Maurizio Cattelan s’expose à la Monnaie de Paris

maurizio-cattelan1Dans cet immense fatras qu’est l’art contemporain, Maurizio Cattelan, italien né en 1960, apparaît comme l’une de ses figures les plus intéressantes. Dans la lignée de Duane Hanson (1925-1996) et de Ron Mueck[i] (né en 1958), son œuvre se compose de sculptures hyperréalistes. Cependant, tandis que Duane Hanson s’est fait connaître par des moulages grandeur nature et que les œuvres les plus emblématiques de Ron Mueck se caractérisent par leur monumentalité, les sculptures de Maurizio Catelan montrent plutôt des adultes en réduction et plus souvent encore l’artiste lui-même. Autre particularité de Cattelan : il n’a pas d’atelier et fait appel comme un Jeff Koons (né en 1955) à des artisans, pour réaliser les œuvres qu’il a conçues. Artisans ou artistes, la nuance est parfois délicate…

Quoi qu’il en soit, la cote des œuvres de Cattelan atteint des sommets. L’épreuve d’artiste (unique) de la statue d’Hitler (Him, quatre exemplaires en tout) s’est vendue 17 millions de dollars chez Christie’s (New York) en 2016. Toute considération de prix mise à part – on sait qu’en matière d’art contemporain tout est possible à cet égard – l’exemplaire de cette œuvre exposé à la Monnaie de Paris ne manque pas de force. Cet Hitler en taille réduite revêtu d’un costume en tweed avec pantalon de golf à la mode de ce temps-là est agenouillé, les mains jointes dans l’attitude d’un pénitent. Son expression, néanmoins, exprime plus une sorte d’hubris mauvaise que la repentance. On voit la polysémie de cette œuvre : l’enfance, la folie destructrice d’un dictateur, la religion, tous ces thèmes se conjuguent pour créer chez le spectateur une sidération durable.

Him

Him

Le cheval sans tête extrait de l’ensemble nommé Kaputt en référence au roman de Malaparte ne laisse pas non plus indifférent. Si, à l’inverse de Malaparte, Cattelan nous donne à voir des corps sans tête, l’effet n’est pas moins saisissant.

« Le troisième jour un énorme incendie se déclara dans la forêt de Raikkola. Hommes, chevaux et arbres emprisonnés dans le cercle de feu criaient d’une manière affreuse. (…) Fous de terreur, les chevaux de l’artillerie soviétique — il y en avait près de mille — se lancèrent dans la fournaise et échappèrent aux flammes et aux mitrailleuses. Beaucoup périrent dans les flammes, mais la plupart parvinrent à atteindre la rive du lac et se jetèrent dans l’eau. (…) Le vent du Nord survint pendant la nuit (…) Le froid devint terrible. Soudainement, avec la sonorité particulière du verre se brisant, l’eau gela (…) Le jour suivant, lorsque les premières patrouilles, les cheveux roussis, atteignirent la rive, un spectacle horrible et surprenant se présenta à eux. Le lac ressemblait à une vaste surface de marbre blanc sur laquelle auraient été déposées les têtes de centaines de chevaux. » (Curzio Malaparte, Kaputt, 1943)

Kaputt

Kaputt

Parmi les autres œuvres de Cattelan qui figurent dans cette exposition, on remarque au centre du grand salon qui conserve son décor XVIIIe, La Nona Ora, une statue un peu plus grande que nature de Jean-Paul II en grande tenue ponticale, couché par terre, écrasé par une météorite. Les autres statues représentent pour la plupart l’artiste lui-même, de taille réduite, dans diverses positions, parfois juché sur une corniche, ou couché dans un lit avec un double de lui-même, ou suspendu à une patère, voire émergeant du plancher comme sur la première photo, etc…

On ne saurait trop recommander cette exposition située dans un lieu exceptionnel au bord de la Seine et qui n’attire pourtant pas encore des flots de curieux, ce qui permet de profiter de sa visite en toute quiétude.

Not Afraid of Love, du 21 octobre 2016 au 8 janvier 2017, Hôtel de la Monnaie, Quai Conti, Paris.

 

 

[i] http://mondesfrancophones.com/espaces/periples-des-arts/ron-mueck-a-la-fondation-cartier/

Entretien avec Francis X. Pavis (11): Vision et technique

La peinture est une vision et non une techniqueVous avez commencé comme un peintre hyperréaliste. Qu’est-ce qui vous a incité à rejeter ce style et à vous lancer dans une nouvelle trajectoire créative ?

Mes premières incursions dans la peinture en tant qu’artiste professionnel étaient fondées sur le style hyperréaliste. Je croyais que peindre de cette manière ferait de moi un artiste exceptionnel. Mais au fur et à mesure que les choses progressaient, je réalisais que ma façon naturelle de peindre était trop diluée. Je n’avais pas besoin de me prouver que j’étais un excellent peintre en transformant un objet en une ombre. Les idées avaient pris le dessus au détriment de la technique.

Après avoir fini mes études universitaires en 1976, j’ai décidé d’ouvrir mon propre studio. Pendant l’été de 1975, j’ai visité l’Institut des Arts de Chicago. j’y ai assisté à une exposition des photos d’œuvres réalistes. J’ai été impressionné par l’expertise technique que ces artistes ont réalisée et j’ai pensé que cela pouvait être un bon exemple à suivre. J’avais toujours voulu être un peintre. Cependant, je sentais que je n’étais pas assez préparé pour réaliser des travaux comme ceux que j’avais vus à Chicago. J’ai travaillé en mer pour pouvoir avoir de l’argent me permettant d’ouvrir mon propre studio et de continuer à m’auto-éduquer en tant qu’artiste. Mon travail consistait à faire la cuisine dans les bateaux. J’emportais avec moi en mer mon cahier de dessin et des livres d’art pour pouvoir travailler et étudier pendant mes petits moments de loisir. Pour certains travailleurs, j’étais ridicule. Mais dans la plupart des cas, les autres travailleurs étaient impressionnés que je sois capable de reproduire une face, des mains ou un corps. Je dessinais beaucoup des portraits des travailleurs. Et s’ils n’étaient pas à côté de moi, je reproduisais des images des magazines et livres.

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Après neuf mois de travail en mer, j’ai été recruté dans une boutique de verres. Mon travail consistait à reproduire toutes les formes de verres. Ce fut un tournant dans mon apprentissage et une fascination de travailler dans un milieu différent. Bien que ceci me distraie de mes objectifs relatifs au dessin et à la peinture, je continuais à reproduire des photos des figures et portraits réalistes.

J’ai ouvert mon studio en 1981 où je vis actuellement. Je fabriquais toujours des verres biseautés au plomb pour pouvoir payer les factures. À cette étape, j’étais assez confiant de mon habileté à dessiner que je sentais qu’il était temps de commencer à peindre. J’ai acheté quelques livres portant sur la technique de la peinture et une grande quantité de peinture à huile lors d’une solde lancée à cause du feu. J’ai acheté toute la peinture qu’il y avait et j’ai commencé à collectionner plus de peintures. Après avoir peint quelques œuvres, le message a circulé indiquant que je pouvais réaliser des portraits.

En 1983, je fus approché par un couple qui voulait un portrait de chacune de leurs deux filles, qui étaient « Mardi Gras Royalty ». Je me suis résolu avec joie à relever le défi et j’ai accepté la commission. J’ai eu beaucoup de satisfaction en réalisant ces travaux. Cependant, au même moment, j’étais mécontent. À la fin, j’ai réalisé que ce genre de travail était techniquement trop restrictif et qu’il ne cadrait pas avec ma méthode naturelle de travailler.

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En ce moment, la photo réaliste est devenue pour moi une interprétation trop littérale de la vie. Ce que je voyais à travers mes yeux spirituels était plus expressif. Je pensais que je réaliserais un travail exceptionnel si je parvenais à cette expression. J’ai commencé le dessin et la peinture d’une manière simpliste. J’ai essayé la peinture à l’air libre. Il était possible que j’arrive dans un endroit, je fixe une planche dans le sol, j’y accroche une toile et je travaille tout l’après-midi sur une peinture. J’ai toujours essayé de faire une expérience, celle de reproduire des vies de façon abstraite. Un jour, je n’avais rien à faire. Je suis sorti avec trois toiles et j’ai étalé tous mes tubes de peinture sur le sol. Je me suis retrouvé à la fin de cette journée avec trois tableaux peints. J’étais content de ce travail. Il constituait pour moi une direction que je pouvais construire et développer. J’ai aussitôt abandonné le travail avec le verre et j’ai commencé à vivre de la peinture.

 

Painting is vision, not techniqueYou began as a hyperrealist painter. What prompted you to repudiate this style and begin a new creative path?

My first forays into painting as a professional artist were of a superreal nature and that was because I thought if I could paint in such a manner I would be a genuine painter. But as things progressed I realized my natural way of painting was much looser.  I didn’t need to prove to myself that I was genuine by rendering something in shadow. Ideas took over, not technique.

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After I graduated from College in 1976, I decided that I would open my own studio. During the previous summer of 1975 I visited the Chicago Art Institute, where I saw a show of photo realistic work. I was impressed   by the technical expertise that these artists had achieved, and thought that this would be a good direction for me. I always wanted to be a painter however, I felt   was not prepared enough to paint like the work I had seen in Chicago. I worked offshore to  raise money to open my own studio and continue my self-education as an artist. My   job was cooking on the work boats. I brought my sketchbook and art books offshore to work and study during the little spare time I had.  I received some ridicule, but for the most part the other workers were pretty amazed that I could render a face, hands or a body. I drew many portraits of the workers and if they were not around, I would draw from magazines or books.

After nine months of working offshore, I was hired by a glass shop. My duties were all manner of glass work. There was a learning curve and a fascination   of working with a different medium. Although this was a distraction from my drawing and painting goals, I continued to draw photo realistic figures and portraits.

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I opened my studio in 1981 at my current location. I was still  making leaded and beveled glass to pay the bills. At that point I  was confident enough about my drawing foundation, that I felt it was time I started to paint. I bought a few books on the technique of painting, and a large quantity of oil paint at a “fire”  sale. I bought all the paint they had and I started collecting more paint. After I painted a few works, word circulated that I could do portraits.

