compelled to try and sway public opinion through my art. In the years since then, politics seem to have become even more polarized.

I was raised on political stories. My family was in politics in St. Landry parish during the first part of the 20th Century. They were opponents of the Long machine and suffered under Huey Long’s rule. My great uncles were gerrymandered out of office and two of my cousins lost their jobs. I was taught at an early age that there may be consequences for taking political positions. My cousin, Carl Weiss, was accused of assassinating Huey Long. Although there was never an official inquiry into the shooting, accounts suggest Long was accidentally shot by his bodyguards.

It could be argued that art making in itself is a political act. If I were in an authoritarian state such as Nazi Germany, my work could be classified as degenerate art. Artists are ever vigilant about dampers to the creative spirit and creative freedom.

I have two friends who create political work. They have a built-in audience from their particular political view. Both artists are clever and make thought-driven work. I have imagined making similar work, but the ideas that I come up with seem contrived and one dimensional. I would feel I am pandering to a faction. Generally, my work is driven from the unconscious. I get imagery that comes to me that I have to draw or paint so I can rest. The work I strive to make is transcendent, iconic and usually above political affiliation.

L’exposition Canaletto à l’Hôtel de Caumont

caumont1Aix-en-Provence vient de s’enrichir d’un autre lieu consacré aux beaux arts. Racheté à la ville par la société Culturespaces (laquelle gère plusieurs lieux culturels prestigieux en France), l’Hôtel de Caumont, construit dans la première moitié du XVIIIe siècle, est un exemple unique du style baroque aixois, unique car situé entre cour et jardin et doté d’un escalier d’apparat éclairé par une imposante verrière. Abritant précédemment le conservatoire municipal de musique, il s’est trouvé libéré après que la ville eût confié à l’architecte japonais Kengo Kuma la construction d’un nouveau bâtiment dans le quartier moderne qui accueillait déjà le Grand Théâtre de Provence et le Pavillon Noir du chorégraphe Angelin Preljocaj. Caumont

La rénovation de l’Hôtel de Caumont (et des jardins) est exemplaire et le lieu vaut à lui seul la visite. Certaines pièces ont été restituées avec leurs gypseries d’origine et remeublées dans le style du XVIIIe : une chambre, le salon de musique, la bibliothèque ainsi que les salons de l’actuel café-restaurant. L’exposition « Canaletto, Rome – Londres – Venise – le triomphe de la lumière » qui se déroule en ce moment (et jusqu’au 13 septembre) est une autre raison qui justifierait à elle seule le voyage d’Aix. La cinquantaine d’œuvres rassemblées pour la circonstance ne permettent pas seulement d’apprécier à nouveau la qualité des vedute vénitiennes, ces vues quasi-photographiques de la Cité des doges produites en grande quantité, que l’on peut admirer dans tous les grands musées du monde et qui font la plus grande part de l’exposition.

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Bien que son principal fonds de commerce, Venise n’est pas, en effet, le seul lieu à avoir nourri l’inspiration de Canaletto. Il y eut une première période d’apprentissage, romaine, puis Venise, puis Londres et enfin Venise à nouveau. C’est à Rome qu’il produisit ses premiers « caprices », des architectures imaginaires. Celui qui est reproduit ici reste vénitien : il représente le pont Rialto reconstruit à l’antique suivant un projet de Palladio (1508-1580).

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Canaletto a séjourné à Londres pendant une dizaine d’années (1746-1755). À cause de la guerre de Succession d’Autriche (1740-1748), les Anglais s’étaient faits rares à Venise. Or ces derniers se montraient particulièrement friands de ses œuvres ; d’où cet exil en Angleterre. Il y a peint les châteaux appartenant à ses riches clients et des vues de Londres comme celle qui représente le Pont de Westminster. On y remarque la galère du Lord Maire, au premier plan, moins imposante que celle du doge de Venise, l’imposant Bucentaure qui servit plusieurs fois de sujet au peintre.

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On peut vérifier que Canaletto (1697-1768), dans ses tableaux, ne s’intéresse guère aux humains qui n’apparaissent en général qu’en tant que minuscules silhouettes, sur des gondoles écrasées par les bâtiments. Quelques rares peintures font cependant exception comme celle représentant une partie de la façade du Palais des doges vue de la place Saint-Marc.

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Contrairement à ce que l’on pourrait anticiper, les tableaux réunis dans cette exposition ne laissent aucune impression de répétition et cela est dû à la fois à la présence de toutes les peintures (« caprices », etc.) qui tranchent sur les habituelles vues de Venise, et parce que l’on ne se lasse pas d’admirer la fameuse lumière qui les baigne ainsi que la perfection de l’exécution. À ce propos, c’est une bonne idée que d’exposer deux exemples de camera obscura, ce dispositif optique, ancêtre de l’appareil photographique, qui permettait aux peintres de reproduire exactement le dessin de ce qu’ils voyaient.

Mentionnons, pour finir, l’installation baptisée « Capriccio Veneziano ». Des tableaux de Canaletto projetés sur trois côtés autour d’un bassin sont les matériaux à partir desquels se développe une image animée de la Venise du peintre.

