Le roi Salomon qui « a régné sur le trône de Jérusalem au X^e siècle, de 970 à 940 environ »1, est célèbre pour sa grande sagesse, reçue de Dieu lui-même. Dans la Bible, la Reine de Saba attirée par sa renommée quitta son royaume pour venir le mettre à l’épreuve par des énigmes. La suite somptueuse de cette Reine est décrite dans la Bible : « elle arriva à Jérusalem avec une suite très imposante, avec des chameaux chargés d’aromates, d’or en grande quantité et de pierres précieuses »2. Les énigmes posées par la Reine ne figurent pas dans l’Ancien Testament, seul son émerveillement devant la richesse et la sagesse de Salomon  est décrit. Devant la grandeur de ce roi, elle qui adorait auparavant le Soleil, se convertit à la religion judaïque en prononçant ces mots : « Béni soit le SEIGNEUR, ton Dieu, qui a bien voulu te placer sur le trône d’Israël »3. Dans le Coran et le Second Targum Chaldaïque sur le Livre d’Esther, c’est une huppe voyageuse qui informe Salomon de l’existence d’un riche reine païenne et c’est le roi qui envoie des messager l’inviter à venir le rejoindre. Dans ces textes, Salomon éprouve lui même la perspicacité de la Reine à travers notamment l’épreuve du « plancher de verre » : il bâtit un palais en verre au dessus d’une rivière et demande à la Reine d’y pénétrer. Elle crut qu’elle allait marcher dans l’eau et souleva sa robe pour traverser. Salomon vit alors qu’elle avait les jambes velues (ceci est implicite dans le Coran) et lui en fait le reproche. C’est de ce détail qu’est née la légende de la « Reine pédauque » longuement commentée. Cette étape du mythe, qui n’est pas reprise dans la Bible, est pourtant fondamentale car elle renforce le symbolisme de la différence culturelle entre les deux rois (la reine étant une femme, venue d’ailleurs, apportant des trésors inconnus, et ignorante de la civilisation judaïque).Celle-ci se manifeste également par l’opposition de leurs croyances religieuses. « La Reine du Midi a donc pu, très tôt , représenter le paganisme sabéen confronté avec la religion judaïque dont Salomon, bâtisseur du Temple, est pour les juifs comme pour les Arabes, le plus brillant représentant »4.

La Reine de Saba est donc une souveraine mystérieuse, dont la culture est très différente de celle de Salomon. La voix poétique cherche donc à se confronter à l’Autre, en dédiant cette élégie à la reine noire, puisque qu’elle s’affirme elle-même comme son double dissemblable, « comme le roi blond Salomon » (v.18). En effet, à l’image du Cantique des Cantiques cité en épigraphe, l’Élégie pour la reine de Saba se veut le chant du roi Salomon adressé à la Reine de Saba. Mais les deux personnages sont presque des doubles inversés dans le mythe comme dans le poème de Senghor.

En premier lieu, leur différence tient à leur origine géographique. Par rapport à Salomon, la Reine est une étrangère : elle vient d’un région lointaine « Saba » dont la localisation est vague .André Chastel5 souligne que cette région peut à la fois correspondre à l’Arabie du Sud  et à l’Éthiopie dans la Bible. La périphrase : « fille de l’ Éthiopie pays de l’opulence, de l’Arabie heureuse » (v.24) juxtapose les deux lieux. La Reine noire est donc celle qui vient d’ailleurs, celle qui appartient à un autre monde. Mais l’écart d’origine géographique des deux protagonistes du poèmes est corroboré par leur divergence culturelle et religieuse, dont nous avons déjà relevé les éléments majeurs. Par ailleurs, les particularités physiques de ces deux personnages contrastent : nous avons déjà suggéré leur différence de couleur de peau et de cheveux, liée à leurs différents lieux d’origines, mais nous devons aussi évoquer leur différence d’âge. Ainsi, dans les différentes variantes du mythe, la Reine de Saba est une figure de la femme-enfant, « cette variété si particulière qui a toujours subjugué les poètes parce que le temps sur elle n’a pas prise »6 ( Breton cite lui-même cette reine dans les exemples qu’il donne de personnages « femme-enfant »). Lors de sa visite au roi Salomon, la reine est en effet beaucoup plus jeune que le souverain, et sa grande beauté est accentuée par l’énergie du jeune âge de « la Reine-Enfant »(v.28) dont le « ventre [est] vierge » (v.71)7 et « les jambes [sont] vivantes » (v.75).L’écart entre Salomon et la reine est donc également générationnel. Le poète Salomon est donc une figure de l’expérience et de la sagesse, quand la Reine de Saba représente la nouveauté et la vigueur de la jeunesse. Mais plus encore que par son origine ou son âge, la Reine est étrangère à Salomon par son aspect énigmatique8. En effet, dans le mythe elle est une figure du Sphinx, dont le poème évoque la « langue de soie fine, la poseuse d’énigme » (v.34). Elle est celle qui manie le symbolisme des « nombres primordiaux » (v.60). La précision des indications numériques concernant sa suite  contribue à le montrer (« soixante jeunes hommes, soixante jeunes filles » (v.77), « neuf forgerons » (v.60)), de même que son désir d’écouter les « paroles d’or »(v.91) du poète dont le «rythme et la mélodie en disposent les sphères dans le charme du nombre d’or » (v.93). La Reine possède donc une science ésotérique. Ceci est mis en valeur dans l’ensemble de l’œuvre de Senghor car l’ « éthiopienne »9 de l’Absente (qualificatif renvoyant à la Reine de Saba), possède des « sourcils secrets et purs comme des hiéroglyphes » et est elle-même « parée du pentagramme », comme celle de l’Élégie pour la Reine de Saba, l’est du « maska » (v.10). L’attrait du poète (qu’il s’agisse de l’auteur qui choisit ses thèmes, ou de l’éthos poétique, dyâli attiré par la Reine) pour l’occultisme participe d’un certain romantisme. Ainsi, Nerval, dans Voyage en Orient, attribue lui aussi à sa reine de Saba un savoir ésotérique qui n’appartient pas au mythe d’origine10. La Reine joue donc du secret. Mais, elle est elle-même une « présence allégorique »11 dans les poèmes de Senghor. (Comme nous l’avons vu en introduction, elle est une figure incarnant différentes notions chères au poète, comme la Femme noire, l’Afrique ou la Poésie). Elle est donc elle-même absconse : elle ne se livre pas mais demande un travail de déchiffrement à l’Autre12. La Reine de Saba, attire donc par son mystère. Et si elle fascine le lecteur en étonnant Salomon dans le poème, elle a d’abord intrigué l’écrivain Senghor qui raconte, dans Comme les lamantins vont boire à la source, sa rencontre avec la Reine de Saba, personnage d’une fresque de Giotto  : « Devant (…) une fresque de Giotto (…) les voilà, les Nègres, saisis à l’aine, foudroyés par l’éclair. »13. Mais cette étrangeté qui l’entoure constitue un halo-frontière entre la Reine « vêtue de vert et de nuages », « incorruptible comme l’or »14et Salomon. La Reine semble condamnée à être à distance de l’Autre, à être absente pour l’Autre à qui elle échappe toujours en partie. Un autre élément qui fait de la Reine une étrange étrangère est son absence de nom. En effet, elle est toujours désignée par sa fonction et le nom de son royaume : « reine de Saba », mais n’a de nom propre ni dans l’Ancien Testament ni dans le Coran. Si elle prend un nom dans les autres récits ou dans les textes des commentateurs, celui-ci varie : elle est « Bilqis », dans les légendes arabes, parfois « Balkis » ou « Bilkis », « Makeda » dans la tradition éthiopienne, « Reine du Midi » dans le Nouveau Testament,  « Reine du Matin » pour Nerval. Si Senghor transforme en nom propre le nom commun « reine de Saba » en lui apposant une majuscule, ce nom n’apparaît que dans le titre de son élégie. Le corps de son texte ne présente que de multiples périphrases : « fille de l’Éthiopie pays de l’opulence, de l’Arabie heureuse » (v.24), « la fille du Roi des rois, la Reine-Enfant, Reine du Sud ombreux et du Matin en l’an de l’ascension » (v.28)15. Personne ne peut la nommer : « son nom est cousu dans les bouches » (v.29), par conséquent le poète est réduit à en donner les « masques mouvants »16, c’est-à-dire des noms illusoires, qui changent selon les facettes de sa personnalité qu’elle dévoile. Ainsi, dans l’Absente, la « Reine de Saba » est aussi appelée « l’Absente » tout au long du poème. La Dame aimée est donc célébrée à distance, selon le modèle de l’amour courtois médiéval17. De même, elle ne porte pas de nom précis puisque « le nom de l’Absente est ineffable »18, seuls les éléments de descriptions qui lui sont associés permettent de l’indiquer. La Reine, qui n’a pas de nom, se signale donc par son absence.