In 1983 I was approached by a couple who wanted a portrait each of their two daughters, who were Mardi Gras Royalty. I welcomed the challenge and took the commission. I got much satisfaction from making these works however, at the same time I was dissatisfied. In the end I felt like this kind of work was too technically restrictive and was not my natural method of working.

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At that time photo realism  became for me, too much of a literal interpretation of life. What  I was seeing in my mind’s eye  was more expressive. I thought I would create unique work if I could arrive at that expression. I started drawing and painting in a looser manner. I tried plain air painting. I would arrive in a location, drive a board into the ground and hang a canvas on the wood then work all afternoon on   a painting. I tried still lives and I experimented with some abstract work. One day I didn’t have anything to do, so I took three canvases out and dumped all my paint tubes on the floor. I ended up painting three works that day. I felt good about the work and this was a direction that I could build a vocabulary and grow into. I soon quit working with glass and began making a living as a painter.

Entretien Francis X. Pavy (10): La planéité comme choix esthétique

Liberty

Liberty – 2013 Oil on Canvas

 

La profondeur de la planéité.

Il y a rarement d’espaces profonds dans vos peintures : la profondeur est généralement créée par l’accumulation des strates.

Quelles sont les raisons de ce choix esthétique ?

Ma conversion à la peinture a été  précédée par le travail avec la sculpture céramique et puis avec le verre de plomb. Dans la démarche de création d’une sculpture triple dimensionnelle, la profondeur ou la forme est naturellement créée. Ainsi, quand je travaillais avec des céramiques, je ne me préoccupais pas de   la profondeur parce qu’elle évoluait au fur et à mesure que je créais mes formes. J’ai rarement imaginé de travailler sur la base des idées préconçues car il m’apparaît plus facile de travailler sur la base de mes propres idées.

En vue de concevoir et de travailler avec   le verre de plomb, tu dois esquisser un schéma qui est le dessin d’une ligne double-dimensionnelle plate. Les lignes de base doivent se rencontrer de manière intelligible parce qu’elles délimitent les formes de verre à découper. Il y a rarement une perspective dans ces schémas. J’ai fait tellement de schémas pour le verre de plomb que mon style naturel de dessin est devenu les dessins double-dimensionnels linéaires sans perspective. Avec l’addition des verres,  des espaces plans en couleur s’y sont ajoutés.

Quand j’ai commencé à peindre, après la sculpture et la fabrication des verres, je créais des photos complexes à l’aide des dessins et peintures réalistes. En même temps, je fabriquais des verres de plomb. Je copiais des photographes. Ainsi, j’utilisais la perspective pour avancer mais je reculais sur le papier ou la toile. La méthode du « dessin animé » plus simple l’a emporté sur la méthode réaliste de la photo quand j’ai opéré la transition à la peinture telle que je la pratique actuellement. C’était   une manière de réduire les données visuelles  de façon à rendre l’imagerie plus simple et puissante. Le verre que j’utilisais était généralement monochrome. Ainsi, j’ai commencé à peindre des espaces plans en couleur et avec très peu de profondeur.

Bien qu’il n’y ait peut-être pas assez de dessins perspectifs dans ces travaux antérieurs, il y a une certaine profondeur de champ. Le travail que je fais  maintenant a un nivelage ou une stratification abondante. Sa lecture   dépend ainsi de la perception du  spectateur de la profondeur.

La forme ou la profondeur est l’élément le plus négligé dans ma conception. Celles-ci sont reléguées au second plan par rapport  à la couleur, la présentation, la ligne et la texture. Je me considère beaucoup plus comme un coloriste. Il y a beaucoup à exprimer à travers la ligne, la  présentation, la couleur et la texture que   je n’ai pas le sentiment d’avoir manqué de travailler assez avec la forme.

 

The depth of flatness

There is rarely depth in your paintings: Depth is mostly created by the accumulation of strata.

What are the reasons for this aesthetic choice?

My progression to painting was preceded by working with ceramic sculpture and then leaded glass. In the process of making three-dimensional sculpture, depth or form is naturally created. So, when I was working with ceramics, I was not very concerned with depth because it naturally evolved as I created my forms. I rarely drew to work out ideas as it was much easier for me to work out the ideas in my head.

In order to design and fabricate with leaded glass, you need to draw a cartoon, which is a flat two-dimensional line drawing. The lead lines need to meet and make sense because they delineate shapes of glass to be cut. There is rarely any perspective in these cartoons. I made so many cartoons for leaded glass that my natural way of drawing became linear two-dimensional drawings with no perspective. With the addition of glass, flat areas of color are added.

When I first started to paint after sculpting and glass-making, I was creating intricate photo realistic drawings and paintings. At the same time, I was making leaded glass. I was copying photographs so I used perspective to get the forms to advance and recede on paper or canvas. The simpler “cartoon” method won out over the photo realistic method when I made the transition to painting like I do now. This was a way to pare down the visual data so that the imagery was very simple and powerful. The glass I was using was usually monochromatic so I started to paint flat areas of color with very little depth.

While there may not be much perspective drawing in these earlier works, there is some depth of field. The work I am doing now has abundant layering or stratification so these works depend on the viewer’s perception of depth.

Form or depth is my most neglected design element. These have taken a back seat to color, shape, line and texture. I think of myself as more of a colorist. There is a lot to be expressed through line, shape, color and texture so I have not missed working with form as much.

 

La pensée en danger

Les polices de la pensée

De drôles de mœurs se sont installées depuis quelque temps dans le milieu intellectuel (et politique) français. Ainsi, a-t-on vu, l’an dernier, un premier ministre condamner un écrivain, Michel Houellebecq, et son roman Soumission, pour crime d’islamophobie et de racisme, tout en avouant dans le même élan, non sans culot, ne pas l’avoir lu. Ainsi a-t-on vu, il y a deux ans, un « écrivain » , Édouard Louis, et un « sociologue », de gauche, lancer une pétition à l’occasion des Rendez-vous de l’Histoire de Blois pour exiger qu’un des participants, Marcel Gauchet, y soit interdit de parole. Ainsi, vient-on d’assister, tout récemment, à une escouade de « chercheurs » s’en prendre à l’écrivain et journaliste Kamel Daoud, accusé par eux d’avoir, dans un article sur les événements de Cologne survenus lors de la nuit de la Saint-Sylvestre, « recyclé les clichés orientalistes les plus éculés » et fait preuve d’un condamnable  « paternalisme colonial » (curieux reproche adressé à un intellectuel algérien qui, plus est, se trouve menacé de mort dans son pays). C’est ainsi qu’on a vu, dans une tribune du Monde, ces « spécialistes en sciences humaines », du haut de leur savoir scientifique (comme si la sociologie était un terrain vierge où ne poussaient pas les mauvaises herbes de l’idéologie et de la politique), n’avoir aucune gêne à morigéner ces ignorantins en matière de culture islamique que seraient Kamel Daoud, Rachid Boudjedra et Boualem Sansal. Ces Diafoirus,  bien au chaud dans leur nid universitaire, visaient plus largement les intellectuels d’origine maghrébine, hommes et femmes, qui à partir d’une lecture critique du Coran et d’une connaissance des mœurs dans les pays arabo-musulmans où ils sont nés, ont vécu, et pour certains vivent encore,  dénoncent la condition faite aux femmes (et aux homosexuels) dans ces pays, et mettent en lumière le fondement religieux et étatique sur lequel ils reposent, à savoir l’antisémitisme et, subsidiairement, l’antichristianisme.

La romancière franco-tunisienne Fawzia Zouari, dans Libération daté du 29 février, à propos de ce « collectif » qui a initié la campagne médiatique contre Kamel Daoud, a appelé nos « élites de gauche » bien-pensantes à plus de décence, en leur enjoignant de cesser de dicter aux intellectuels arabes « ce qu’ils doivent dire ou ne pas dire sur leurs sociétés », et de piailler, comme une basse-cour courroucée et effrayée : « Islamophobie ! islamophobie ! », dès que sont mises en cause certaines « graves  maladies » de l’islam » (pour reprendre une expression du regretté Abdelwahab Meddeb). Et que ces va-t-en-guerre contre Daoud, un individu seul, qui parle en son nom propre, et à ses risques et périls, se soient mis courageusement à dix-neuf  pour le faire taire, n’est-ce pas désolant ?

 

« Islamophobie !». Voilà le mot qui est devenu le cri de ralliement à la fois des organisations musulmanes officielles en France, des loups salafistes déguisés en inoffensifs moutons prêcheurs, à l’image d’un Tarik Ramadan, très courtisé par la nébuleuse de nos « idiots utiles » au sein de laquelle on repère, pêle-mêle, laïcards dévoyés, humanistes geignards, prélats chrétiens masochistes, sociologues et psychologues armés de leurs sciences infaillibles, intellectuels en proie à de recuites culpabilités postcoloniales, gauches extrêmes déboussolées prenant les jeunes terroristes du djihad pour les successeurs des « damnés de la terre » héroïsés par le beau chant de l’Internationale… Doté d’une connotation raciste, ce vocable d’« islamophobe », ainsi lesté d’une charge infamante, a tout simplement pour but d’interdire, et aux musulmans en premier, tout examen critique d’une religion et d’une histoire (comme il fut fait, pendant des siècles, pour le judaïsme et le christianisme). S’agirait-il, pour autant, de renouer  avec un hypothétique « islam des Lumières » ? Que recouvre une telle expression ? Y aurait-il eu, aussi, un « christianisme des Lumières » et que faudrait-il entendre par là ? Si l’on fait référence à de lointaines et très brèves périodes de  l’histoire de l’islam au cours desquelles se sont manifestés des courants mystiques, poétiques, philosophiques, force est de constater : 1) qu’ils ont été aussitôt marginalisés, durement réprimés, leurs auteurs criminalisés comme hérétiques ; 2) qu’ils n’émanaient pas du texte coranique  — comme le rappelle le poète syrien Adonis, dans son livre d’entretiens avec la psychanalyste Houria Abdelouaed, Violence et islam —  mais de courants de pensée inspirés de textes pré-islamiques, zoroastriens, juifs, chrétiens, grecs, où se manifestaient, notamment, « la présence du féminin et l’amour de la femme ». Qu’on relise Omar Kayyam, Rûmî, Ibn ‘Arabî ; qu’on se rappelle le destin d’Averroès, exilé et ses livres détruits, celui du grand al-Hallâj, crucifié à Bagdad en 922.  « La mystique et la philosophie, insiste Adonis, ne fait pas partie de la pensée islamique qui n’est que fiqh (jurisprudence) et shar‘ (Loi) ». Quelle signification alors donner à  cet « islam Lumières », invoqué comme un rassurant gris-gris ?