Un atelier dans la jungle : Ernest Breleur

Sous les tropiques, la conjonction du soleil et de la pluie produit facilement une végétation luxuriante ; un bout de terre suffit pour faire pousser un rideau de verdure impénétrable. La villa du plasticien martiniquais Ernest Breleur[i] a beau être située dans un lotissement assez récent à la périphérie de Fort-de-France, pour qui a le privilège de partager un moment avec lui dans sa véranda, l’écoutant s’exprimer sur sa démarche artistique, sa maison cernée par les plantes en rangs serrés nommées oiseaux de paradis, semble perdue dans une jungle[ii].

Ernest Breleur (le Christ rouge)L’œuvre d’Ernest Breleur mérite qu’on s’y intéresse. J’ai souligné ailleurs la fécondité des arts plastiques en Martinique, seulement comparable à sa fécondité littéraire[iii]. Ce n’est pas un hasard si je mettais alors Breleur en premier. Il est à coup sûr le plus « chercheur » de tous les plasticiens martiniquais, celui qui a le plus su (et voulu) se renouveler au fil des années. Une visite dans son atelier le confirme : aucun des lecteurs de l’ouvrage – par ailleurs remarquable mais qui date déjà de 2008[iv] – qui lui a été consacré ne pourrait anticiper l’état actuel de ses recherches, au vu de son œuvre telle qu’elle se présentait il y a une dizaine d’années.

J’accompagnais une amie qui souhaitait écrire sur les « Christ » de Breleur. De fait, il a entreposé dans son garage quelques trésors de cette série datant du début des années 1990 : des grands formats (180 à 195 cm x 140 à 150 cm), superbes polychromies hantées par la présence d’une énorme figure (phallique ?), représentant un Christ dépourvu de tête et de jambes ou, pour ce qui est de ces dernières, à peine esquissées. (Les corps décapités, mais encore nettement reconnaissables, sont apparus chez Breleur à la fin des années 1980, dans la série « Mythologie de la lune ».) Les couleurs des Christ ne sont jamais les mêmes, non plus que les acolytes qui flanquent le crucifié, à droite et à gauche, évocations des deux larrons. Sur le tableau reproduit ici, à dominantes rouge et bleu, ces derniers sont figurés par des formes évanescentes, quelque peu fantomatiques, qui surgissent de deux verres : ces verres contenant les bougies qu’on allume dans les cimetières, aux Antilles, à la Toussaint. Sur d’autres tableaux, on reconnaît des bouquets de fleurs, des tombeaux, une Madonna col Bambino sous une cloche de verre, etc.

Les tombeaux ont une importance particulière parce qu’ils font le lien avec la série immédiatement antérieure, qui leur était consacrée. Sur la seconde photo, détail deErnest Breleur (série des tombeaux, détail) l’un des tableaux de cette série, on voit apparaître un Christ préfigurant ceux de la série éponyme, tout en étant davantage identifiable grâce aux traits noirs qui soulignent la silhouette. On notera sur cette photo les bouts de carte routière à l’intérieur des croix (un matériel utilisé depuis par d’autres) et surtout le travail de la peinture en épaisseur. On peut observer également sur le tableau du Christ rouge et bleu comment le peintre fait ressortir les fonds à la surface de son support (ici du papier).

Si Breleur abandonne rarement le registre figuratif, il s’est, au fur et à mesure de ses expériences, éloigné de plus en plus du réalisme. La série des Christ n’est, à cet égard, qu’une étape. Par la suite, il passera à des compositions quasiment abstraites sur des radiographies récupérées dans un hôpital abandonné, avant d’utiliser le même matériau pour composer des sculptures anthropomorphes, mais très stylisées, avec davantage de creux que de pleins, des ajouts de photographies représentant de portions du corps humain (œil, sein, etc.), des touches de peinture. Il conçoit aujourd’hui d’autres sculptures, faites de bouts de films en plastique dur qu’il teint lui-même ou dont il se sert comme supports pour tirer ses photographies, et agrémentées d’objets très colorés, très kitch, qu’il se procure dans de rares magasins d’accessoires pour décorateurs ou bijoutiers. L’œuvre achevée – dont on aperçoit quelques spécimens à l’arrière-plan sur la photo de l’artiste dans son atelier – est très différente de ce qu’il faisait auparavant. Breleur semble vouloir passer à une phase de son art où dominent l’humour, la légèreté, l’érotisme, impression confirmée par les dessins de la série « Origine du monde », aux feutres sur fond blanc, auxquels il travaille par ailleurs, couverts de guirlandes de femmes potelées qui marquent un retour inattendu vers un certain réalisme, réminiscence d’Ingres ou de Rubens, à moins que ce ne soit des petits maîtres du XVIIIe siècle. Après la mort, la vie !

Ernest Breleur dans son atelier

Breleur a tracé sa route, d’expérimentations en expérimentations, sans se préoccuper du marché de l’art. À soixante-dix ans, il accède seulement à une certaine notoriété nationale et internationale. Il n’est pas moins serein, satisfait de pouvoir, jour après jour, compléter l’une des ses sculptures de la « série des fanfreluches » (comme nous aimerions la nommer) ou d’entreprendre un nouveau dessin. Il se remet par ailleurs à la peinture.