Cela est renforcé par la filiation du poème avec le Cantique des Cantiques, texte qui présente les amours de la reine et du roi Salomon. En effet, ce chant amoébée se révèle être un dialogue souvent « in absentia ». Le Chant des chants montre en réalité le chassé-croisé de deux amants. Au point que le sémantisme général des verbes du texte est celui du déplacement et de la recherche. Nous pouvons en relever quelques exemples afin de les mettre ensuite en relation avec le texte de Senghor « le voici : il vient! », « retourne! » , « je cherche celui que j’aime »,«je le cherche, mais ne le rencontre pas » (repris trois fois), « mon chéri s’est détourné, il a passé », « où est allé ton chéri (…)? », « que nous le cherchions avec toi », « viens, mon chéri », et le cantique s’achève sur : « Échappe mon chéri! Et sois comparable, toi, à une gazelle ou à un faon de biche sur des monts embaumés»19. En s’insérant dans la continuité de ce texte biblique, Senghor reproduit en partie ce mouvement de recherche de l’Absent : « elle bondit au dessus des collines» (v.31), « elle attendit » (v.37), «l’un vers l’autre » (v.82), « je fus jeté loin » (v.86), « t’abandonnant, bien malgré moi, à ton attente vide » (v.87), ici la séparation du pronom de rang un et de celui de rang deux par deux virgules renforce leur éloignement, « tu courus à moi » (v.88),  « mon élan à ton appel » (v.99), « notre attente » (v.102). Ainsi chaque mouvement du poème est constitué d’une succession de temps de tension et de temps de repos ( le poème lui-même imite la reptation serpentine). Ils manifestent de la présence-absence de l’Autre qui n’est jamais absolument présent à soi. (…)

La mission du dyâli est en effet celle de dépasser la résistance de la matière qui sépare les êtres pour rendre  les absents à la présence , et ainsi de  re-lier le « Toi » et le « moi » grâce à l’onde poétique.

Je vomis toute la nuit, de la mousse verdâtre, qui sent mauvais. Peut-être que l’humanité se résume à ça : des déchets, des fluides puants. Haut-le-cœur : est-ce que ça ne sert qu’à ça, un cœur humain?  Au Centre, Kader a voulu me raccompagner chez moi alors je me suis sauvée pendant qu’il allait se changer aux vestiaires. Je ne pouvais pas lui faire ça –en plus du reste-.

Luc a réceptionné et empoché le tube de sang sans le moindre commentaire. J’ai baissé les yeux comme si j’étais gênée. Ça lui a bien plu et il a voulu me caresser la joue mais j’ai détourné la tête. Il est resté avec son affection en suspens et son regard, toujours plus froid, a balayé mes dernières incertitudes. Avant de sortir, Luc, d’une voix glaciale,  m’a promis une mort douloureuse au cas où je l’aurais trompé. Je n’ai rien répondu, j’ai juste évité son regard. Il a cru à ma soumission consentante.

Je vomis toute la nuit, j’y vois défiler le sang de tous ceux que j’ai saignés. Je m’aperçois enfin qu’il n’y a aucune femme entre eux : est-ce que ça veut dire quelque chose ? Je suis sûre que ce qui pousse dans mon bas-ventre est un homme, même si pour le moment il est encore une femme. Il est humain. Qu’adviendra-t-il quand il prendra conscience de ce que j’ai fait ? Mais je me trompe : il est ma conscience, je le nourris de ma chair, comment pourrait-il ignorer quoique ce soit de moi ? Toujours plus de mousse verdâtre dans mon lit…

J’allume la télé. Un panneau s’affiche : « Ce film peut choquer les personnes sensibles ». Je me demande ce qu’est une personne sensible. Probablement un humain.  Ce en quoi le monstre du bas-ventre est en train de me transformer. Après, je ne serais jamais plus la même, je vais vieillir et je vais mourir.  Quand le monstre que je porte sera arrivé à maturité, il déchirera mes chairs, fera exploser ma peau, répandra ce sang que je lui dois.

Je ne peux plus dormir : lui ne dort jamais, pas un seul instant. Il grandit. Ses pieds poussent la paroi interne et mon ventre s’alourdit sans remède. Je n’aurais jamais assez de sang pour le nourrir jusqu’au bout. Il sortira couvert des larmes que je n’ai pas versé, baigné du sang dont je me suis régalée. Comment pourrait-il ne pas me tuer ? Il est humain et à présent je dois mourir. Dans la revue du pharmacien, j’ai vu leurs petites mains. Elles sont attendrissantes dans la pleine force de l’incomplétude. On les dirait de sucre. Jamais cependant ces mains ne s’arrêtent, pas même le temps d’obturation du diaphragme. Elles croissent. Chaque phalange est un stolon. Où que se plante le doigt, il prend racine. Il est en moi et se ramifie.

Je perds les heures, elles passent sans que j’y prenne garde, puis tout d’un coup, je reviens en arrière comme si les secondes avaient pesé des tonnes et dilaté le temps sous leur poids.  Le compte n’est plus bon. Quel jour sommes-nous ? Est-ce que ça a encore de l’importance ? Quand je m’aperçois que j’ai plus de deux jours de décalage, alors je rame. Mais à présent, j’ai une éternité à rattraper. Le compte n’est plus bon.

De l’autre côté du mur, ça gratte.

Comme quelqu’un qui voudrait rentrer, comme un écho à mon bas-ventre. On ne fait pas de travaux à cinq  du matin mais ça gratte de l’autre côté du mur. Je suis allée aux toilettes pour échapper au grignotement. J’ai fermé la porte à clef. Mais ça a continué à gratter, plus près de la plinthe, comme quelque chose qui me suivrait en dépit des murs. Même lorsque je bouche mes oreilles, ça gratte.  On dirait les pattes d’un oiseau malhabile dans un tuyau de métal, il tente de s’accrocher, dérape, s’effraye, cherche la sortie. Ne la trouve pas.