Le psychanalyste Daniel Sibony, ayant eu l’expérience de la vie d’un juif dans un pays arabo-musulman, le Maroc, lisant et parlant couramment l’arabe, et donc grand connaisseur du Coran, confirme, à sa façon, le diagnostic d’Adonis.  Il titre ainsi un des derniers chapitres de son livre, le Grand malentendu(2),  récemment paru : Ne pas quitter les Lumières par le bas, allant jusqu’à émettre le doute que nos catégories héritées des Lumières ne semblent guère plus adaptées à la compréhension des tragiques événements que connaissent aujourd’hui l’Occident, l’Europe, et la France en particulier. La violence initiale du texte fondateur de l’islam (un de ses bons tiers, dans les sourates dites médinoises), il la voit inspirée et nourrie par la haine des juifs et des chrétiens. Quant à la partie pacifique, noyau du message biblique (charité, amour du prochain, partie élaborée pendant le séjour de Mahomet à la Mecque), il nous met en garde contre une de ses lectures qui consisterait à l’opposer purement et simplement aux versets violents en laissant entendre, comme le font les musulmans dits modérés, qu’on doit les oublier, qu’ils ne feraient pas partie du corpus coranique. Or, souligne Sibony, les deux types de versets se complètent tout à fait, et l’ennui c’est que les islamistes, sont parfaitement fondés, pour justifier la pratique de la charia, le recours au djihad, à faire référence aux appels à combattre à mort les juifs, les chrétiens et les mécréants, appels font partie intégrante du Coran. L’islamisme n’aurait rien à voir avec l’islam ? C’est un peu, suggérait un humoriste,  comme si on affirmait que l’alcoolisme n’a rien à voir avec l’alcool.

 

C’est à ces questions que tente de répondre, de son côté, la psychanalyste franco-marocaine Houria Abdelouaed, dans son nouvel essai qui paraît au Seuil ces jours-ci, ;;;;(À lire dans les pages qui suivent son entretien avec Jacqueline Caux).

Philippe Forest et Philippe Muray sont-ils des iconoclastes ?

Insoumissions

 

Philippe Forest

Une fatalité de bonheur

Grasset

 

Philippe Muray

Ultimat Necat II. Journal intime 1986-1988

Les Belles Lettres.

 

Tous les livres importants arrivent à leur heure. C’est ainsi qu’ils se croisent, échangent leurs vues, s’accordent, se confortent, parfois divergent, se contredisent, mais vite se rejoignent, se retrouvent sur l’essentiel. Le paradoxe est que, fussent-ils, ces livres, écrits à des époques différentes, parfois à des siècles de distance, ils ont pour point commun que le lecteur y trouve des réponses à sa vie vécue, aux maux de son époque, et fussent-ils pour la plupart des témoignages à charge sur celle-ci.

Deux batailleurs

Philippe Muray et Philippe Forest, bien que n’appartenant pas à la même génération (près de vingt ans les séparent), sont des contemporains ; ils ont, à distance l’un de l’autre, eu connaissance du climat et des enjeux politiques, intellectuels, littéraires, de l’après-guerre et en ont, chacun à leur façon, tiré les leçons  qui ont nourri leurs écrits, déterminé leurs engagements. Philippe Muray est mort en 2006, mais n’a pas pour autant abandonné le combat, laissant derrière lui bombe à retardement : les milliers de pages de son journal intime, Ultima necat, dont vient de paraître le deuxième volume daté des années 1986-1988. Philippe Forest, parvenu, au mitan de sa vie, mais dans la pleine force de son âge, poursuit ce qu’il considère comme l’engagement de sa vie : la quête du « réel », menée avec obstination et pugnacité par les voies de l’essai et du roman. Ce sont précisément un essai et un roman signés de lui qui sont annoncés, l’un à paraître dans les jours qui viennent, Une fatalité de bonheur, l’autre, le roman, prévu pour la rentrée littéraire de septembre. Nous reviendrons sur ces deux ouvrages, mais je ne saurais trop recommander, dès maintenant, la lecture d’Une fatalité de bonheur, essai qui se présente sous la forme d’un abécédaire (voulu par la collection dans laquelle il est publié) et dont Rimbaud qui commande les entrées.

Modéré ?

Muray et Forest, s’ils ont des cibles communes  — toutes les formes d’idéalisme, de romantisme, de sacralisation de la figure de l’Écrivain, ses prétentions à se situer au-delà du bien et du mal, ses postures héroïques d’auteur maudit, ses transes se voulant prophéties et quêtes de grands Mystères ; aussi les puritanismes, la haine du sexe, les vieux discours recuits sur la Révolution, en un mot, le déni du réel…— ; s’ils ont des alliés communs, sollicités de façon insistante dans leurs écrits, notamment Freud et Bataille, ils diffèrent néanmoins dans le choix des armes, dans leur stratégie, et plus profondément dans leur conception du roman comme dans leur mode d’être. Chez Muray, admirateur de Bloy et Céline, le polémiste, l’imprécateur l’emportent, ses romans sont des continuations de la guerre par d’autres moyens. Je ne suis pas sûr, par ailleurs, que l’auteur du XIXème siècle à travers les âges ait manifesté une grande appétence pour la démocratie. Forest, lui, n’hésite pas, dans Une fatalité de bonheur, à se définir démocrate, opposant à la violence, à la radicalité des discours politiques et aux proclamations des rebelles autoproclamés (sur papier), un esprit  de « modération », un « goût de la mesure ». Mais attention ! Qu’on ne se fie pas à l’allure débonnaire de ce Philippe-là qui tranche sur l’image qu’on a de l’autre Philippe, Philippe Muray, lequel donne l’image à qui l’a connu (image amplement confirmée par la lecture d’Ultima Necat) d’un homme tourmenté, blessé souvent, vindicatif, injuste parfois avec ses proches (sa femme, ses amis, ses éditeurs), doutant de lui puis assuré de son génie, mais drôle, brillant, d’un humour déglingueur, grand lecteur, d’une culture époustouflante, et ayant néanmoins préservé en lui un touchant esprit d’enfance… S’agissant du « modéré » Philippe Forest, oui, j’insiste : prudence… Quand pour lui l’essentiel est en jeu  — le réel de son existence devant lequel le roman ne doit rien abdiquer et n’avoir pour objectif que d’en approcher au plus près la vérité—  alors il passe à l’offensive et peut causer de gros dégâts chez ceux qui lui cherchent noise. À ces imprudents, assurés de voir en Forest un grand garçon à l’allure bonhomme, je me permets de donner cette information (peu connue, parce que ce n’est pas son genre à lui de se vanter) : il a manqué de peu une sélection à des Jeux Olympiques. Sa discipline ? Le sabre. Les voilà prévenus !

Admirations et exécrations

J’ai suggéré, dans mon compte rendu du premier volume d’Ultima  Necat, que ce Journal intime de Philippe Muray pourrait bien être son chef-d’œuvre. La lecture du second, couvrant les deux années au cours desquelles Muray travaillait à son roman Postérité, me conforte dans mon jugement. Si la presse a fait largement écho à la parution du premier tome, il me semble que ses thuriféraires de la dernière heure, bien absents pendant les années où Muray commençait à écrire (d’où ses plaintes d’être «oublié », « méconnu », et la bien compréhensive amertume dont son journal fait état), ont été à nouveau peu audibles. Il est vrai que le Muray intime, le Muray sans interdits, sans tabous, le Muray totalement libre, ne peut être un compagnon de tout repos. Pas plus que ne furent toujours fréquentables les écrivains et artistes qu’il admirait. Qui est prêt, aujourd’hui, à se compromettre avec un forcené qui crache sur « la vieille nurse grise d’un monde foutu : la mère Duras », qui fulmine contre « l’infantocratie » (mot repris à de Kundera), et la « procréocratie », contre les « pères-mères » et autres papas-poules,  qui fait l’éloge du pape parce que lui, au moins, n’a pas de descendance et parce que, sans instinct maternel, il est seul infaillible, qui trouve grand le Christ pour son « opération athée » de « désacralisation des intérêts fondamentaux de l’espèce », qui défend la cause des fumeurs, des chasseurs, des amateurs de corridas, se fout de l’avenir de la « planète », tient l’art contemporain pour une « vaste poubelle », cite l’horrible islamophobe Tocqueville, s’en prend aux homosexuels tout en faisant l’apologie de la sodomie, trouve catastrophique la capote en pleine expansion du sida … Quoi ? Vous ne suivez plus? Vous pensiez que les écrits qui comptent sont ceux qui doivent nous laisser l’âme en paix ? Ce n’était pas le point de vue du nommé Jésus, que cite souvent Muray. Ni celui d’un Isidore Ducasse. Ni celui des auteurs cités plus haut. Ni, le mien, on l’aura compris.

La réception de l’art

recherche_esthetique_n°21 couvUne nouvelle livraison de Recherches en Esthétique [i]

A l’heure du « non-art » ou, autre manière de voir les choses, à l’heure où tout est art, où tout a vocation d’être considéré comme de l’art, l’amateur, a fortiori le simple spectateur/regardeur ont de quoi être décontenancés. Pendant des siècles, l’amateur des « beaux-arts » appartenait à la classe privilégiée, il connaissait les histoires (saintes ou profanes) et les mythes représentés par les peintres ou les sculpteurs et avait l’œil formaté pour apprécier une esthétique qui n’avait pas tellement varié du quattrocento jusqu’au milieu du XIXe siècle, de Botticelli à Ingres pour fixer les idées. Et puis Cézanne vint, et avec lui l’impressionnisme, puis l’art moderne et l’abstraction jusqu’aux œuvres contemporaines qui en laissent plus d’un perplexes, sceptiques, ou carrément scandalisés. Comment comprendre l’attitude des regardeurs de l’art contemporain ?, telle est la question passionnante posée dans le dossier qui donne son titre à la dernière livraison de Recherches en Esthétique, le reste étant consacré à quelques artistes caribéens[ii] et à la dernière Biennale de Cuba (printemps 2015). La revue, on s’en souvient peut-être puisque nous l’avions présentée à nos lecteurs à l’occasion de la parution du numéro du vingtième anniversaire[iii], a la particularité d’être publiée en Martinique par les soins du professeur Dominique Berthet, de l’Université des Antilles (ex Université des Antilles et de la Guyane).