 

[i] Ernest Breleur, né en Martinique en 1945, étudie à Paris de 1962 à 1972  à l’école des Arts appliqués (diplôme d’études supérieures d’arts graphiques) puis à l’université Paris VIII (maîtrise d’arts plastiques), retourne ensuite en Martinique, enseignant en collège puis à l’ERAPM (École régionale des arts plastiques de Martinique), commence à peindre en 1985.

[ii] Comment ne pas évoquer ici Wifredo Lam et son tableau le plus emblématique, « La Jungle » ?

[iii] Selim Lander, « Peintres de Martinique », http://mondesfrancophones.com/espaces/periples-des-arts/peintres-de-martinique/

[iv] Ernest Breleur, texte de Dominique Berthet, préface de Jacques Leenhardt, Fondation Clément et HC Éditions, Paris, 2008, 192 p., 45 €.

Joseph René-Corail : le talent et l’engagement

ChèvreUn artiste sorti du peuple et qui y est resté, ce n’est pas si fréquent, surtout quand cet artiste fut aussi prolifique que talentueux. Faut-il y voir l’influence du soleil des Antilles ? Toujours est-il que Joseph René-Corail (dit Khokho), né en 1932 (la Martinique est encore une colonie ; elle ne deviendra département français qu’après la Deuxième guerre mondiale) dans une pauvre masure de paysans, mourra dans la misère, en 1998[i].

Enfant brillant, reçu premier de son école au certificat d’études, boursier de la République jusqu’à la fin de ses études, faut-il pourtant conclure de son échec au BEPC qu’il était déjà un rebelle ? Quoi qu’il en soit, c’est au cours complémentaire qu’il a découvert l’art, grâce à son professeur de dessin. Il a seize ans quand il entre à l’École des Arts appliqués de Fort-de-France, expédie le cursus en deux années au lieu des trois prévues, et intègre alors l’École nationale des Arts appliqués, à Paris. Il reviendra en Martinique en 1956 et enseignera, brièvement, la céramique dans l’école dont il fut l’élève. Entretemps, il aura été considéré comme déserteur, rattrapé et envoyé dans l’armée en Tunisie, avant d’être rapatrié en France pour incompétence patente en matière militaire[ii]. En 1956, alors que la guerre d’Algérie a commencé, il est rappelé sous les drapeaux puis dispensé providentiellement de ses obligations militaires au moment où il s’apprêtait à déserter. Il mettra fin à son enseignement à l’École des arts appliqués de Fort-de-France en 1960, poussé par un désir d’indépendance plus fort que les préoccupations matérielles.

L’indépendance, il ne s’en préoccupe pas seulement pour lui-même mais également pour son pays Martinique. Il est communiste mais pas vraiment sur la même longueur d’onde que les communistes martiniquais, lesquels, à l’instar des partisans de Césaire (qui a quant à lui quitté le PC en 1956), attendent de la France l’amélioration du sort de la population. Fidèles interprètes de cette dernière, ils mesurent les risques économiques de l’indépendance. Cependant un vrai révolutionnaire n’a pas de ces prudences et c’est ainsi que René-Corail décide de rejoindre les jeunes intellectuels idéalistes qui viennent de créer l’Organisation de la jeunesse anticolonialiste de la Martinique (l’OJAM) et de publier leur Manifeste : La Martinique aux Martiniquais. Nous sommes en 1962 : l’Algérie a basculé dans l’indépendance ; Les Damnés de la terre du Martiniquais Frantz Fanon engagé après du FLN ont été publiés l’année précédente ; en Métropole, un autre Martiniquais, Édouard Glissant, a fondé avec quelques amis le Front antillo-guyanais pour l’autonomie (FAGA) qui milite pour la décolonisation. Or la République, qui tient à conserver ses dernières possessions outre-mer, ne saurait tolérer le moindre mouvement indépendantiste : douze membres de l’OJAM, dont Khokho, sont arrêtés et emprisonnés. Le procès, qui s’est tenu en Métropole, a d’ailleurs tourné à la confusion des accusateurs qui n’avaient rien de bien tangible à reprocher aux inculpés, sinon leur opinion : ils seront relaxés, comme Khokho, ou condamnés à des peines légères. Khokho sera de retour en Martinique à la fin 1963.

Monument du 22 maiA cette époque, Joseph René-Corail est déjà considéré comme un créateur talentueux. Curieusement, ce communiste dans l’âme a réalisé des commandes pour des églises de l’île, des sculptures en métal forgé. Ce ne sont pas ses œuvres les plus originales ; elles ne tranchent guère, en effet, sur l’art sacré qui était produit, en Métropole, à la même époque. Beaucoup plus intéressantes, les fresques, autres œuvres de commande, parfois gigantesques comme les treize panneaux en relief intitulés « Colonisation dans la Caraïbe et les Amériques », exécutés en ciment sur le mur d’enceinte de l’église de la commune du Lamentin, d’une longueur totale de 100 mètres. Il peint également des fresques sur des murs, bien avant le street art, comme celles qui décorent la pharmacie Chomereau-Lamotte à Fort-de-France.,