Maintenant quelqu’un frappe à ma porte. Je ne vais pas aller ouvrir, je suis sûre que ce sont encore les hallucinations de mon bas-ventre. Il rêve et, comme si ses songes transpiraient dans mon réel, je vois ou j’entends des choses qui n’existent pas. Il rêve qu’il m’appelle et son cri s’étrangle dans le placenta, là-bas de l’autre côté de la porte. Il ne faut pas aller ouvrir, ne pas faire de bruit afin que l’autre qui est dehors ne détecte pas ma présence, afin que l’autre qui est en moi ne détecte pas sa présence. Mais le sang parle. Il chuchote mon nom dans la serrure. Je sais que c’est lui.

Je le vois sortir dans la rue. Kader scrute mes fenêtres. J’éteins la lumière pour qu’il sache que je ne veux voir personne. Un temps, que le tictac du réveil allonge plus encore. Il ne part pas. Dans la rue, il donne un coup de pied dans une poubelle urbaine, qui se décroche et se déverse sur la voie publique. Puis il se retourne brusquement et je me cache derrière le rideau. Qu’il ramasse seul la merde qu’il a semée.

Je me verse un verre conséquent de vodka. L’alcool n’est pas bon pour nous, il nous rend trop humains et notre organisme ne l’élimine pas. Point culminant de l’insignifiance, je me mets à lire, les lettres dansent devant mes yeux, les sens me fuient, le sous-texte valse et un seul mot, absurde, noircit toutes les pages : pourquoi ?

Les phares des voitures qui rugissent  dans la rue dessinent des éventails d’ombre sur mes murs. Impossible de leur échapper, la clarté de leur menace me fait ramper sur le sol, jusqu’aux épais rideaux, que je referme hermétiquement, puis je laisse se dérouler le rideau de fer qui m’isole enfin de la lumière des humains de passage. C’est invraisemblable comme ils aiment brûler, dépenser, gâcher, gaspiller, sacrifier sur l’autel de l’énergie. Pourtant, il leur suffirait de faire comme nous, un  usage intelligent de leur système oculaire, au lieu de s’abandonner à la facilité de leurs limitations.

Il gratte à nouveau à ma porte quand je ne l’attendais plus, comme un écho à ce qui me démange dans le bas-ventre.

-        Ouvre-moi.

Il peut bien hurler, je n’ai pas de voisins. Je vis dans un immeuble déserté. Qu’il gueule ! Mais il chuchote…  C’est encore pis, je dois me rapprocher de la porte pour entendre tout ce qu’il dit… Et peut-être même ne le dit-il que parce qu’il sait que je ne voudrais pas entendre.

-        Tu n’es pas humaine… Mais notre enfant le sera, lui, et il t’apprendra, tu verras… Ouvre-moi.

Je me mords la main pour ne pas hurler.  Si  je deviens humaine, alors je vais prendre mon âge véritable. Mon corps se déforme déjà sous le poids du secret. Ma chair se racornira, mes muscles s’affaisseront, ma peau se fripera, mes articulations se coinceront. Si jamais je donne la vie, alors je la perdrais.

-        Ouvre-moi, tu ne peux pas décider ça toute seule… Quelque soit ta décision, tu as besoin de quelqu’un à tes côtés… Quelqu’un qui t’aide et te soulage, quelqu’un de présent, attentif à tes nécessités…

J’ai brusquement ouvert la porte et j’ai crié : « NON» je n’ai besoin de personne. Passée la première surprise, Kader a forcé le passage puis m’a capturée et embrassée longuement.   Je n’ai plus la force de me défendre.

-        Ne t’inquiète plus. Maintenant je suis là…

En cela, le lecteur des poèmes de Senghor doit s’inspirer des positions de Breton, qui refuse de réduire un texte à une simple signification. Celui-ci note dans Introduction au texte sur le peu de réalité :

« Il s’est trouvé quelqu’un d’assez malhonnête pour dresser un jour, dans une notice d’anthologie, la table de quelques-unes des images que nous présente l’œuvre d’un des plus grands poètes vivants [il s'agissait de Saint-Pol-Roux] ; on y lisait : 

Lendemain de chenille en tenue de bal veut dire : papillon.

Mamelle de cristal veut dire : une carafe.

Etc. Non, monsieur, ne veut pas dire. Rentrez votre papillon dans votre carafe. Ce que Saint-Pol-Roux a voulu dire, soyez certain qu’il l’a dit »3.

Le mot du texte ne peut donc pas être remplacé par un autre qui l’exprimerait totalement et qui permettrait de saisir plus facilement son sens. Et cela s’explique pour deux raisons : la première est celle que nous avons déjà relevée au sujet des correspondances : le mot ne peut que correspondre à un autre et non pas être exactement cet autre puisque leur forme diffère. Or le signe est signifiant, il renvoie à un autre ensemble de réalités que tout autre signe. Il ne peut donc pas en remplacer un autre. La seconde est liée à cette première idée. En effet, signifiant, le mot poétique est à la fois matière inerte et mouvement, forme actualisée et signe de renvoi. Il ne peut donc pas être posé comme identique à un autre terme particulier ni être limité par les contours de celui-ci, car il est à la fois simple et complexe, unique et multiple, singulier et universel, en un mot « mouvant ». Ainsi, Clémentine Faïk-Nzuji note que « le symbole africain apparaît dans son essence comme étant à la fois lieu de passage et lieu de manifestation »4. On pourrait objecter que ceci semble être le propre de tout symbole ( négro-africain, comme oriental ou occidental), mais ceci est en réalité exacerbé et prend une autre signification dans la symbolique négro-africaine. En effet, celle-ci se fonde sur la croyance en une certaine  présence du signifié dans le signe ( la peur engendrée à la vue des masques africains, ou au contraire leur vénération dans les célébrations des tribus africaines, se justifie par le fait que la divinité qu’ils représentent est censé y loger). Ceci est la condition de leur force et de leur effet émotionnel.  Senghor confirme cette idée dans Liberté V :

« les paroles pour charmer au sens étymologique du mot, pour incanter, doivent être exprimées en images analogiques, qui cachent et dévoilent en même temps, non des idées pures ou des sentiments, mais des idées-sentiments, qui cachent, en dévoilant, le signifié sous le signifiant »5.

Dès lors, le signe est le lieu du devenir mais aussi celui de l’être. L’image senghorienne se distingue alors de l’image surréaliste qui se fonde sur le rapprochement arbitraire des réalités. Ainsi, Breton reprend la phrase célèbre de Reverdy  : « Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront éloignées et justes, plus l’image sera forte »6, dans son Manifeste du Surréalisme. Au contraire,  Senghor prône un lien essentiel entre les êtres. L’image est donc concrète pour lui car elle porte en elle-même, une certaine présence des signifiés qu’elle désigne. Elle est donc « idée-sentiment » car concrète, effective, convoquant avec le signifiant l’impression que provoque son signifié.