Le dossier réunit une pléiade de collaborateurs prestigieux, auteurs de nombreux ouvrages sur l’esthétique, moyennant quoi on peut être basé dans une petite île d’outre-mer sans s’enfermer dans un particularisme appauvrissant. Cette diversité des contributions, s’agissant d’un sujet pareil où l’on se doute bien que l’unanimité ne règnera pas, fait tout le prix du numéro. Loin de nous enfermer dans une théorie de la réception de l’art, il nous invite à butiner dans les articles pour découvrir des points de vue nouveaux qui conforteront ou non nos préconceptions en la matière.

Nous évoquions plus haut les spectateurs scandalisés. De fait, plusieurs contributions évoquent des œuvres récemment vandalisées qui ont défrayé la chronique, comme Piss Christ d’Andres Serrano, Tree de Paul McCarthy ou Dirty Corner d’Anish Kapoor. Certes, de tels cas de vandalisme ne datent pas d’hier. Lorsqu’un pape a décidé de faire couvrir les nudités de la fresque du Jugement dernier de Michel Ange, il s’est comporté comme un « vandale ». Il y a cependant une différence essentielle entre Michel Ange et Anish Kapoor. Le premier ne cherchait pas à choquer son commanditaire (mais simplement à imiter la nature, selon la définition traditionnelle de l’art) et d’ailleurs le Jugement dernier est resté intact de longues années avant de subir une pudique modification. Tandis que pour les artistes comme Kapoor le scandale s’inscrit dans un plan marketing : il « devient stratégique, indispensable à un art parfaitement en phase avec les dérégulations de l’économie libérale » (Marc Jimenez, p. 10). On ne saurait mieux dire ! Faut-il préciser qu’il n’est pas à sens unique et que les scandalisés scandalisent ceux qui persistent à sacraliser l’art d’aujourd’hui (pourvu qu’il soit reconnu en tant que tel !) ?

Évidemment, le « système-art », fondé sur la logique de l’événement ou du buzz, est voué à un renouvellement incessant. Michel Guérin avance à cet égard une subtile distinction entre le « nouveau » et « l’inédit » : il ne s’agirait plus désormais de proposer du nouveau dans une démarche où c’est l’offreur, l’artiste, qui prend l’initiative, mais plutôt de produire simplement de l’inédit selon un processus où c’est le demandeur, le « système-art », qui décide du sort de l’œuvre : « Si l’art autonome fait sens de l’offre (le créateur se figurant n’obéir qu’à sa nécessité intérieure), l’art système se gouverne depuis la demande, c’est-à-dire depuis l’écho que le système se fait à lui-même de son autopoïèse » (p. 40).

Michel Rovelas - série Le Minotaure

Michel Rovelas – série Le Minotaure

Le paradigme dominant pour comprendre le monde de l’art contemporain est sociologique. Puisque la beauté n’est plus à l’ordre du jour[iv], du moins pour un grand nombre d’artistes, le regardeur naïf ne peut plus compter sur son sens esthétique pour apprécier la valeur des œuvres. Face à une œuvre qu’il ne comprend pas, il n’a que deux réactions possibles, le rejet ou la soumission au jugement des experts : si tel ou tel artiste est exposé à la Biennale de Venise[v], à Art Basel, au Guggenheim Bilbao[vi], au Palais de Tokyo[vii] – pour ne citer que quelques lieux emblématiques de la scène artistique européenne – c’est qu’il doit être intéressant. Les experts qui donnent le « la » sur lequel nous sommes tous invités à nous accorder, sont peu nombreux : quelques directeurs de musées, commissaires d’expositions, critiques, galeristes, collectionneurs. À nouveau Michel Guérin : « Personne ne sait mieux que l’auteur ce que l’œuvre veut dire, et personne après lui mieux que les experts que le monde de l’art accrédite… pour accréditer l’interprétation » (p. 38). Ou, d’un autre auteur du numéro, Dominique Château : « Les décisions individuelles ne pèsent pas lourd en face de la décision collective qui, dans le contexte du post-art, se forme au fil de l’apparition croissante d’objets indécis dans les lieux de présentation accrédités. Nos représentations spontanées s’effacent inéluctablement sous la vague de l’habilitation et de l’habituation culturelles » (p. 48). L’artiste est « génial » non plus en raison de son savoir-faire (bien souvent il ne met jamais lui-même la main à la pâte) mais de ses intentions. Et comme celles-ci sont souvent difficilement discernables, l’artiste lui-même ou les experts sont là pour nous éclairer.

Vu de Sirius, le spectacle de l’art contemporain ne manque pas de ridicule, comme le souligne Bernard Lafargue. « Ce monde de l’art gazeux[viii], vénisé, vénusien et kitsch, est rythmé par des ‘Événements’ qui rassemblent ses nouveaux hiérarques, les People (stars du show-biz, sportifs, journalistes, politiciens,chanteurs, gents de mode, artistes, managers, collectionneurs, etc. faisant la une des média) et, à leur suite, une foule cosmopolite » (p. 83). Tableau saisissant qui peint le « système-art » avec une exactitude cruelle : le succès « populaire » de tel ou tel artiste, de telle ou telle exposition, ne s’explique pas par la valeur intrinsèque des œuvres – bien difficile à discerner – mais par la mimésis, par le désir de faire comme tout le monde et, pour commencer, comme les « grands » de ce monde.

Face au caractère énigmatique de nombre d’œuvres contemporaines, une interprétation est en général nécessaire, comme déjà remarqué, et, n’en déplaise à Kenji Kitayama dans le même numéro de Recherches en Esthétique, les titres, volontairement sibyllins, s’avèrent le plus souvent insuffisants, même pour un spectateur partageant a priori la culture de l’artiste[ix]. Car ce dernier cherche à déstabiliser, à provoquer un effet de sidération. Puisque le génie est désormais dans l’intention et non dans la manière de faire, il importe en effet que la signification demeure dans un premier temps secrète, réclamant l’explication qui démontrera au regardeur combien il est peu intelligent, ou terre-à-terre, à côté du génial artiste (ou de l’expert-traducteur).

L’art contemporain, au sens de l’art d’aujourd’hui, ne se résume cependant pas au « système-art ». Et parmi les artistes relevant de cette catégorie plus étroite, certains sont capables de nous toucher, d’éveiller une émotion, éventuellement d’ordre esthétique, même si faire beau (ou laid) n’était pas leur préoccupation première. Notre réaction est affaire de subjectivité : les yeux communiquent par les nerfs optiques avec le cerveau qui enregistre, décode et confronte ces informations nouvelles avec d’autres informations déjà en stock et c’est à partir de là qu’une réaction (allant de la simple indifférence jusqu’au « bouleversement de tous les sens », comme on disait autrefois) apparaît.

Par ailleurs, la plupart des artistes d’aujourd’hui – certes pas les plus médiatisés ! – demeurent des plasticiens qui n’ont pas abandonné l’idéal de beauté. Il existe néanmoins une grande différence entre ces artistes et ceux d’autrefois : la liberté qui est laissée désormais à tous ceux qui se « sentent » artistes de s’exprimer, sans avoir nécessairement le talent ni la préparation nécessaires. C’est pourquoi on trouve si souvent le pire dans leurs propositions artistiques. Certains créateurs rangés dans « l’art brut » produisent dans le secret une œuvre fulgurante, tandis que beaucoup de « peintres du dimanche » s’épuisent vainement à se faire reconnaître comme des artistes à part entière.

La couverture de Recherches en Esthétique illustre les deux courants de l’art contemporain lato sensu. L’illustration de la première de couverture représente Jungle Sphere, une installation d’Henri Tauliaut (enseignant au Campus Caribéen des Arts en Martinique) exposée à la Biennale de Cuba : work in progress avec un zeste de bio-art, placé sous le patronage de Wifredo Lam et de son tableau La Jungle, œuvre collaborative puisque faisant intervenir une danseuse. Typiquement une pièce dans laquelle l’intention s’avère principale et qui se rattache donc au « système-art ». Verbatim : « Les œuvres Jungles Spheres déplacent l’objectif scientifique et conceptuel du laboratoire DEV [Dispositif d’Expérimentation Végétale] vers une dimension poétique et subjective » (p. 203).

Ernest Breleur - série Origine

Ernest Breleur – série Origine

Par contraste, la quatrième de couverture fait place à un tondo d’Ernest Breleur[x], un dessin coloré de sa dernière période, une ronde de femmes aux contours imprécis qui semblent flotter (s’ébattre ?) dans un liquide (amniotique ?) : hommage au principal représentant martiniquais vivant d’un art complètement actuel, qui ne renie pas pour autant l’ambition traditionnelle des artistes cherchant le beau, c’est-à-dire ce « qui plaît par la forme », ou « à la vue » (Le Littré).

 

 

 

[i] « La Réception de l’Art », Recherches en Esthétique, n° 21, janvier 2016, 240  p., 23 €.

[ii] Parmi lesquels les Guadeloupéens Michel Rovelas et Henri Tauliaut (ce dernier enseignant en Martinique – cf. infra).

[iii] http://mondesfrancophones.com/espaces/periples-des-arts/20-ans-de-recherches-en-esthetique/

[iv] « Notre temps voit mourir l’esthétique » écrivait Guy Debord en 1953 dans le Manifeste pour une construction des situations (p.78 de la revue).

[v] http://mondesfrancophones.com/espaces/periples-des-arts/quest-ce-que-lart-aujourdhui-ii-la-56eme-biennale-de-venise/

[vi] http://mondesfrancophones.com/espaces/periples-des-arts/a-propos-de-deux-expositions-au-guggenheim-bilbao-quest-ce-que-lart-aujourdhui/

[vii] http://mondesfrancophones.com/espaces/frances/la-grande-escroquerie-du-palais-de-tokyo/

[viii] Le terme « gazeux » est emprunté à Yves Michaud. Cf. L’Art à l’état gazeux (2003).

[ix] Il est par exemple douteux que le visiteur moyen découvrant Réserve, Canada de Christian Boltanski en découvre la signification à partir de son seul titre (cf. p. 98).