Il s’essaye également à la statuaire monumentale. Son « Monument du 22 mai » (jour anniversaire de l’abolition de l’esclavage, en Martinique) en fer forgé, érigé à Fort-de-France, évoque ses statues religieuses, en bien plus vigoureux. Césaire l’a décrit ainsi lors de son inauguration : « une grande négresse, l’arme à la main, maniant son arme comme ses ancêtres la sagaie ». C’est bien cela, en ajoutant que la femme en question est d’une extrême maigreur, qu’elle porte un bébé dans son dos et qu’elle est vêtue d’une robe déchiquetée dénudant la jambe qui se porte en avant. La statue exprime une détermination sauvage, qui conforte à nouveau le jugement de Césaire sur cette œuvre : « le nègre n’est plus l’objet, il est le sujet. Il ne reçoit plus la liberté, il la prend. Et on nous la montre la prenant » [iii].

En 1981, René-Corail conçoit et réalise, à la demande du maire de Basse-Terre (capitale administrative de la Guadeloupe), une sculpture géante en béton armé, de 60 m de long sur 10 m de haut, vivement colorée, le « Cheval-Navire », cheval ou dragon, crinière au vent, qui semble prêt à s’envoler. Bien que toutes ces sculptures portent la marque d’une époque – celle, pour faire court, des « grands ensembles d’habitation » – elles méritent le respect, non seulement comme témoignages d’une mode artistique, mais pour l’originalité qui néanmoins s’en dégage. On mettra cependant à part le « Mémorial Frantz Fanon » installé à l’entrée de l’Université des Antilles en Martinique, lequel, bien que récemment rafraîchi, impressionne toujours par sa… laideur[iv].

Christ guérilleroCela étant, le livre consacré à « Khokho » – soulignons une nouvelle fois la qualité des reproductions dans les ouvrages d’art publiés par HC Éditions –, abondamment illustré, montre qu’il fut avant tout un peintre. Mais un peintre « charron », manieur du feu, comme le céramiste dont il avait reçu la formation. Ses œuvres les plus impressionnantes sont d’un démiurge et d’un poète (du grec poëin qui signifie fabriquer avec excellence) qui manie la terre (le sable, la poussière de poterie) et le feu (le white-spirit) et transforme ainsi ses motifs peints sur contreplaqué à la peinture industrielle en autant d’œuvres inclassables, surprenantes, sidérantes parfois. Un des sommets de son art – d’artisan et d’artiste – est atteint avec le « Christ guérillero »[v], Christ crucifié mais c’est le fusil qu’il porte sur l’épaule qui forme les deux bras de sa croix. À ses pieds, un homme agenouillé et une femme debout, les mains jointes. Dévotion en bas, compassion en haut (le Christ a une main sur l’épaule de l’homme) : est-il outrecuidant d’affirmer ici que ce tableau tout « simple » (!) nous touche, sinon davantage, au moins autant que les plus belles réussites de la peinture sacrée du Moyen Âge ou de la Renaissance ? Autre chef d’œuvre dans la même veine : « Les vieux » qui représente un couple assis, face à face, sur des tabourets[vi].

Autre innovation : l’ajout de matériaux supplémentaires, baguettes de bois, par exemple ; comme dans ses tableaux de la Sainte-Face. Mais laissons la parole à l’artiste :

« Il faut dire une chose : je suis d’abord un potier, un céramiste. À travers les peintures en couleurs que tu vois là, on peut remarquer le travail de l’émail sur la faïence. Mais ce qui m’intéresse le plus, c’est cette technique-là, avec le bambou et le bois ti-baume, la peinture acrylique de la Seigneurie [le marchand de peintures industrielles] que j’ai appliquée en relief ; ensuite les morceaux de bois sont collés sur la peinture, je ne mets pas de colle ; ensuite, j’ai une aspersion de vernis, une technique que l’on connaissait déjà de moi, sans le bois, saupoudrage de sable, de poussière de terre de poterie et puis, le feu. Sé tala ki danjéré a ! [c’est là où ça devient dangereux !] Ça monte à deux ou trois mètres de haut. J’en prends plein la gueule. Pour brûler, j’asperge de white-spirit. Et c’est le white-spirit qui est le danger public dans l’affaire » [vii].

Marine (détail)

Khokho a réalisé avec cette technique de très beaux portraits animaliers : chevaux, taureaux, boucs, etc. mais il a peint également toute une série d’animaux à l’huile, dont certains uniquement dans des tons de bleu. Il déploie, dans ces tableaux figuratifs sans être réalistes, un art rare pour rendre apparent le mouvement d’une figure pourtant figée : ses animaux se cabrent, courent, sautent et si ses chats adoptent une posture immobile, on les sent prêts à bondir. Les portraits animaliers ne sont pas seulement « vivants », ils expriment « l’âme » du sujet représenté : le cheval est joyeux, la chèvre prétentieuse, le taureau un peu obtus, le coq ébouriffé, le poisson étonné, le chat vindicatif…

PaysansS’il est impossible dans un bref article de rendre compte de toutes les facettes du talent de Khokho, il faut mentionner encore sa série de marines, souvent également dans les seuls tons bleus. À nouveau, comme pour les animaux, on est frappé par le dynamisme de ces tableaux : tous ces bateaux – parfois à la limite de l’abstraction mais pas au point de nous empêcher de reconnaître les yoles martiniquaises avec leur grande voile rectangulaire (symbolisée par trois coups de pinceaux nerveux) – généralement pris au milieu d’une régate, semblent littéralement virevolter sous nos yeux. Et puis l’on ne saurait quitter Khokho sans avoir évoqué les tableaux en noir et blanc représentant des silhouettes humaines difformes, craquelées, avec un rendu étonnamment semblable à celui des poteries « raku » des céramistes japonais[viii].