Le mot se veut en effet sensible chez Senghor : « nous l’assumons, la substance avec la pulpe des mots »7 écrit-il dans son Élégie de Carthage. Et cette volonté de rendre le signe poétique tangible motive son écriture. Il joue par exemple sur les sonorités des mots pour stimuler l’ouïe de son public (et même de son lecteur car dans la lecture celui-ci reproduit intérieurement les sons. Il peut donc « écouter » le poème silencieux). Dans notre poème, l’onomatopée « banakh » (v.1), par exemple, placée entre la protase et l’apodose du verset, reproduit le bruit du baiser qu’elle signifie tout en dynamisant l’ouverture du texte. De même, les nombreuses assonances et allitérations cherchent à faire résonner la richesse du poème. Ainsi, l’allitération en « b » et « m » dans « je dis banakh du baiser de sa bouche, la Bien-Aimée, Maïmouna mon amie ma soeur » (v.6) fait entendre l’embrassade passée que le poète évoque. En place centrale, et entre virgule dans cette phrase nominale où l’absence de ponctuation est patente, « la Bien-Aimée » fait office d’embrayeur d’allitération puisqu’elle permet le passage de celle en « b » à celle en « m ». Les procédés sonores contribuent donc à mettre en valeur ce qui donne son élan au texte. La lecture à haute de voix de ce poème se rapprochera donc du chant (comme parole extra-ordinaire), puisque celui-ci se fonde sur des jeux sonores qui devront être mis en valeur au moment de sa déclamation. Le texte élégiaque de Senghor s’appuie donc sur des procédés phoniques et même sur des instruments de musique pour plaire et émouvoir le lecteur en touchant ses sens8, car c’est en « chantant le chant » que l’on « ébranle à la racine de l’être » (v.91). Mais Senghor joue également avec les autres récepteurs sensibles de son lecteur dans ce poème. En effet, celui-ci se présente formellement comme une onde vibratoire par la succession irrégulière de ses versets sur la page. Il stimule donc l’œil de son lecteur. Ceci est renforcé par la présence d’une illustration accompagnant le poème dans l’édition originale du texte9. De plus, le poète multiplie les caractérisations colorées grâce aux adjectifs, aux adjectifs substantivés et aux compléments du nom comme : « Noire » (v.8) « d’or » (v.10), « blanc » (v.13), « d’ébène »(v.16 et 25), « blanche » (v.17 et v.22), « blond » (v.18), « bleue » (v.21, v.25), « de vermeil » (v.25), « d’ambre » (v.26), « d’olive mûre » (v.26), « noirs » (v.26), « noir » (v.30) et « noire » (v.38) dans les deux premières laisses. On remarque une prédominance de la dichotomie blanc/noir, qui devient une opposition sombre/clair dans l’ensemble du texte et qui représente la diffraction colorée que ressent le poète, âme blanchie dans un corps noirs, âme noire parmi les blancs. Senghor crée ainsi une sorte de poésie-tableau qui juxtapose des touches colorées et des ombres dans l’imaginaire de son lecteur, qu’elle transforme en toile d’impressionniste. Le signe, noir sur blanc, correspond même au sens de ce qu’il évoque. Ainsi, son et couleur permettent d’émouvoir le lecteur car tous deux sont fondés sur la résonance sensible. Le son, tout d’abord, car il est une onde qui fait vibrer le tympan de l’oreille de celui qui l’entend ; mais aussi la couleur comme le décrit Kandinsky qui s’intéresse à  la « résonance intérieure qui est dans la vie des couleurs »10. Maurice Déribéré explique également qu’ «il est erroné, en effet, de penser ou de croire que la couleur est une matière, ou une fraction de lumière. C’est une sensation »11. Il montre ainsi qu’elle vient d’une perception physique et qu’elle crée un effet concret sur le lecteur. Et ceci est vrai en peinture comme en poésie puisque « le mot est une résonance intérieure »12. Le terme qui désigne une couleur peut donc faire vibrer l’âme comme cette couleur même. L’exemple des expériences synesthésiques semble le confirmer : ainsi Wassily Kandinsky établit des correspondances entre couleurs et sons, mais c’est aussi le cas d’autres peintres comme Paul Klee ou de grands compositeurs comme Olivier Messiaen, qui associe des types d’accords à des couleurs et visualise ainsi ses œuvres musicales comme des tableaux colorés.  De plus, étant à la fois signifiant du son ou de la couleur, et son et forme colorée lui-même, le mot condense en lui plusieurs foyers de résonance. Enfin, le mot peut aussi créer une sensation olfactive, gustative, ou tactile13. En effet, devant l’évocation d’une odeur (« le parfum sombre du gongo »,v.79), ou d’un contact (« l’eau froide », v.5), le lecteur plonge dans ses propres souvenirs d’expériences sensorielles et les réactive. Il re-sent alors les sensations qu’il a déjà vécues et qui se rapprochent le plus de celles décrites par le poète. Le signe poétique peut donc à la fois stimuler l’imaginaire du lecteur et être une source de sensation réelle. C’est ce « syncrétisme de la sensation et de l’idée »14 que représente la notion « d’idée-sentiment » chez Senghor.

Et l’auteur approfondit volontairement cette capacité du texte poétique en infléchissant le langage par des procédés poétiques. En effet, dans  Crise de vers, Mallarmé déplore la perversité du langage qui fait parfois correspondre un signifiant à sonorité claire à un signifié sombre ou inversement, et préconise de renverser cette tendance en poésie :

« À coté d’ ombre, opaque, ténèbres se fonce peu ; quelle déception, devant la perversité conférant à jour comme à nuit, contradictoirement, des timbres obscurs ici, là clair. Le souhait d’un terme de splendeur brillant, ou qu’il s’éteigne, inverse; quant à des alternatives lumineuses simples – Seulement, sachons n’existerait pas le vers : lui, philosophiquement rémunère le défaut des langues, complément supérieur. »15.

Senghor, lui, choisit d’adapter le son au sens afin d’y remédier. En effet, comme le remarque Renée Tillot : « Au sujet des corrections de la rythmique du timbre, l’écrivain, au cours de ses différentes versions, recherche surtout une correspondance entre son et sens »16. Nous étudierons plus précisément le rythme du poème un peu plus loin dans notre étude, mais ceci nous permet déjà de tirer une conclusion sur le but qu’assigne Senghor à la poésie : celle-ci doit retourner à l’origine cratylienne du langage pour retrouver sa force d’émotion. C’est pourquoi Senghor use d’onomatopées (« banakh »,v.1 et 6) ;  de termes dont le signe est mimétique de leur sens (par exemple, les formes arrondies de « bouche » représentent l’ouverture ronde des lèvres à la prononciation de ce mot17), et que de même, il choisit avec soin ses mots pour que leurs sons miment ce qu’il évoque (il en est ainsi dans  : « Quand éclate l’écorce, et ma bouche et blanche de bave (…) » (v.22). Dans ce verset, les sons consonantiques explosifs imitent d’abord l’éclatement du bois, puis, les labiales associées aux sonorités vocaliques fermées et pesantes miment la lente dispersion du lourd liquide baveux et séminal). Le choix d’un mot est également subordonné au besoin de corriger la faiblesse mimétique d’autres : le poète peut ainsi assombrir la clarté de certaines sonorités de mots en plaçant ceux-ci à proximité d’autres sons, plus ouverts encore, ceci afin de les rendre plus proches de leur signification ( ainsi « Moïse » rend plus sombre, par contraste, la sonorité claire de « nuit nubienne » au verset 17 comme « splendeur » celle d’  « ébène » au verset 16)… En effet, plus le signifiant ressemble à son signifié, plus il facilite la réaction affective du lecteur au mot. Celui-ci permet alors de rendre concret le signifié, de le faire passer de la représentation imaginaire à la présence concrète. C’est donc également par ce moyen que le poète peut vaincre la séparation spatio-temporelle, le mot ayant la force de convoquer avec lui la réalité qu’il désigne. À cette condition, la matière du poème est aussi résonance, onde vibratoire, et  entraîne des réactions affectives chez le lecteur. À cette condition donc, la matière du poème est « émotion ». Elle est alors comme le clavier d’un piano et « l’artiste est la main qui, par l’usage convenable de telle ou telle touche, met l’âme humaine en vibration»18. 