[x] http://mondesfrancophones.com/espaces/periples-des-arts/un-atelier-dans-la-jungle-ernest-breleur/

Excursion arlésienne : Musée Réattu et Fondation Van Gogh

 

David Hockney (1988)

David Hockney (1988)

La ville d’Arles abrite depuis 1868 un musée des beaux-arts riche en histoire puisqu’il fut le siège de « la langue de Provence » de l’ordre des chevaliers de Malte, avant d’être acheté par le peintre Jacques Réattu, Grand Prix de Rome en 1791. Il abrite, entre autres, des œuvres de ce peintre, d’une très belle facture classique, et une collection de dessins de Picasso (des portraits). Il est surtout, depuis 1965, à l’initiative de Lucien Clergue (1934-2014) et du conservateur de l’époque, un musée de la photographie, et donc à l’origine de ce qui est devenu, en 1970, les Rencontres d’Arles. Une exposition temporaire (jusqu’au 3 janvier 2016) présente une sélection de 210 photographies parmi les quelques 5000 qui constituent le fond du musée. A peu près tous les grands noms de la photo sont présents, avec, naturellement, Lucien Clergue, célèbre pour ses nus féminins, ici en surimpression sur des tableaux de Réattu : hommage obligé à l’ancien maître des lieux.

Lucien Clergue - Passion de Réattu (2005)

Lucien Clergue – Passion de Réattu (2005)

Jan Svenungsson - Le Témoin, avec le reflet de L'Homme au nez cassé d'O. Roller (2013)

Jan Svenungsson – Le Témoin (1988), avec le reflet de L’Homme au nez cassé d’O. Roller (2013)

Sans remonter jusqu’aux origines de la photographie, la sélection va de Nadar (1820-1910) à Olivier Roller avec une photographie prise en 2013. Sont également présentés quelques rayogrammes (ou photogrammes). De Nadar, on remarque en particulier, rangés dans des tiroirs, les portraits de personnalités de la Belle Époque. Les nostalgiques du monde de Proust se pencheront avec un intérêt redoublé sur celui de la princesse Bibesco assise à sa table de travail. Le huitième art peut aussi jouer avec les autres arts : tel est le cas d’O. Roller avec sa photographie d’une tête de Rodin, L’homme au nez cassé (2013). Or l’accrochage est tel qu’elle se reflète dans un portrait de Jan Svenungsson, Le Témoin (1988), dont le visage est remplacé par un miroir. Régressions : l’auteur de ces lignes – dont on aperçoit vaguement la silhouette – a photographié la photo de Svenungsson dans laquelle se reflète la photo par Roller de l’homme au nez cassé de Rodin.

Les jeux sans fin auxquels la pratique de la photographie donne accès offrent une transition toute trouvée avec les expositions consacrées (jusqu’au 10 janvier 2016) à David Hockney et à Raphael Hefti, à la Fondation Van Gogh, à quelques pas du musée. Cette fondation, qui a ouvert ses portes en 2014 dans un hôtel particulier entièrement rénové, à l’initiative de Luc Hoffmann, petit-fils du fondateur de l’entreprise Hoffmann-La Roche, se voue à « mettre en lumière la résonance de l’œuvre de Van Gogh dans l’art actuel ». Même si le lien entre les artistes exposés et le peintre des Tournesols n’est pas toujours facile à percevoir, on ne peut que se féliciter de l’apparition d’un nouveau lieu qui contribuera à acclimater à l’art contemporain les Provençaux ainsi que les nombreux visiteurs venus d’ailleurs[i].

Raphael Hefti - Statements (2015)

Raphael Hefti – Statements (2015)

Quel lien entre la photographie et les deux artistes exposés à la Fondation ? Si David Hockney est avant tout un peintre, il est également connu pour ses tableaux d’inspiration cubiste faits de multiples photographies assemblées d’un même sujet (personnage ou paysage). Quant à Raphael Hefti, il se sert, entre autres supports, du papier photographique. Ainsi, son photogramme Lycopodium (2015), exposé en ce moment en Arles, est-il obtenu par la combustion de spores inflammables sur une surface photosensible. Dans ses autres œuvres il utilise le verre, la soudure des rails de chemins de fer ou des tubes de métal chauffés à de très hautes températures pour faire apparaître des teintes irisées. La plus remarquable sur le plan visuel n’est présente que sous la forme d’un film décrivant une « performance » du dernier Art Basel. On met le mot entre guillemets puisqu’il s’agit plutôt d’une démonstration technique au sens le plus industriel du terme. Hefti avait convoqué en effet à Bâle une machine à commandes numériques, conduite par son opérateur, un tour plus précisément qui servait à façonner des cylindres d’aluminium devant le public de la foire. Nos lecteurs ont déjà vu à maintes reprises, sans nul doute, le ballet des robots soudeurs dans les usines d’automobiles. C’est un spectacle tout aussi fascinant – mais pas davantage – qui est proposé par Hefti. Avec une différence, néanmoins : conformément à une certaine tendance de l’art contemporain qui cultive la dérision, les cylindres d’aluminium délicatement ouvragés rétrécissent de plus en plus jusqu’à se trouver totalement anéanti, une manière de justifier le titre choisi pour cette performance : Statements.

David Hockney - The Grand Canyon (1998)

David Hockney – The Grand Canyon (1998)

On avoue préférer aux incursions de Hefti dans diverses techniques, le travail de Hockney, un peintre particulièrement attentif aux couleurs. S’il est immédiatement reconnaissable dans ses tableaux représentant des piscines (il vit à Hollywood), il a peint bien d’autres sujets, des tableaux géants de paysages, à l’instar de Grand Canyon (1998) dont on peut suivre les étapes de la fabrication dans un film passionnant de Monique Lajournade et Pierre Saint- Jean, David Hockney en perspective (projeté pendant l’exposition). Ses portraits, bien que séduisants, ressemblent un peu trop à Hopper[ii]. Il a appris chez les modernes qu’on pouvait refuser les lois de la perspective. Cela se voit dans les montages photographiques comme dans certains de ses tableaux, à commencer par La chaise et la pipe de Van Gogh (1988) à la perspective inversée (et dont les tonalités rappellent, en plus cru, La chaise de Vincent peint par Van Gogh lui-même exactement un siècle auparavant, où figure également une pipe[iii].

David Hockney - L'Arrivée du printempsà Woldgate (2013)

David Hockney – L’Arrivée du printempsà Woldgate (2013)

David Hockney - L'Arrivée du printemps à Woldgate (2011)

David Hockney – L’Arrivée du printemps à Woldgate (2011)

En dehors de la Chaise, qui est bien présente en Arles – hommage obligé, cette fois, à Van Gogh dans un musée qui porte son nom – l’ensemble de Hockney qui est exposé ne soulève pas un enthousiasme excessif. Retourné dans son Yorkshire natal, le peintre a voulu saluer l’arrivée du printemps. Il l’a fait de deux manières. D’abord en dessinant au fusain certains lieux à cinq moments successifs entre l’hiver et l’été. Rien à dire de ces dessins, d’une honnête facture, sans plus. Par ailleurs, il a « peint » sur une tablette ces mêmes paysages puis les a reproduits, agrandis. Malgré la maîtrise qu’il démontre de l’usage de la tablette, le résultat n’est guère convaincant, tant il semble « plat » et proche des illustrations pour  un livre d’enfants. Cela étant, comme Hefti, Hockney est un artiste qui cherche et expérimente. On ne saurait le reprocher pas plus à l’un qu’à l’autre.

[i] Après la Villa Datris, fondation créée par Danièle Kapel-Markovici (PDG du groupe RAJA) en 2010 à Lisle-sur-la-Sorgue ou le centre d’art du Château La Coste créé par Patrick McKillen (promoteur et propriétaire d’hôtels) ouvert en 2011 au Puy-Sainte-Réparade.

[ii] Pour un panorama rapide mais suffisamment complet de l’œuvre de David Hockney, nous renvoyons comme déjà dans un article précédent au blog de Culturieuse : https://culturieuse.wordpress.com/2015/06/20/david-hockney-1937-%C2%A7-paysage/

[iii] « Une chaise en bois et en paille toute jaune sur des carreaux rouges contre un mur ». Lettre de Vincent Van Gogh à son frère Théo, 19 novembre 1888.

Qu’est-ce que l’art aujourd’hui (II) : la 56ème Biennale de Venise

affiche La Biennale de Venise est une vieille dame de cent-vingt ans. Autant dire qu’elle a vu couler beaucoup d’eau depuis 1895, d’abord autour du Giardini où les premières expositions restaient limitées à l’intérieur du bâtiment néoclassique toujours existant, avant qu’il ne s’y adjoignent progressivement des pavillons nationaux. En 1999, l’espace venant à manquer, la Biennale s’est étendue dans l’Arsenale désaffecté. Elle investit désormais encore d’autres lieux, en ville, qui abritent soit des expositions de pays n’ayant pas de pavillon propre et n’ayant pas trouvé une place à l’Arsenale, soit des « Événements collatéraux », c’est-à-dire des expositions labellisées par la Biennale.

La Biennale, qui n’est pas un marché de l’art contemporain, n’est pas moins le lieu incontournable pour les professionnels comme les amateurs. Les chiffres sont là : pour les à-côtés,  89 expositions nationales et 44 événements collatéraux ; pour l’exposition proprement dite de cette 56ème édition intitulée All the World’s Futures, 136 artistes originaires de 53 pays.

affiche1 All the World’s Futures : ce thème choisi par Okwui Enwezor, le commissaire (d’origine nigériane) de l’exposition est trompeur ou, en tout cas, il ne faut pas le prendre au pied de la lettre. Les œuvres rassemblées à Venise ne peignent pas – ou alors bien rarement – directement le futur. De même que l’on aurait du mal à saisir l’intention politique de l’exposition si O. Enwezor ne nous mettait pas sur la voix en proposant une grille de lecture composée de trois filtres reliés entre eux, soit (en anglais toujours) : Garden of Disorder ; Liveness : On Epic Duration ; Reading Capital. Le Capital est celui de Marx, dont les trois livres sont supposés être lus intégralement en public pendant toute la durée de l’exposition dans un auditorium installé au centre du bâtiment du Giardini.