Khokho René-Corail ne cessait de se renouveler, d’expérimenter. Il a travaillé le fer, le mortier, le bois, le tissu (patchworks, vêtements) et, bien sûr, la céramique. Le livre qui lui est consacré, abondamment illustré, fournit un témoignage précieux sur son travail. Malheureusement, les œuvres elles-mêmes demeurent dans leur quasi-totalité inaccessibles au public, en dehors des sculptures métalliques et des grandes fresques en ciment. L’artiste – il refusait d’ailleurs de se reconnaître comme tel, se considérant plutôt comme un « chercheur » – avait une conception absolument non élitiste de l’art, cohérente avec ses engagements politiques. Il a troqué ou donné quantité d’œuvres sans se préoccuper de ce qu’il en adviendrait. Ceux qui ont eu le privilège de croiser sa route et de se procurer ainsi des œuvres à très bon compte étaient trop souvent ignorants du trésor qu’il leur était échu (partant du principe que ce qui n’est pas cher ne vaut rien). Quantité de tableaux ont ainsi disparu à jamais, à moins que, abandonnés dans quelque recoin, ils ne se détériorent lentement à l’instar de la fresque peinte de la pharmacie Chomereau-Lamotte[ix].

Dans un article antérieur consacré aux « Peintres de Martinique », nous insistions sur le besoin de créer un musée rassemblant des œuvres marquantes des principaux plasticiens de l’île. Besoin justifié par la qualité et la diversité de la création artistique dans ce petit coin du monde. Ce pourrait être ainsi l’une des premières taches de la nouvelle « collectivité territoriale » appelée à remplacer les conseils général et régional. Si un tel projet voyait le jour, il imposerait de rechercher enfin et de sauver les œuvres de René-Corail qui peuvent l’être encore.

 

[i] « Sans biens, RMIste, il mourut à l’âge de soixante-six ans d’excès de rhum et de tabac, de sous-alimentation chronique et d’inhalation de vapeurs toxiques dégagées par les produits qu’il utilisait pour réaliser ses œuvres ». Dominique Berthet, « Une esthétique du lieu » in Renée-Paule Yung-Hing (dir.), Khokho –Joseph René-Corail, Conseil régional de Martinique et HC Éditions, Paris, 2008, p. 86.

[ii] Voir le récit de cet épisode par J. R.-C. lui-même in Khokho, op. cit., p. 65.

[iii] Cité par R.-P. Yung-Hing, « L’homme aux fresques exaltées » in Khokho, op. cit., p. 31.

[iv] « Sur un socle Terre-Monde se relient des visages sans masque : Africain-Asiatique-Caucasien. Scellé dans ce socle, un fusil relie ces visages, image du « guerrier silex » (in Khokho, op. cit., p. 150).

[v] Reproduit in Khokho, op. cit., p. 157 et analysé par Jean Benoist in Gerry L’Étang (dir.), La Peinture en Martinique, Conseil régional de Martinique et HC Éditions, Paris, 2007, p. 133.

[vi] In Khokho, op. cit., p. 240.

[vii] Propos rapporté par R.-P. Yung-Hing, « Corail, créateur protéiforme » in Khokho, op. cit., p. 229.

[viii] Ces tableaux ont servi à illustrer le recueil de poèmes de Philippe Renard, Essais de vérité.

[ix] Laquelle a fermé ses portes tandis que les fresques, faute d’être entretenues, se dégradent davantage d’année en année.

Peintres de Martinique

La peinture en martiniqueLa Peinture en Martinique, sous la direction de Gerry L’Étang, préface d’Alfred Marie-Jeanne, Conseil régional de la Martinique et HC Éditions, Paris, 2007, 376 p., 50 €.

Pratiques artistiques contemporaines en Martinique – Esthétique de la rencontre (I), par Dominique Berthet, L’Harmattan, Paris, 2012, 201 p., 21 €.

Ernest Breleur, texte de Dominique Berthet, préface de Jacques Leenhardt, Fondation Clément et HC Éditions, Paris, 2008, 192 p., 45 €.

Hélénon – Lieux de peinture, texte de Dominique Berthet, préface d’Édouard Glissant, Fondation Clément et HC Éditions, Paris, 2006, 192 p., 45 €.

Louis Laouchez, textes de Joëlle Busca et de Jean Marie-Louise, préface de Bernard Zadi Zaourou, Fondation Clément et HC Éditions, Paris, 2009, 208 p., 45 €.