Conceição Carrilho quitte l’Université du Minho (UMinho). Définitivement. Elle était à UMinho depuis trente ans. Embauchée comme assistante stagiaire en 1984, elle y a fait toute sa carrière. Elle a étudié l’oeuvre de Céline dans sa thèse de doctorat. Elle aimait l’université, les cours, les colloques, les thèses, les réunions, les étudiants, les collègues. Elle y a enseigné la littérature française et la littérature comparée avec passion. Son cours de Tradition Littéraire Occidentale, unité d’enseignement (UE) transversale qui réunit des étudiants de différentes filières, est très populaire et une des options les plus demandées. Sa profonde connaissance de la littérature française et des littératures européennes, sa maîtrise des textes, des questions qu’ils soulèvent et de leur discussion, se manifeste non seulement dans ses cours et conférences, non seulement dans ses papers, mais aussi dans ses romans qui sont autant de réflexions critiques sur la chose littéraire. Elle a dirigé le département d’études françaises pendant les premiers cinq ans du XXIe siècle et en a fait le plus dynamique dans la scène universitaire portugaise. En reconnaissance de son excellent travail, le Ministère de l’Éducation Nationale, de l’Enseignement Supérieur et de la Recherche  lui a attribué le grade de Chevalier dans l’Ordre des Palmes Académiques.en 2006. Dotée d’une personnalité forte et charismatique et d’une énergie inépuisable, Conceição Carrilho n’a jamais abdiqué de faire ce que tout professeur universitaire devrait faire: lire, étudier, réfléchir, enseigner, écrire, éveiller la pensée critique chez ses étudiants. Impossible donc de la faire rentrer dans le profil de l’universitaire proactif, adjectif prestigieux dont le discours de la doxa qualifie les serfs acritiques du pouvoir et de ses multiples dispositifs technoburocratiques de contrôle. Conceição pense la littérature, les études littéraires, les Humanités, l’institution universitaire dans le monde d’aujourd’hui. Elle se moque du politiquement correct et du status quo culturaliste des sciences humaines et sociales. Elle réfléchit sur les nouvelles exigences de l’Université, sur ce qu’est devenu notre travail dont la portée, la qualité et la signification s’épuisent dans des statistiques, des rankings, des ratings. Elle est une voix critique. Elle dérange, elle gêne. L’université proactive la dégoûte. Elle en est malade. Elle démissionne pour retrouver le plaisir de vivre et de travailler.

Une brève histoire des Études Françaises depuis 2006

La mutatiton générale de l’université prend une configuration particulière dans le cas des Études Françaises (ou d’expression française) à Uminho, et cette configuration jette une lumière spécifique sur le dégoût de Conceição Carrilho et les raisons de son départ.

Dans l’imaginaire collectif portugais, le Français est perçu comme une langue démodée et dépassée – on va jusqu’à dire que c’est une langue morte ! -, méprisée de par son association à l’émigration des années 1960. La priorité dont jouit l’enseignement de l’Anglais à l’École publique et l’élargissement de l’éventail des langues européennes et non-européennes disponibles à l’université sont des facteurs qui contribuent décisivement à la réduction du nombre d’étudiants de Français. Un discours de culpabilisation se met en place qui accompagne cette réduction. Pas assez d’étudiants, trop d’enseignantes. En 2006 le Département d’Études Françaises comptait 4 professeures et 6 lectrices. La même année, la première lectrice est partie. L’hémorragie venait de commencer. Bologne détermine la réduction de la durée des licences de 4 à 3 ans. Cela signifie moins d’UE, donc moins d’étudiants, donc moins d’enseignants. Nos UE obligatoires disparaissent des nouveaux plans d’études[1]. On est poussées à assurer le plus de cours possibles pour accumuler des étudiants. On propose des options de langue, de culture, de littérature, de théorie, de traduction. En 2007, alors qu’une de nos lectrices venait d’obtenir un poste de professeur assistant en Linguistique française, une autre est virée. Les Études Françaises sont intégrées dans le nouveau Département d’Études Romanes. On prend des cours du jour et des cours du soir jusqu’à 23 heures. Une collègue qui habite à Porto s’est vue forcée de louer un studio près de l’université, car elle termine à 22 ou 23 heures et reprend le lendemain à 9 heures. Bien que certaines options comptent plus de 50 étudiants de toutes filières, on n’en a toujours pas assez. La récession économique et la nouvelle vague d’ émigration aggravent les effets de la décroissance démographique. En 2011, la troika exige des coupes budgétaires: encore 2 lectrices virées[2]. Il nous en reste une. Il y a 46 UE dont 33 de FLE à enseigner. .Les professeures (assistantes et associées) font leur boulot, y compris recherche, gestion, formation continue et activités de l’université permanente, plus le boulot des lectrices. Nos emplois du temps s’allongent bien au-delà de la limite légalement fixée de 9 heures par semaine, en moyenne 16 heures[3]. En 2012 j’ai dû renoncer à un semestre sabbatique. Pour ‘optimiser les ressources humaines’, comme on dit dans le jargon technocratique, on réunit sur le même créneau horaire 3 ou 4 groupes avec le même niveau d’apprentissage de FLE. Mais cet expédient s’avère impraticable, car les emplois du temps des différents groupes sont incompatibles, et on se retrouve avec des groupes de 2 ou 3 étudiants. Un seul de ses groupes fonctionnant isolément représente 4 heures de plus dans l’emploi du temps d’une enseignante. On crie que c’est une aberration pédagogique, un gaspillage intolérable de ressources humaines et matérielles, qu’aucune université dans le monde se permet de mobiliser un enseignant pour 2 ou 3 étudiants, que c’est le comble du mismanagement. Rien ne fait. Au premier semestre, j’ai enseigné FLE niveau B1 à un groupe de 3 étudiantes de Communication. Au 2nd semestre, Conceição Carrilho enseigne FLE niveau A2 à un groupe de 2 étudiants d’Études Culturelles. On n’est pas les seules. Après tout, on a un emploi stable, ce qui est un privilège qu’il faut expier et on doit donc tout accepter: ceci est un lieu-commun du discours de culpabilisation que les proactifs murmurent, n’osant pas l’énoncer clairement. Le plus absurde est que le sacrifice de nos vies, de nos carrières, de notre travail, de la qualité de notre travail, est inutile. On n’a toujours pas assez d’étudiants. Les chiffres officiels indiquent que l’on risque fort de ne pas pouvoir remplacer Conceição Carrilho et que la seule lectrice qui reste[4] sera réembauchée mais à temps partiel. Si cela se vérifie, la politique du laissez faire, laissez mourir aura produit des effets durables.