Ainsi va l’art contemporain, obligé de se trouver des cautions intellectuelles. Cézanne, Gauguin ou Picasso n’en éprouvaient pas le besoin ; cela ne les empêchait pas de construire leur œuvre à partir d’une théorie mais celle-ci restait dans le domaine propre de l’art, l’esthétique. Il est frappant d’observer combien les commentaires qui se développent aujourd’hui autour des œuvres les plus contemporaines ignorent à peu près systématiquement l’esthétique pour se concentrer sur le message qu’elles sont censées contenir.  Un message que l’artiste a, le plus souvent, explicité lui-même : on pourrait facilement s’y méprendre, en effet, s’agissant d’œuvres  plastiques. Quel message véhicule une belle fille tant qu’elle n’a pas ouvert la bouche ? La beauté. Pour exprimer davantage, il faudra qu’elle se mette à parler. Une œuvre d’art plastique n’a rien d’autre à dire que ses formes. Cela n’empêche pas le spectateur d’interpréter. Avec toute l’arbitraire que la subjectivité oblige. L’un trouvera qu’elle (la fille) a le nez trop long, l’autre qu’elle a les seins trop petits, ou trop écartés, que sais-je ? Il en va de même dans une exposition d’art : il suffit d’écouter les commentaires des uns et des autres pour s’en convaincre. Et même si, comme à Venise, on fournit une grille de lecture à qui la demande, cela n’éclairera pas notre lanterne au point de tomber sur une interprétation unifiée.

immanuel-kant-2On ne poussera pas trop loin l’analogie entre la belle fille et l’œuvre d’art contemporain. On peut pinailler sur la longueur du nez ou la forme des seins, mais tout le monde s’accorde plus ou moins sur ce qu’est une belle fille. Dans une exposition d’art contemporain, c’est plus compliqué. Les visiteurs n’ont pas été formatés pour apprécier les œuvres comme ils l’ont été pour jauger la beauté des femmes (ou des hommes, ne soyons pas sexiste !) On pourrait dire : mais ce qui est beau est beau. C’est ce qu’affirme Kant (enfin, c’est plus compliqué…) dans Critique de La Faculté de juger : « Est Beau ce qui plaît universellement sans concept ». On sait hélas qu’il n’en est rien : sauf, dans peut-être de rares cas, la définition de la beauté n’est pas universelle (il faut revenir ici une dernière fois à la beauté féminine : on sait bien que ses caractéristiques sont variables dans le temps et dans l’espace – voir les amas de chairs chers à Rubens).

Si l’on nous a suivi jusqu’ici, on objectera sans doute que le beau ne fait rien à l’affaire (de l’art, aujourd’hui). Et même l’esthétique. Qu’il s’agit d’autres choses, de surprendre, de choquer, de troubler, tout cela pour forcer le spectateur à réfléchir et, pourquoi pas ?, à se mobiliser. Une conception qui résonne exactement avec les intentions affichées par le commissaire (curator) Enwezor. Concluons là-dessus qu’il y a au moins ceci de commun entre les œuvres remarquables d’hier et d’aujourd’hui : elles ne doivent pas laisser le spectateur indifférent.

L'Arsenale

L’Arsenale

A l’aune de ce test, on constate immédiatement combien peu d’œuvres surnagent aux yeux du visiteur moyen ! Et cela vaut autant pour les « chefs d’œuvre » pendus aux cimaises des grands musées que pour les œuvres point encore adoubées dans les manifestations comme celle de Venise. Visiblement, l’apprentissage nécessaire n’a pas été suffisant pour beaucoup de visiteurs ! Petite remarque à l’appui de ce dire : Les musées européens sont fréquentés par des Asiatiques en grand nombre ; la plupart n’ont pas les codes pour apprécier les œuvres ; c’est pourquoi ils préfèrent se photographier eux-mêmes avec l’une d’elles en arrière-plan que de s’arrêter pour les admirer. C’est le contraire dans les expositions prestigieuses (comme celles du Grand-Palais à Paris) où les visiteurs sont plus fréquemment des connaisseurs qui prennent leur temps et dont les appréciations s’avèrent assez souvent pertinentes.

Thomas Hirschhorn

Thomas Hirschhorn

La remarque précédente permet d’enchaîner sur le fait que – en matière d’art contemporain et à l’inverse de l’art plus classique – tout le monde, ou à peu près, est à égalité, c’est à-dire peu ou pas formaté. En d’autres termes, les visiteurs de la Biennale – qui sont souvent là simplement par curiosité, alors qu’ils étaient venus à Venise attirés par les gondoles ou les palais qui bordent le Grand Canal – arrivent libres de tout préjugé : ils ne sont ni pour ni contre. C’est alors aux œuvres de prouver leur force ! Que les manifestations comme la Biennale ne suscitent pas davantage d’intérêt réel que les musées des beaux-arts ne plaide donc pas en faveur des œuvres contemporaines…

 

 

Sarah Lucas

Sarah Lucas

Il y en a heureusement qui méritent davantage qu’un coup d’œil rapide, et elles sont bien plus nombreuses que ce que nous pourrions montrer dans le cadre d’un article. Des œuvres qui ne ressemblent en tout cas pas, par exemple, à Roof Off, l’installation du Suisse Thomas Hirschhorn, conçue spécialement pour Venise, qui représente tout ce que nous détestons : le n’importe quoi associé à une prétention incommensurable. Ou, autre exemple, à l’être couleur jaune-bile-clinquant constitué uniquement de phallus et de seins, présenté par Sarah Lucas dans le pavillon de la Grande-Bretagne : vulgarité, laideur sont au rendez-vous et, quant à la prétention, il faudrait pouvoir citer l’intégralité de son dépliant (jaune, cinq volets sur deux faces). On aura compris que nous ne craignons pas d’afficher notre subjectivité (d’ailleurs réversible, elle aussi) !

Fiona Hall

Fiona Hall

Sarah Lucas n’est pas la seule femme artiste à occuper un pavillon national. Nous avons beaucoup aimé l’Australienne Fiona Hall, venue de la photographie, qui présente des œuvres dans une grande variété de registres, qu’elle confectionne elle-même, avec une habileté minutieuse, des fois belles, d’autres pas, souvent évocatrices des arts premiers, toujours étranges, et dès que l’on s’y arrête un peu, fascinantes.

Céleste Boursier-Mougenot, malgré son prénom, est un homme. Et s’il n’eût tenu qu’à nous, c’est lui qui aurait reçu le Lion d’or de cette 56ème édition, mais là, on va nous accuser de partialité. Tout esprit cocardier mis à part, qu’on imagine, au centre du pavillon français – édifié en 1912 sur le modèle des folies qui ornaient les parcs de l’aristocratie, au XVIIIème  siècle – sous une verrière, un arbre, un pin entouré de sa motte de terre, toujours vivant mais un peu décollé de terre, posé sur un charriot invisible, qui se déplace lentement en obéissant à un automatisme dont nous ne savons rien, tout en produisant une musique planante grâce à un logiciel dont nous ne savons rien non plus, sinon qu’il est dû à C. Boursier-Mougenot lui-même, lequel a donc plusieurs cordes à son arc. Cela s’appelle Révolutions. Des gradins en mousse, dans les salles adjacentes permettent de se poser et de se reposer, de contempler, d’écouter. C’est doux, c’est beau, c’est harmonieux. Que vouloir de plus ?

Céleste Boursier-Mougenot

Céleste Boursier-Mougenot

Chiharu Shiota

Chiharu Shiota

Autre installation remarquable, The Key in the Hand de Chiharu Shiota, au pavillon japonais : 180.000 clés en métal reliées par 400 km de fil rouge. L’artiste entend nous faire sentir les liens que nous entretenons avec notre passé comme avec les objets de notre présent. Il réussit surtout, avec de tout autres moyens que Sarah Lucas ou Boursier-Mougenot, à nous installer dans son univers très personnel, à nous communiquer une part de ses mystères.

Autre Japonais, Tetsuya Ishida, exposé lui dans le bâtiment principal du Giardini. Son univers qui n’est pas moins onirique apparaît cependant plus branché sur l’avenir (All the World’s Futures !) que le passé. Par ailleurs, il a recours à une forme des plus désuètes : il peint sur toile à l’aide de pinceaux des formes immédiatement reconnaissables. La toile reproduite ici est nommée Recalled mais l’on voit bien qu’il ne peut s’agir que du souvenir non d’un fait réel mais d’un rêve, d’un monde pas encore présent où l’on pourra commander un nouveau membre de la famille qui arrivera prêt à monter dans une boite. A moins – en jouant sur le double sens de recalled – qu’il ne s’agisse d’un membre existant de cette famille qu’il aura fallu démonter à la suite d’un « rappel » (comme l’on fait pour les objets manufacturés présentant un défaut de fabrication). Le résultat, quoi qu’il en soit, est saisissant.

Tetsuya Ishida

Tetsuya Ishida

On pourra dire que le travail de cet artiste n’est pas très original, qu’il ressemble trop à ce que l’on a déjà vu, dans certains mangas, par exemple. Cette objection, à nos yeux, n’est pas pertinente. A ce compte, il faudrait jeter 99% – au moins – des œuvres des musées. Une œuvre peut-être forte sans être originale. Picasso a peint d’innombrables femmes démantibulées, tordues, aux formes grossièrement exagérées, des caricatures en série. Il n’a pas toujours fait preuve d’originalité : faut-il le lui reprocher ? Le féliciter plutôt pour sa fécondité grâce à laquelle ses œuvres peuvent figurer dans de nombreuses collections et être admirées – ou pas, d’ailleurs – dans le monde entier.

Encore au Giardini, au pavillon coréen, une vidéo signée par deux artistes, Moon Kyungwon et Jeon Joonho, qui peut se regarder à l’extérieur comme à l’intérieur, une vision du futur fortement inspirée par le Kubrick de « 2001 » pour conter une histoire minimaliste et néanmoins troublante.

Moon Kyungwon et Jeon Joonho

Moon Kyungwon et Jeon Joonho

Nidhal Chamekh

Nidhal Chamekh

Cette proximité avec la bande dessinée se retrouve ailleurs, par exemple, à l’Arsenale, dans la série De quoi rêvent les martyrs du dessinateur tunisien Nidhal Chamekh. Parmi les tenants d’un art strictement « pictural », se remarquent également quelques grands formats comme True Value de l’Américaine Lorna Simpson ou, moins réaliste, To Protect and Serve de Lavar Munroe, natif des Bahamas.