Grâce au mécénat du Conseil régional d’une part, de la Fondation Clément d’autre part, quelques beaux livres permettent de se faire une bonne idée de la production picturale martiniquaise. L’ouvrage plus modeste de Dominique Berthet, publié en 2012, développe les commentaires consacrés à quelques-uns des artistes retenus dans l’ouvrage de référence dirigé par Gerry L’Étang, tout en introduisant certains nouveaux peintres (ou plasticiens).

Conformément à son titre, La Peinture en Martinique se veut un panorama le plus complet possible des productions picturales en Martinique, depuis les origines. Trente-huit artistes sont particulièrement mis en évidence. Un chapitre rédigé par Thierry L’Étang, anthropologue, rappelle que les Indiens caraïbes découverts par les premiers colonisateurs avaient une pratique élaborée de la peinture corporelle et que, quelques siècles auparavant, leurs prédécesseurs produisaient une céramique polychrome (dite saladoïde) au décor géométrique ou zoomorphe. Cependant les premiers tableaux représentant la Martinique sont l’œuvre de peintres de marine comme Joseph Vernet. On note également un séjour de Paul Gauguin, en 1887, au cours duquel il peignit quelques toiles. Bernard Arostéguy, un prêtre de la congrégation du Saint-Esprit qui séjourna en Martinique de 1919 à son décès, en 1956, laissa une empreint plus durable comme paysagiste et portraitiste.

Hélénon couvIl faudra attendre 1943 et la création de l’École des arts appliqués pour voir émerger la première génération d’artistes originaires de l’île. À partir de ce moment, les groupes, les écoles se succèderont, témoignant de la vitalité de la peinture en Martinique. Tout d’abord l’Atelier 45, actif de 1945 à 1955, autour de Raymond Honorien (1920-1988), lequel Honorien fondera, en 1965, l’Union des artistes de la Martinique avant de devenir le premier directeur, l’année suivante, du Centre municipal des beaux-arts de Fort-de-France. En 1950, un groupe rival de l’Atelier 45, le Groupement des artistes martiniquais s’était constitué autour du sculpteur Marie-Thérèse Julien Lung-Phu. L’École des arts appliqués disparaît en 1968 mais la formation des artistes ne se poursuit pas moins au Centre municipal, puis dans le cadre du SERMAC (SERvice Municipal d’Action Culturelle) inauguré en 1971, bientôt suivi par le CMAC (Centre Martiniquais d’Animation Culturelle), en 1974. Une telle dualité recouvre deux conceptions de la politique culturelle : le SERMAC, dans la lignée d’Aimé Césaire, maire de Fort-de-France à l’époque, visait la « reconquête de l’être et de l’identité martiniquaise », tandis que le CMAC s’est attaché surtout à la diffusion d’œuvres représentatives de la culture française et internationale. En 1980, le Centre municipal, désormais dirigé par René Louise, rejoint le SERMAC. En 1983, c’est la naissance du Groupe d’expression plastique, également connu sous le nom de groupe Totem, tendance CMAC. 1984 marque la naissance du groupe Fwomajé ainsi que l’ouverture de l’École régionale d’arts plastiques (rebaptisée depuis Campus caribéen des arts). Elle deviendra en 1996 l’Institut régional d’art visuel. Entretemps, en 1994, s’est constitué le Syndicat Martiniquais des Artistes Plasticiens (SMAP), en réaction contre la dictature de la DRAC (émanation du ministère de la Culture) qui n’entendait soutenir que « l’art contemporain », genre dans lequel beaucoup d’artistes martiniquais ne se retrouvaient guère.

Laouchez couvDepuis la Deuxième guerre mondiale, non seulement les pratiques artistiques se sont multipliées, mais elles ont été théorisées à plusieurs reprises. Le Manifeste de l’École négro-caraïbe (1970) est né de la rencontre de deux Martiniquais, Serge Hélénon et Louis Laouchez, tous deux passés par l’École nationale d’arts décoratifs de Nice, qui enseignaient comme coopérants les arts plastiques en Afrique. Leur pratique artistique se propose de « déchiffrer, comprendre ce qui est encore présent de l’Afrique dans les Caraïbes ». L’influence d’Aimé Césaire est ici évidente, comme dans cette version ultérieure du Manifeste (1993), laquelle proclame : « l’École négro-caraïbe, fidèle à ses soubassements nègres, en appelle à une urgente nécessité morale de mobiliser le monde culturel nègre, en particulier dans les Antilles […] Elle invite à […] surmonter et dépasser les incompréhensions qui engluent encore de nos jours, dans l’indécision, la passivité, une bonne partie de la population ».