Pourquoi part Conceição Carrilho

La dégradation de nos conditions de travail nous a dépossédées de notre statut de professeures et nous a poussées vers une étrange liminarité. Conceição Carrilho dit qu’elle s’en va parce qu’elle refuse d’être prof de lycée. Mais les enseignants du Secondaire n’ont pas affaire à des groupes de deux étudiants dans des cours du soir. Nous enseignons FLE mais nous ne sommes pas de lectrices, car nous enseignons aussi la littérature et la culture en licence, master et doctorat, faisons de la recherche, dirigeons des thèses, exerçons des fonctions de gestion. Nos emplois du temps excessifs sont illégaux à plus d’un titre et nous confinent à l’enseignement, mais la recherche et la gestion constituent des éléments fondamentaux de l’évaluation de notre carrière. Que sommes-nous donc dans les Études Françaises ? Nous sommes des professeures de catégorie inférieure, prolétarisées, des sortes de sous-profs. Nos carrières sont radicalement dévalorisées. Le capital de savoirs et de compétences que nous avons acquis et transmis tout au long de décennies se trouve équiparé aux compétences définies par de cadre européen commun de référence pour les langues. Nos droits sont considérés des privilèges dans la mesure où notre domaine d’activité n’est pas rentable.On nous signifie à mi-mot que l’on nous rend service en nous payant un salaire, car nous sommes dispensables. Les défis intellectuels ne sont plus pour nous. Le seul défi qui nous reste est carrément physique qui nous transforme en des machines à faire cours, toutes sortes de cours, à n’importe quelle heure, pour n’importe combien d’étudiants. Plus les tâches administratives, les formulaires électroniques, les évaluations tous azimuts, la formation continue, la coopération avec le Secondaire, les colloques, les articles, les comités de lecture, les thèses, les projets, les protocoles, les réseaux …

Aux réductions salariales, au gel des carrières et à la féroce burocratisation du métier qui affectent tout le monde, vient s’ajouter dans notre cas une frustration supplémentaire, celle qui découle de notre déqualification. Ce que Conceição Carrilho ne tolère plus et qui détermine son départ, c’est cette expropriation, cette humiliation d’un groupe de professeures condamnées à la non-reconnaissance et à la médiocratisation. Son amour propre se rebelle contre cet état de choses et elle décide de partir. Elle a le courage de rompre, de risquer, de reprendre à zéro. Son amour de la littérature, sa grande qualité intellectuelle s’exprimeront ailleurs et autrement. L’horizon est grand ouvert et elle peut respirer. Moi qui reste et qui étouffe, faute d’avoir le même courage, lui souhaite bonne chance et plein succès dans sa nouvelle vie.

Cet organe en moi était comme de la matière flétrie, quelque chose qui ne servait plus et s’était racorni. A présent, je le sens qui germine. Je mets la main sous mon aisselle et il se passe là quelque chose que je n’avais jamais ressenti, en une éternité. Mon cœur bat. Il va acheminer mon sang à mon cerveau. Je vais probablement devenir plus intelligente.

-        T’es prête ? Parce que je t’envoie un nouveau client…

Kader est entré, je sais que c’est lui, je reconnais son pas. Il ne me salue pas et c’est encore pire, comme si nous avions franchi le seuil d’une intimité indissoluble. Il s’approche et je sens dans mon bas-ventre tout ce qui tend vers lui. Moi non plus, je ne lui fais pas les questions d’usage, mais plante directement l’aiguille dans la veine de son bras tendu. Il ouvre et referme le poing afin d’aider au prélèvement. La tension monte entre nous alors que son sang remplit la poche de plastique, un beau sang sombre et fluide. Puis je remplis les tubes de contrôle.  J’ai le tube vide pour Luc dans la poche de ma blouse mais je ne le sors pas. Je retire l’aiguille de la veine de Kader, presse un carré de gaze sur la plaie, il referme son coude et s’en va.  J’ai déjà décidé ce que je vais remettre à Luc. Ça devrait être très difficile pour lui et ses patrons de déterminer l’erreur, parce que le sang que je vais lui donner, d’une certaine manière sera celui de Kader. En effet, puisqu’il est le responsable de la chose qui croît dans mon bas-ventre et que cette chose a fait battre mon cœur, il est clair que ce nouveau sang est celui de Kader, au moins il comporte cinquante pour cent de son matériel génétique. De toute façon, je n’ai plus le choix, Luc ne va pas tarder à venir chercher sa commande. Je me pique et prélève dix cl de sang, qui tombe dans le tube de Luc goutte à goutte. Mais il est aussi sombre et fluide que celui de Kader. Le tournis me reprend et je dois m’asseoir.

Equation

Racil Saad[1]

Rien ne meurt

Depuis qu’une alouette arpente le bord de la fenêtre

Sans quitter le vague de l’âme.

Rien ne meurt

Depuis le susurrement s’une veine saillante

Sur la tempe de l’intuition, un génie jamais dévoilé.

Rien ne meurt

Depuis que la mort se teinte de pourpre

entre les mains du serveur du soir

irrigant le vase des rêves

Rien ne meurt

Depuis le chant de Sayyab,[2]

le Hennissement des « Bracelets de Ibnat Al Jalabi »[3]

implore un poème

Rien ne meurt

depuis que je me suis endormie

dans les bras de Ibn Rabiaa,[4] chaste de passion….

Mais, tout meurt

quand le nectar sur les lèvres de la belle

est sècheresse,

quand le langage, aux yeux de l’homme,

est cécité.

Une journée très ordinaire

Nour Albaouardi[5]

Je me persuade d’un beau mensonge auquel  je crois un peu

Et auquel  je répugne par la suite, car il demeure un mensonge…

Aucune importance.

C’est le temps restant d’une  visiteuse  insupportable

La même  visiteuse munie de pieds sur lesquels elle se meut

Me les met au nez parfois  pour s’en débarrasser ensuite.

Quand tu tends la main et que  je tends la mienne,

Quand un passant traverse au milieu et nous sépare,

Quand  je m’appuie sur toi… et je marche sans toi

Tu serais alors effectivement déjà  parti  laissant ma main tendue.

Les voix sont redoutables,

Celles qui rient lentement sont très terrifiantes.

S’il  t’atteint ce que tu crains, tu finiras sûrement par t’en accoutumer.

Je n’ai nul besoin d’une idée  fardée pour me réjouir,

Je me bourre le cerveau d’un balbutiement qui m’est  inintelligible

Il me semble que j’ai enfin  raison.

Que  je dorme  beaucoup ou que je me prive de sommeil,

Hors de ma fenêtre il y avait une vie  galopante

Et qui, subitement,  ne l’est plus.

Poèmes

Maysoun Ariani[6]

.

Vœux prohibés

A cause de mes souhaits

Il ne m’est pas permis de devenir une rose

Ni de me presser vers Dieu

Prohibé aussi d’être un oiseau

Qui offre les cerises aux anges

Et parce que je ne suis pas une nuée

Il est impossible même de me couvrir de soleil

Je suis semblable à un petit lapin

Je dois trépasser en solitaire

Sur ta chère balançoire

Petit à petit

Oh ! Toi, hirondelle,

Qui te donnerait main forte

Autre que le pieu naïf

Sur le bord du poème

Tendre comme un bourgeon

Planant comme une absence ?

Oh ! Toi, fière de ton allure

Ne te presse pas

Afin que la vie ne se froisse.

Retour

En un clin d’œil

Tu remis de l’ordre dans mon cœur

Essuyas  la peine flétrie dans les coins

Débarrassas la fenêtre de l’aube fanée

Et me la remis nette et vierge.

Paradis

Comme de coutume vers la fin de la nuit

J’ouvre mes fenêtres

Attendant que tu amènes l’univers

Au brasier de ma passion ;

Que tu épluches le paradis pour mes chants

Je ne parlerai pas à présent du ciel

Ni des fleurs de notre sévère voisine

Mon cœur maintenant est plus ardent

Qu’un grain de châtaigne.

Cadeau

De cellophane,

Mon cœur est emballé

Comme la pleine lune ce cœur est perforé.

Elle est semblable à une végétation nuisible

Dit le destin,

Entre les touches du piano

Elle te cherchera.

Le bruit de la clenche de la porte me projette brusquement dans une réalité moins subjective. Je suis essoufflée. Les murs sont à leur place et semblent à nouveau rigides. Un client est entré dans la cabine du Don, je l’entends marcher tranquillement. Ce doit être un homme, toutes les femmes ici portent des chaussures à talon. Un temps, un léger cliquetis de clefs : il accroche sa veste. Puis il s’installe sur la couche et remonte sa manche. Il n’a pas dit bonjour. Nerveuse, je rassemble à la hâte mes accessoires, seringues, aiguilles, garrot, alcool, compresses stériles. Il glisse son bras dans l’ouverture prévue à cet effet. Ça me fait comme un choc, comme un coup de poing. Je reconnaîtrai ce bras entre tous, avec ses veines trouées et purulentes. L’homme derrière le bras ricane. C’est Luc.