 

 

Lorna Simpson

Lorna Simpson

Vu le nombre d’artistes présents dans la sélection officielle, on n’est pas surpris de la diversité des œuvres exposées. Il y en a pour tous les goûts. La première salle de l’Arsenale est remplie de coutelas plantés en faisceaux dans le sol ; plus loin on passera devant un canon : la guerre est l’une des réalités de notre temps et l’on ne la voit pas disparaître dans les « futurs du monde ». Il y a pourtant bien d’autres choses à voir et, pour les amateurs, à admirer. Des maquettes d’immeubles, des boites confectionnées avec soin et renfermant des objets inutiles, des photos grand format de travailleurs soviétiques endimanchés et médaillés, etc.

Lavar Munroe

Lavar Munroe

Qui Zhijie

Qui Zhijie

L’intention critique est présente ou pas, pas toujours avec bonheur. Par exemple, le Chinois Qui Zhijie a superposé une plaque de plexiglas a une vaste fresque à l’encre représentant des motifs traditionnels, puis ajouté des commentaires à sa façon, en anglais : chacun jugera d’après la photo d’un détail de cette œuvre intitulée modestement Qui notes on the colourful Lantern Scrolls.

 

Katharina Grosse

Katharina Grosse

Toutes les installations ne se ressemblent pas. Parcourant l’Arsenale, on traverse une salle aux proportions imposantes dont l’espace est entièrement occupé par une œuvre de l’artiste allemande Katharina Grosse, Untitled Trumpet : de vastes toiles peintes à l’acrylique avec, au sol, de la terre et des débris d’aluminium. Comparer cette œuvre à celle de Thomas Hirschhorn, mentionnée au début, permet de mesurer combien l’art se révèle aujourd’hui ésotérique. Le commissaire, O. Enwezor appartient au cercle intérieur, très restreint, des personnes autorisées à trancher de ce qui est ou n’est pas de l’art. Selon lui l’assemblage de bric et de broc de Hirschhorn a un sens (artistique) et il est donc en droit de l’imposer à tous les visiteurs exotériques de la Biennale (qui – ab exceptionibus – passeront à côté sans s’arrêter), tout autant que la composition majestueuse et mystérieuse à la fois de Grosse. Dont acte.

Toujours à l’Arsenale, dans les espaces dévolus aux expositions nationales, les sculptures néo-expressionnistes de Juan Carlos Distéfano (Argentine) ne laissent pas indifférent, en raison – justement – de leur expressivité puissante.

Juan Carlos Distéfano

Juan Carlos Distéfano

Georg Baselitz

Georg Baselitz

La 56ème biennale rend hommage à quelques anciens comme Walker Evans (1903-1975) avec un choix des ses fameuses photos prises en Alabama pendant la Grande Dépression, et Chris Marker (1921-2012), avec une imposante série de visages de femmes pris à la sauvette dans le métro parisien. Autre grand ancien, Georg Baselitz (né en 1938) expose une série de personnages plus grands que nature présentés tête en bas.

Wu Tien-chang

Wu Tien-chang

Il aurait fallu bien plus de temps que ce dont nous disposions pour faire le tour des 63 lieux dispersés dans la ville et en dehors (San Giorgio, Lido, Murano, etc.) qui abritent des expositions nationales ou labellisées. On signalera néanmoins Never Say Goodbye, une vidéo de Wu Tien-chang (Taïwan),  un moment de nostalgie, d’élégance et d’humour. Wu Tien-chang a investi le premier étage du Palazzo del Prigioni, à deux pas du Danieli : les riches amateurs n’auront pas loin à marcher… Autre exposition notable, celle du collectif russe Recycle Group qui occupe la chiesa di Sant’Antonin : remarquable installation, intitulée Conversion, qui nous plonge dans un futur à la Philip K. Dick où les saints seraient les pères fondateurs des « gafa » (Google, Apple, facebook, Amazon), avec le « f » de Facebook à la place de la croix du Christ. Au-delà du thème, l’œuvre vaut par son esthétique, inspirée des frontons des temples grecs, avec des figures plus grandes que nature, d’une blancheur immaculée, à ces différences près, toutefois, que les héros de cette mythologie ne sont pas faits de marbre mais de matière synthétique et sont armés d’un ordinateur portable ou d’une parabole au lieu du glaive ou de la balance.

Recycle Group

Recycle Group

De cette petite sélection (mais déjà trop longue) aussi subjective qu’exotérique, le lecteur conclura sans doute qu’il trouvera largement à boire et à manger, quelles que soient ses préférences, à la Biennale de Venise.

 

56ème Biennale, Venise, du 9 mai au 22 novembre 2015

20 ans de « Recherches en Esthétique »

ESTHETIQUE_20_pages_couv_BD1« Loin de la vitre du train, je pense à la parole électrique des flamboyants, que les pilotes de loin
croient encore des  nappes de sang /
demeurées sur les touches du crime »
(Edouard Glissant)[i].

La revue Recherches en Esthétique, créée et animée par Dominique Berthet, professeur à l’Université des Antilles en Martinique, fête son vingtième anniversaire. Cette revue de très bon aloi, qui paraît suivant un rythme annuel, s’organise autour de thèmes successifs. Par exemple « La critique » (n° 3), « L’audace » (n° 8), « Utopies » (n° 11), « Le trouble » (n° 17), « Art et engagement » (n° 19). Si la place principale revient aux arts plastiques, la littérature est également bien représentée. Tel est en particulier le cas dans le dernier numéro consacré aux « Créations insulaires » : les articles passant en revue les formes de l’art contemporain dans les îles de l’outremer français (les fameux « confettis de l’empire ») ainsi que dans les Grandes Antilles (Cuba, Haïti, Saint-Domingue) sont précédés par un dossier qui explore le concept d’insularité en faisant largement appel aux romanciers, aux philosophes et à Edouard Glissant, lequel se révèle une référence incontournable pour la plupart des contributeurs de ce numéro.

Le dossier liminaire montre bien l’ambivalence de la figure de l’île, tant dans l’imaginaire des terriens que dans l’inconscient des îliens. C’est pourquoi le mythe de Robinson, depuis Defoe jusqu’à Chamoiseau[ii], n’a pas fini de nous intriguer. « On peut nommer hétérotopies – note Jean-Paul Engélibert – ces fictions de l’île déserte comme lieu de l’impossible où le héros connaît un accomplissement absolu à part de la société »[iii]. Et les îles sont encore – bien évidemment – le lieu privilégié des u-topies, ces pays de nulle part, l’Ogyvie d’Homère et de Plutarque, les Îles du Soleil vantées pas Diodore de Sicile au 1er siècle av. J.-C., l’Utopia de Thomas More (1518), la Cité du Soleil de Tommaso Campanella (1602)[iv].

F. Picque - Fort-de-France

F. Picque – Fort-de-France

L’insularité est-elle vraiment un facteur déterminant de la création artistique ? En d’autres termes, le fait d’être un îlien, c’est-à-dire habitant d’une « terre ferme entourée d’eau […] caractérisée par l’isolement et la petitesse »[v], est-il à l’origine d’une esthétique particulière, différente de celle qui peut naître sur un continent ? Patrick Chamoiseau décrit avec un certain humour l’insularité – telle qu’elle peut être appréhendée de l’extérieur – comme « l’étroite façon de voir le monde sous les ferrures marines et célestes du bleu » et déplore que cette vision fantasmée de l’insularité déteigne sur les îliens eux-mêmes[vi]. Peut-être, en effet, mais à l’heure des Airbus et autres Boeings, de la télévision et d’internet, bref de la mondialisation économique et culturelle, les identités se mêlent, s’abâtardissent et l’on connaît bien des artistes installés aux îles qui s’adressent au marché international, et dont les œuvres ne semblent guère marquées par le lieu de leur fabrication. Dans un entretien donnée au Figaro, dans lequel on peut penser qu’il s’est efforcé d’être le plus clair possible, Glissant, pour qui – rappelons-le – Paris était une île[vii], définissait ainsi la créolisation : « un mélange des cultures qui produit de l’imprévisible ». Cette définition est à mettre en rapport avec sa théorie du tout-monde et d’une pensée archipélique « accordée au chaos du monde et à ses imprévus »[viii]. C’est assez bien décrire, semble-t-il, la situation actuelle de nombre d’artistes qu’ils soient îliens ou continentaux.

Sculpture kanak - Poindimié

Sculpture kanak – Poindimié

Pourtant, il demeure des îles avec une population autochtone, laquelle, pour diverses raisons, n’est pas encore entrée dans la modernité, ou plutôt qui reste fortement attachée à ses coutumes. Il en est ainsi des Kanak de la Nouvelle-Calédonie qui sont le point de départ de deux articles passionnants. Le premier, de Michèle-Baj Strobel, montre combien l’art pratiqué aujourd’hui par les Mélanésiens, ces « hommes à la peau noire », demeure enraciné dans la tradition, que ce soit la sculpture, pratique ancestrale, ou les fresques peintes sur des bâtiments publics. La valorisation de la culture kanak est très récente puisqu’on la fait remonter au festival « Melanesia 2000 » organisé en 1975 à Nouméa par Jean-Marie Tjibaou qui aurait justifié son initiative en ces termes : « C’est pour montrer qu’on a une culture et qu’on existe, car si on ne la montre pas, on pense qu’on n’existe pas »[ix]. Le deuxième article, de Domitille Tellier-Barbe, est consacré à deux œuvres du sculpteur Jean-Michel Boéné, Tchapoiri et Bec d’oiseau, deux casse-têtes en bois de gaïac[x]. Comment des « curios », de simples copies, peut-être marginalement modifiées, de modèles traditionnels peuvent-ils acquérir le statut d’œuvre d’art et qui plus est d’art contemporain ?

Un artiste contemporain ne se caractérise plus par sa technique, par sa virtuosité – il peut entièrement sous-traiter la fabrication de ses œuvres (ce qui n’est pas le cas ici) – mais il se doit d’innover et si, ce faisant, il provoque, c’est encore mieux. L’absence de critère de jugement incontestable en art contemporain[xi] permet toutes les dérives. Où commence l’originalité, où finit-elle ? Il est bien difficile de répondre avec précision, si bien que la notoriété d’un artiste revêt une grand part d’aléatoire. En réalisant des copies plus ou moins fidèles d’objets traditionnels, J.-M. Boéné n’innove en aucune manière sur le plan plastique. Son originalité se situe ailleurs : présenter une copie comme une œuvre d’art contemporain, c’est là où se situe la transgression et cela suffit en l’occurrence – sachant qu’elle est accompagnée du discours adéquat – pour conférer à l’œuvre son statut ! « C’est de l’art puisque je vous dis que c’est de l’art ». Le procédé est vieux comme Duchamp mais il marche encore.