René Louise, mentionné plus haut, a suivi un cursus universitaire en France. Son mémoire de DEA (1979) et sa thèse (1986) portent comme titre : Traditions populaires et recherches artistiques à la Martinique. Quelques années plus tard, il publie le Manifeste du marronisme moderne (1990). Rappelons qu’un nègre marron était un esclave qui s’était enfui de l’habitation et vivait libre au milieu de la nature sauvage. Si le marronisme moderne se réclame du matérialisme dialectique, il est en même temps question de « construire une nouvelle humanité en impulsant la voie du métissage culturel porteur de valeurs humanistes et d’une nouvelle sensibilité artistique et culturelle ». Davantage que Marx, c’est donc l’influence de Glissant et de la créolité qui se fait sentir. « Au niveau culturel, nous occupons une place privilégiée sur la planète pour réaliser, sans complexes, une synthèse des valeurs culturelles du monde. La synthèse marroniste ne signifie pas une fusion au premier degré. Il s’agit de variation, de composition et d’harmonie des éléments de culture condensés dans des formes symboliques ». Et encore : la finalité de la synthèse n’est pas l’uniformité mais au contraire une nouvelle diversité ».

Breleur couvAuparavant, en 1984, le même René Louise aura participé, avec d’autres artistes comme Victor Anicet ou Ernest Breleur, à la constitution du groupe Fwomajé. Le fromager est ce géant des forêts tropicales, arbre-totem a-t-on pu écrire, qui se propulse au-dessus des autres. Dans un ouvrage publié en 1990, La Voie du fwomajé – L’art du dedans, Fernand Tiburce Fortuné le décrit comme « enraciné dans le pays profond, mais tendu vers l’avenir ». Quant à « l’art du dedans », il est à la fois caribéen et – au moins dans l’intention – contemporain : « l’expression artistique contemporaine de notre patrimoine multiculturel et pluriethnique ».

En 1989, Ernest Breleur publie un Manifeste de rupture avec le groupe Fwomajé. Il exprime ainsi le besoin de s’affranchir des préoccupations anticolonialistes et négrologiques qui entravent, selon lui, la créativité de ses camarades de Fwomajé. Cette rupture dépasse son cas personnel, elle symbolise la volonté d’un certain nombre d’artistes martiniquais de faire le saut dans l’art le plus contemporain. Il crée d’ailleurs dans la foulée l’Association Martiniquaise des Plasticiens Contemporains (AMPC).

Breleur ne fait pas partie des artistes (huit « historiques » et trente « contemporains ») faisant l’objet d’un chapitre particulier dans La Peinture en Martinique, aussi le livre qui lui est consacré dans la collection de la Fondation Clément apparaît-il doublement précieux. Il permet de suivre son évolution depuis les premiers dessins à l’encre de Chine jusqu’aux sculptures faites à partir de matériel radiographique agrémenté de photos de morceaux du corps humain, en passant par les tableaux qui traduisent l’influence de Wifredo Lam, et les séries aux personnages décapités (« Mythologie de la lune », « Série noire », …).

Les deux monographies consacrées à Hélénon et Laouchez permettent de vérifier, au contraire, combien ces deux artistes sont demeurés fidèles pendant toute leur carrière au programme de l’École négro-caraïbe. Qu’il s’agisse d’écorces gravées, de peinture sur toile, de panneaux de bois assemblés, de compositions de plusieurs matériaux, de sculptures totémiques en bois, ces œuvres demeurent des « éclaboussures d’Afrique », pour reprendre une expression forgée par Patrick Chamoiseau à propos d’Hélénon. On peut également parler de « primitivisme » ou « d’art brut » si l’on veut signifier par là la force du geste créateur.

Honoré Chostova

Honoré Chostova

La Peinture en Martinique ne recense pas que trente-huit artistes puisque d’autres peintres sont mentionnés dans les copieuses introductions de René Louise (« Histoire générale de la peinture en Martinique »), Jean-Pierre Arsaye (« Les éveilleurs ») et Dominique Berthet (« Esthétique picturale d’aujourd’hui »), comme dans l’article de Thierry L’Étang. Des notices particulières, rédigées par des auteurs différents, présentent les huit peintres « historiques » retenus dans la première partie. Pour les trente peintres « contemporains » de la deuxième partie, le parti est autre. Chaque peintre a été invité à commenter lui-même son œuvre, à la suite de quoi un écrivain martiniquais livre son point de vue sur une peinture particulière. Il peut s’agir d’une analyse détaillée aussi bien que d’une digression littéraire à partir de l’œuvre. On retiendra en particulier le texte de Raphaël Confiant sur le tableau « Détente à la rivière » du peintre « auréoliste » Honoré Chostova, ou celui que Patrick Chamoiseau a consacré à « Prie-Dieu », une peinture-sculpture de la série « Expression Bidonville » par Serge Hélénon.

Toute sélection est arbitraire. Ainsi l’art naïf apparaît-il peu représenté, même si le seul tableau reproduit sur une double-page se révèle être une vue naïve de Fort-de-France par Anterrion Florimond. On est surpris de certains oublis ou, a contrario, de voir figurer des peintres dont le talent est loin d’être évident. C’est que, faute de critères incontestables, le maître d’œuvre du projet, Gerry L’Étang, a opté pour « l’échantillonnage des styles », c’est-à-dire une sélection aussi ouverte que possible. Sage parti qui permet à chaque lecteur de l’ouvrage, confronté aux nombreuses reproductions qu’il contient, d’exercer sa subjectivité, de préciser ses goûts, comme dans un musée où l’on s’arrête devant les tableaux de tel artiste, passant sans les voir devant ceux de tel autre.