-        Fais ton petit boulot rapide. Ensuite tu me fais un vrai shoot.

-        T’es malade. Il y a des caméras. Baisse la voix.

-        Aucun sens de l’humour. T’as saisi pourquoi j’ai monté l’affaire ?

-        Quelle affaire ?

-        L’idée c’est de ne pas trop compter sur toi, parce que tu n’es plus fiable. Je te rappelle que nous avions un accord tacite.

-        … Je… Je suis en train d’y travailler…  Kader n’est pas facile à convaincre…

-        Ce n’est pas ce qu’on dit dans les couloirs du Centre à propos de vous deux. Mais mes clients n’ont pas le temps d’attendre. Moi non plus, d’ailleurs. Bon, tu me fais ce prélèvement oui ou merde ? Et je te préviens, ne t’avise pas de me trouer la veine ! Une de tes collègues m’a laissé un de ces hématomes, la dernière fois…

-        Tiens-toi tranquille si tu ne veux pas que ça t’arrive…

-        Ooooh, dis-moi, tu me parles sur un autre ton ! Tu n’es pas en position de faire la maligne ! Je t’explique comme je te facilite le travail. Tu fais ton boulot normalement, gentiment, tu prends 350cl de sang à chacun avec tous les tubes de contrôle  puis quand vient le tour de Kader, eh bien, c’est très simple, tu me gardes un petit tube de 10cl de son sang rien que pour moi…

-        … Mais… tu es malade ?

-        Change de disque, poulette. J’ai justement rencard avec l’infirmière-chef pour évaluer les retombées de notre action solidaire. Elle pose aussi pas mal de questions sur toi. Il paraît que tu devrais actualiser tes renseignements administratifs…

-        C’est toi qui as monté tout ce bobard de don des travailleurs du sang?

-        Ne commence pas à m’énerver. Dix centilitres, je n’ai pas besoin de plus. Tu me mets un pansement, ma poule ?

J’ai étalé l’adhésif jusque sur ses poils, ça l’a fait rire. Ça doit lui plaire de l’arracher d’un coup, avec tous les poils jusqu’à la racine. Il a remis son blouson, il est sorti. Tout de suite, les clients se sont succédé. Le tournis ne me quittait plus. Tous ces gens venaient donner leur sang en vain, pour qu’une crapule puisse se livrer à de sombres négoces.

Comment échapper aux projets délirants de Luc ? Il a beau dire, je suis sûre qu’il n’est pas seul. Que peuvent-ils vouloir faire du sang de Kader ?  Cloner certaines caractéristiques génétiques ? C’est tout de même écœurant d’exiger le don généralisé pour tous les travailleurs du Centre seulement pour utiliser dix centilitres de l’un d’entre eux. Mais à bien y réfléchir, ce n’est pas si éloigné de mon travail. Il y a tellement de déchet dans la chaîne de production du sang humain que même une organisation comme la nôtre peut en vivre. Tout le sang que j’ai prélevé aujourd’hui s’entasse dans les mêmes poches que d’habitude, mais je n’ai pas envie d’y toucher, pas envie d’abuser de mes privilèges.  J’ai mal à la tête, envie de vomir.

Tout d’un coup, ça s’est calmé. Il n’y a plus de bras qui pointe hors de cette ouverture et j’ai encore une aiguille en main.  Je la repose sur le plateau puis en profite pour m’étirer un peu. Je m’accroche au chambranle de l’entrée afin de soulager ma colonne vertébrale. Je sens exactement lorsque la cinquième vertèbre reprend sa place et j’en gémis d’aise. Puis, tout de suite après, je LE sens.

Il n’a pas bougé mais j’ai senti sa présence en moi, sa force, si immense qu’il parvient à me la faire remarquer. Comme un poignard dans le bas-ventre, un couteau que l’on tourne et retourne.  Puis quelque chose à l’intérieur de moi agrippe mes intestins et en fait des nœuds. Une déclaration de guerre. Il est humain et je suis sa mère. Il se nourrit de moi et j’ai besoin de sa vie. Le champ de bataille sera mon propre corps, ainsi que mon arme fatale. Mon corps ne peut admettre cette chose. Pourtant, elle est en moi et je la nourris, je le sais. C’est ironique, après une éternité à me nourrir de sa race. Pourrais-je lui épargner le goût amer de la vengeance ? Si je le tue, je me tue aussi.

Il va me dévorer, je le sais. De ses ongles griffus il me râpera les intérieurs, il se nourrira de moi puis il se léchera les doigts.  Toujours plus grand, il me rongera si bien qu’il me gagnera à sa cause. Ses globules blancs me domineront. J’en deviendrai humaine, le sang coulera dans mes                                                             veines, ma chair se décomposera et je ne serai plus éternelle. Mon fils, disent les humaines.

Ses globules blancs livrent déjà un combat féroce contre ma chair. Il n’y peut rien. C’est l’économie de la Nature.

Dans cet article, je me propose d’analyser la production poétique dans une perspective comparative. Comment est-ce qu’on peut définir le concept de genres poétiques dans le contexte plurilingue seychellois ? Est-ce que la notion de genre est une entité mentale archétypique qui préexiste à toute complexification ratiocinative et qui prend diverses formes lors de sa manifestation textuelle, ou s’agit-il plutôt du produit d’une activité taxinomique rétrospective qui opère à partir d’une pluralité littéraire constituée par des œuvres littéraires antérieures à la classification ? Quels peuvent être les enjeux d’une analyse générique de la poésie lyrique dans le cas d’une littérature en devenir, d’une littérature insulaire trilingue dans le contexte indianocéanien ? Le corpus de mon étude est constitué de textes poétiques publiés dans la revue littéraire seychelloise, SIPAY et sur le site du journal Seychelles Nation Online. Au lieu de circonscrire une éidétique constante, une approche qui traite de l’essence liée aux phénomènes (dans une optique fixe), je propose d’élargir l’horizon en impliquant un niveau analytique qui se focalise sur la processualité, les mouvements de la prise de forme et de la réalisation du texte (dans une optique dynamique).

GENRES ET GÉNÉRICITÉ DANS LA POÉSIE SEYCHELLOISE CONTEMPORAINE[i]

« you have taken from me days and nights

but have given me eternity

you have taken from me a few space

but have given me the world »[ii]

1. Champ analytique

Les Seychelles (Sesel, Repiblik Sesel) sont un archipel de 115 îles au cœur de l’océan Indien. Depuis 1976, les îles forment une République indépendante, membre du Commonwealth et de la Francophonie (GUÉBOURG, 2004 : 46). Les langues officielles du pays et les langues de la littérature seychelloise sont le français, l’anglais et le créole seychellois.