La Nouvelle-Calédonie demeure un cas à part parmi toutes les îles passées en revue dans ce numéro des Recherches en Esthétique ; c’est pourquoi les autres plasticiens dont il est question surprennent moins. Et puis, par la force des choses, il y a l’arbitraire d’une sélection qui retient certains artistes au détriment d’autres qu’on aurait pu attendre. Mais à l’impossible nul n’est tenu. Et ce numéro 20 est d’une très bonne… tenue. Un bon moyen de découvrir la revue pour tous ceux qui ne la connaissent pas encore.

 

Recherches en Esthétique, n° 20, 2015, « Créations insulaires », 276 pages au format A4 avec de nombreuses illustrations dont certaines en couleur, 21 €. CEREAP (Centre d’études et de recherches en esthétique et arts plastiques), UFR Lettres, Université des Antilles, BP 7207, 97275 Schoelcher Cedex, France.

 

[i] Soleil de la conscience, Paris, Le Seuil, 1956, p. 17. Cité par Manuel Norvat in « Cheminements entre paysage et imaginaire insulaire », Recherches en Esthétique, n° 20, p. 50.

[ii] Patrick Chamoiseau, L’Empreinte à Crusoé, Paris, Gallimard, 2012.

[iii] J.-P. Engélibert, La Postérité de Robinson Crusoé – Un mythe littéraire de la modernité (1954-1986), Genève, Droz, 1997. Cité par Dominique Chateau in « Le fantasme de l’île – Considérations proxémiques et idéologiques », Recherches en Esthétique, n° 20, p. 18.

[iv] Dominique Berthet donne les deux étymologies possibles du mot « utopie » : « ou-topos », non lieu, qui était le sens retenu par More, ou encore « eu-topos », le lieu du bonheur. Cf. « L’île entre mythe et réalité », Recherches en Esthétique, n° 20, p. 28. Sur les utopies de More et Campanella comme modèles des sociétés communistes, nous nous permettons de renvoyer à nos Lettres sur la justice sociale, Paris, Le Manuscrit, 2006, lettre 1.

[v] Éric Fougère, Les Voyages et l’Ancrage – Représentation de l’espace insulaire à l’Âge classique et aux Lumières (1615-1797), Paris, L’Harmattan, 1995. Cité par D. Chateau, art. cit, p. 12.

[vi] Patrick Chamoiseau, Écrire en pays dominé, Paris, Gallimard, 1997. Cité par D. Berthet, art. cit., p. 30.

[vii] Soleil de la Conscience in Poétique I, Paris, Gallimard, 1997. Cité par D. Chateau, art. cit, p. 14.

[viii] É. Glissant, Le Figaro, 27-28 juillet 2002 et (pour la 2ème citation) Introduction à une poétique du divers, Paris, Gallimard, 1996. Cité par Jean Rochard (interrogé par Hélène Sirven) in « À Tahiti et en Polynésie, quel art contemporain ? », Recherches en Esthétique, n° 20, p. 250.

[ix] Cité par M.-B. Strobel, « Voies du Pacifique : en un pays clivé », Recherches en Esthétique, n° 20, p. 213.

[x] D. Tellier-Barbe, « Deux casse-têtes de Jean-Michel Boéné – Un miroir des interrogations de la scène artistique calédonienne », Recherches en Esthétique, n° 20.

[xi] Ce n’était pas le cas tant que l’art visait le beau (même si le critère du beau était soumis à la mode).

art press : l’album des quarante ans, un tour de plus

« Et fallait-il qu’un luxe innocent
Allât finir la fureur de nos sens ? »
Supervielle (cité p. 251)

Le premier numéro de la revue art press (sans majuscules) est daté de décembre [1972]-janvier 1973. Le Centre Pompidou (Beaubourg) n’existe pas encore mais une exposition consacrée à l’art contemporain français a été organisée, à l’initiative du président, au Grand Palais en 1972. Les courants désormais emblématiques du second XXe siècle sont en train de se structurer : hyperréalisme, pop art, land art, arte povera, antiform, art corporel, art conceptuel (1)… À Paris, encore, le collectif Support-Surface est sorti des limbes. Toute cette effervescence artistique avait un besoin particulier d’être montrée mais aussi commentée, expliquée : art press est arrivée à point nommé et sa longévité atteste qu’il y avait non seulement un besoin à combler mais que la formule adoptée – qui fait appel à des écrivains et des philosophes à côté des spécialistes de la critique et qui accorde une place conséquente à la littérature – était celle du succès.

Depuis la publication de La Vie sexuelle de Catherine M. (2001), on ne présente plus Catherine Millet qui a créé la revue et la dirige toujours. À propos de son livre, on lira avec profit la critique de Chantal Thomas dans l’album publié à l’occasion des quarante ans de la revue (2). Saluant dans la forme « le pur discours de la langue du cul », elle opère un distinguo subtil entre permissivité et transgression, la première étant celle qui caractériserait l’attitude de Catherine M. à rebours de la seconde (p. 212). « Permissivité », « transgression », sont également deux mots qui peuvent servir à désigner l’art contemporain (AC). Mais au fil des pages de l’album – morceaux choisis dans les numéros de la revue – la sémantique s’enrichit, sans jamais parvenir cependant à une définition… définitive, probablement introuvable. Selon Joseph Kosuth, par exemple, «  si l’AC est un jeu, c’est celui d’en élaborer les règles et non de les suivre » (p. 102). Pour Catherine Millet, l’AC est essentiellement contre toutes les institutions (État, classe, croyance… et « contre sa propre espèce avant tout »). Surtout : « La conception de la culture comme gratification, délassement, plaisir nous paraît définitivement obscène » (p. 104). Mais il est rare que la revue prenne parti de manière aussi catégorique. L’usage est plutôt de laisser aux invités le soin d’exprimer leurs points de vue. Ainsi, pour Boltanski, toute l’histoire de l’art s’inscrit « contre la perfection, à laquelle ne pensent atteindre que les pires artistes académiques, elle est faite d’ingénieux bricolages, de bouleversantes trouvailles,… une revanche de la maladresse surla Création Divine » (p. 131). Jean-Yves Jouannais, quant à lui, voit d’abord dans la modernité un « grand rire fumiste » avec pour seul credo « que la vie infuse le domaine artistique » (p. 173-176). Au demeurant, selon Jacques Rancière, « il n’y a plus vraiment de propre de l’art », les installations n’étant rien de plus que « la disposition d’objets [fabriqués par d’autres] dans un espace » (p. 238).

Le flou de l’objet AC – de ses finalités, de ses formes et de ses moyens – rend très difficile de trier entre ce qui en fait partie et ce qui doit en être exclu. Au nom de quoi, en effet, ostraciser des créateurs comme Ben, Di Rosa ou Combas, par exemple ? Cela n’empêche pas de s’insurger, à l’occasion, contre « le mythe de la création libre, spontanée, absolue » (p. 137) et de publier dans le numéro 200 un débat sur « l’art entre perte de mémoire et plein d’État » (p. 165). À l’évidence, les artistes ne devraient pas être ignorants de l’histoire de l’art mais quid de ceux qui se saisissent de l’histoire tout court dans une volonté de pure provocation ? Il faut lire, à cet égard, les pages relatant le tourment qui saisit le monde parisien, en 1988, autour de Hamilton Finlay, cet artiste qui utilisait des croix gammées et faisait profession d’antisémitisme. Le mea culpa de Jacques Henric, autre cheville ouvrière d’art press, et plume des plus brillantes de mondesfrancophones, exprime un malaise qui dépasse cette affaire : « art press a sa part de responsabilité dans l’avènement de la bricole avant-gardiste. Un peu plus de sens critique et un peu plus d’exigence dans le choix des œuvres à défendre aurait peut-être évité la présente agitation » (p. 128). Permissivité ? Transgression ?

Les quarante années couvertes par l’album ont connu un véritable bouleversement idéologique. art press, revue intellectuelle et critique, a vécu dans sa chair cette transformation. La première décennie est très influencée par le marxisme et nombre de ses collaborateurs sont membres du parti communiste. Fort heureusement pour la vérité historique, la sélection d’articles rassemblée dans l’album donne à lire quelques témoignages de ces temps qui paraissent déjà si lointains. Par exemple, sous la plume de Marc Devade, peintre marxiste abstrait : « Seul le matérialisme dialectique permettra de théoriser la peinture sans positivisme, de ne prendre les effets pour les causes, de dialectiser sa fonction, d’en faire réellement une fonction théorique, une fonction transformatrice de la peinture, et, en fin de compte de l’économique et du social » (p. 45) !

La proximité entre art press et Tel Quel – qui s’est créée naturellement, via Jacques Henric – explique la présence répétée de Philippe Sollers dans l’album. Cela nous vaut quelques autres morceaux d’anthologie, comme celui où Sollers se laisse aller à éructer contre les participants au colloque Artaud/Bataille, colloque qu’il avait pourtant lui-même organisé (Cerisy, 1972) : « tout ce que la cuirasse humaine peut secréter de refoulement, de haine de la jouissance sexuelle, de fondamentalement flic et curé était là… Il fallait les voir ces représentants du chuchotement familial, courant d’un couloir à l’autre, d’une chambre à l’autre, pour sauvegarder leurs petits intérêts notariés… » (p. 26) !

Témoignage irremplaçable sur l’histoire de l’AC, sur les artistes et leur réception, au cours des quatre dernières décennies, art press – l’album, on le voit, procure une lecture agréable et enrichissante à plusieurs niveaux.

(1)   Avec, concernant le dernier, cette déclaration provocante de Joseph Kosuth : « Tout mon travail existe lorsqu’il est conçu, parce que l’exécution est étrangère à l’art » (art press – l’album, p. 32).

(2)   art press – l’album, sous la direction de Catherine Millet, éd. art press et La Martinière, Paris,  2012, 286 p. au format 34 x 24,5 cm, avec de très nombreuses illustrations. Voir également, à propos de cet album, l’article d’Alexandre Leupin : http://mondesfrancophones.com/blog/desirs-de-dissidences-desir-de-differences-artpress-lalbum-du-quarantieme-anniversaire/