A propos de musée : Toutes les publications passées ici en revue convainquent de la richesse de la production picturale en Martinique ; toutefois des reproductions, d’aussi bonne qualité soient-elles – ce qui est le cas ici – ne sauraient remplacer le contact direct avec les œuvres. On ne saurait donc trop pousser les responsables de la politique culturelle en Martinique à ouvrir un musée où seraient présentées les œuvres les plus significatives des plasticiens talentueux (peintres, sculpteurs et, désormais,  « installateurs » et vidéastes) qui ont fait ou qui font encore la brève mais féconde histoire des arts plastiques dans cette île.

On n’a mentionné que quelques noms dans cet article. Son but, en effet, n’était pas d’établir un palmarès – qui ne vaudrait que pour son auteur – mais d’inciter, à partir d’ouvrages de qualité et facilement accessibles, à découvrir la richesse de la création artistique en Martinique, laquelle ne peut-être comparée qu’à celle de sa littérature. Un nom, néanmoins, doit absolument être cité avant de finir, celui de Joseph René-Corail (1930-1998), dit Khokho, peintre et sculpteur, peut-être le plus talentueux, en tout cas le plus intensément « artiste ». Un prochain article lui sera consacré.

Avril 2015.

L’« œuvre » peinte de Jean-Marc Hunt

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En attendant de voir ce que nous réserve le prochain « Pool Art Fair », du 11 au 8 janvier prochain à Fort-de-France, c’est encore à la Fondation Clément, au François, qu’il faut se rendre pour découvrir une « œuvre » au sens fort du terme, celle de Jean-Marc Hunt. L’exposition est intitulée Negropolis, une référence directe à la personne du plasticien, « négropolitain » né en 1975 à Strasbourg. Des peintures en trois formats, trois ambiances différentes, à quoi s’ajoutent des Vanités, sculptures métalliques en forme de crane, couturées, qui pourraient être aussi bien les casques d’un gang de motards psychédéliques.

Le mot psychédélique est encore celui qui vient à l’esprit pour caractériser l’ensemble d’une exposition où l’on chercherait en vain dans les œuvres peintes sur papier – représentant toutes des figures humaines – le moindre réalisme. Avec leurs membres difformes, leurs faces grotesques, leurs silhouettes désarticulées, ces personnages pourraient tous sortir d’un cauchemar provoqué par l’acide, avec malgré tout toujours une pointe d’humour. Autres points communs aux peintures de J.-M. Hunt, la fulgurance du geste et – réinvention, réminiscence ou hommage – le trait noir qui souligne, parfois incomplètement, les contours. Mais les ambiances, encore une fois, varient sensiblement en fonction du format.

Compère

Compère

Les plus grands œuvres, aux couleurs vives et gaies sur un fond presque blanc, respirent une gaité simple et bon enfant : Compère avec son lapin sur les genoux ; Pro-Géniteur au phallus rouge, qui transperce d’une flèche un cœur tout aussi rouge ; Pisseuse d’où jaillit une cataracte et fait s’enfuir un papillon ; Ballon, tête qui flotte en haut du tableau au bout d’une ficelle. Une exception : Baron, interprétation « grotesque et  tragique » du baron samedi du vaudou haïtien, selon l’auteur du catalogue de l’exposition, Christian Bracy. Ces peintures spectaculaires qui attirent immédiatement les regards ne laissent aucun spectateur indifférent, y compris le plus rétif à l’art contemporain, celui pour qui « même un enfant saurait faire ça ». Par contre les amateurs doivent se préparer à vider leur bourse, le grand format (170 x 150 cm) étant proposé à 6000 €.

Dans les formats moyens (120 x 110 cm ; 4000 €), on remarque surtout Sodade du soldat, repris pour l’affiche, qui confronte un visage en forme de masque, pourtant très expressif, et même plutôt menaçant, contemplant une sorte d’oiseau stylisé, version bassecour de la colombe de la paix, si l’on peut dire, avec des pattes de poulet, un corps de poisson coffre et deux petites ailes semblables à celles qui coiffaient les casques des Gaulois. L’humour est encore présent mais la palette s’assombrit.

????????C’est encore plus le cas dans la série des 36 Ex-voto (21 x 15 cm ; 400 €) qui privilégie le brun et le marron. L’unité stylistique, par-delà la diversité des personnages représentés, le titre inscrit en grosses capitales, parfois retournées, participent à nouveau d’une atmosphère différente de celle des deux autres séries, plus proche du street art qui fut l’un des modes d’expression de J.-M. Hunt. Pourtant il est tout de suite évident pour le visiteur de l’exposition que c’est bien la même main qui a dessiné et coloré chacun des personnages dégingandés, « néo-expressionnistes », qui se démènent dans les trois séries, avec souvent un sourire en coin – y compris lorsque l’un d’eux se trouve doté d’une tête de cheval (Busy). Tous ces personnages font bien une seule et même œuvre.

 

Negropolis de Jean-Marc Hunt.

Exposition à la Fondation Clément, Le François, Martinique, du 19 décembre 2014 au 25 janvier 2015.

 

Vanité 4

Vanité 4