Dans cet article, je me propose d’analyser la production poétique dans une perspective comparative. Comment est-ce qu’on peut définir le concept de genres poétiques dans le contexte plurilingue seychellois[iii] ? Est-ce que la notion de genre est une entité mentale archétypique qui préexiste à toute complexification ratiocinative[iv] et qui prend diverses formes lors de sa manifestation textuelle, ou s’agit-il plutôt du produit d’une activité taxinomique rétrospective qui opère à partir d’une pluralité littéraire constituée par des œuvres littéraires antérieures à la classification ? Quels peuvent être les enjeux d’une analyse générique de la poésie lyrique dans le cas d’une littérature en devenir, d’une littérature insulaire trilingue dans le contexte indianocéanien ? Le corpus de mon étude est constitué de textes poétiques publiés dans la revue littéraire seychelloise, SIPAY et sur le site du journal Seychelles Nation Online. Au lieu de circonscrire une éidétique constante, une approche qui traite de l’essence liée aux phénomènes (dans une optique fixe), je propose d’élargir l’horizon en impliquant un niveau analytique qui se focalise sur la processualité, les mouvements de la prise de forme et de la réalisation du texte (dans une optique dynamique).

Pour atteindre à une vision objective et pertinente, il faut définir les règles de la juxtaposition, de l’interpénétration et de la superposition de la critique générique de la création littéraire,  l’approche systémique et la phénoménologie et l’épistémologie des singularités et particularités qui doivent prendre en considération les caractéristiques de chaque œuvre unique (CONTE, 1993 : 59-79). Ainsi, l’étude théorique des genres ne peut s’imaginer que dans une perspective de transférabilité. Pour pouvoir établir des matrices, des modèles génériques, il faut prendre en compte les hétérogénéités des langues, des imaginaires, de l’incarnation textuelle qui est l’écriture. On peut parler d’une incarnation phénoménologique interprétée comme la manifestation de contenus mentaux sous forme de texte objectivé[v]. Il s’agit aussi d’une incarnation épistémologique : dans une œuvre littéraire donnée opère un processus de concrétisation et de singularisation lors duquel le texte (analysé comme système élémentaire) fait une sélection à partir d’un ensemble d’entités mentales disponibles (l’imaginaire collectif, individuel). L’incarnation textuelle est une transition réalisée comme réduction/restriction de perspective d’un champ prépotentiel dans la direction de la prise de valeur et de forme (saturation, idéogenèse, morphogenèse). La notion de champ prépotentiel, dans le sens de matrice de puisage, peut s’avérer être un opérateur de fonctions riches une fois appliquée dans la théorie générique. Dans cette optique processuelle (qui se concentre donc essentiellement sur les processus de devenir et de prise de forme et non pas sur la notion-produit achevée, close et finalisée), suivant les dynamismes de l’analyse transcendant les régions thématiques et notionnelles figées, j’esquisse les contours d’un modèle d’un continuum de déterminités, d’un schéma qui transcende les cadres d’un formalisme rigide des genres.

2. Ensembles, sauts qualitatifs, domaines multiples

Je propose d’envisager les genres dans une perspective systémique. On peut classer les modes poétiques, les attitudes du poète, les formes préexistantes de l’expression, les formes individuelles, les caractéristiques nationales, les autres éléments formels et contentuels dans une matrice complexe dans laquelle figurent les formes et les contenus possibles de la généricité (VIËTOR, 1986 : 11-17). Je trouve qu’en situant l’œuvre dans un schéma libre et productif qui comprend (comme système ou ensemble de base stochastique[vi]) les éléments génériques envisageables, on peut arriver à des définitions, approximations plus flexibles, non-monolithiques. Prenons comme point de départ l’ensemble G qui contient la totalité des composantes génériques. L’œuvre représente une singularité saturée, une consistance locale (CL), qui est un domaine de cristallisation de certaines contraintes génériques sélectionnées à partir de G. En termes de groupes et de sous-groupes, on peut envisager cette relation d’inclusion et de particularisation de la manière suivante[vii] : G{…CL1, CL2…CLn…}. Vu les genres épiques, lyriques et dramatiques dans un modèle de continuum, une conception renouvelée de genre et de l’œuvre prend forme. Un genre ou plutôt, du point de vue de l’œuvre unique et singulier, une constellation générique n’est autre qu’une convergence distributionnelle (KUSHNER & DUPUIS, 1992 : 3). Au lieu donc de voir en l’œuvre les marques d’une univocité, on la conçoit comme un sous-ensemble qui représente une convergence dans l’espace des phases générique (KOROLYUK, 1999 : 1-2). L’espace des phases, dans le cas du modèle générique présenté, peut être défini, comme un ensemble qui contient toutes les phases possibles d’un système. Dans ce cas, c’est une matrice, un tableau de termes opérationnels qui inclut toutes les formes possibles des trois grands domaines poétiques. Il s’agit d’un espace d’état qui nous permet d’établir une matrice et de modeler ainsi l’œuvre, qui est interprétée ici comme un système dynamique. Placée dans une matrice générique superpositionnelle (qui juxtapose chaque élément caractéristique possible de tous les genres), l’herméneutique de l’œuvre littéraire peut sortir de la déterminité réductrice imposée par les taxinomies séparatives qui essaient d’établir des appartenances typologiques strictes (épiques, lyriques, dramatiques). Dans mon interprétation, l’appartenance générique de chaque texte est représentée par des termes de la théorie des groupes où chaque œuvre est un ensemble, qui, lors de la prise de forme, de l’écriture, prend des traits formels et contentuels qui peuvent être associés à certains genres. Néanmoins, l’œuvre littéraire ne cesse pas de rester dans cet espace dynamique qui se situe toujours dans l’intergénérique, c’est-à-dire qui continue à conserver l’ouverture du texte, qui est lu et interprété comme un flux permanent, comme phénoménalité saisie sans concepts génériques (pré)définis disponibles (RICHIR, 1987 : 19-20).

Dans cette optique, chaque trait spécifique qui peut dénoter l’appartenance à une type générique est considéré comme vecteur, un paramètre de base, qui dénote les directions principales selon lesquelles on peut interpréter les rapports de l’œuvre à des genres. Vu depuis un schème conceptuel générique, l’œuvre doit conserver sa structure fondamentale ouverte. Dans l’univers G, l’espace représenté par une œuvre donnée est délimité par des frontières, qui ne représentent pas de distinctions nettes et démarcatives, mais laisse se pénétrer par des différents éléments textuels (mots, phrases, paragraphes, chapitres), par des vecteurs qui peuvent indiquer des interpénétrations génériques.

En établissant un modèle abstrait de l’œuvre, on peut constater que chaque œuvre présente des processus de translation, dans lesquels la transférabilité (TAKLE, 2007 : 375-384) (entre les différents niveaux d’abstraction, entre les champs sémantiques, entre les notions sollicités, des langages et des langues, des cultures) joue un rôle essentiel. La non-définitude des systèmes stochastiques apparaît au niveau de l’intertextualité, de l’interculturalité, dans l’intergénérique qui caractérise certaines œuvres, au niveau du style et de la langue. Il faut souligner que tout en gardant la tripartition normative épique-lyrique-dramatique, ces groupes typologiques servent plutôt de « catalogues classificateurs », qui englobent les formes génériques concevables (JAUSS, 1986 : 37-76). L’œuvre littéraire est un réseau, un ensemble qui est lui-même sous-groupe (p. ex. de la triade générique classique) et groupe (elle unit les caractéristiques élémentaires, p. ex. traits stylistiques). Pour représenter le texte, en tant que système complexe, et pour décomposer l’universalité normative de la classification générique, on peut assigner des désignateurs symboliques aux éléments textuels, aux vecteurs, aux fonctions élémentaires. Ainsi, l’œuvre (consistance locale, CL, qui est une convergence, une matrice) est sous-groupe et élément de l’espace des phases générique (G, univers superpositionnel, matrice à son tour ([G{CL{...{}]).

La structuration interne de l’œuvre s’établit à partir de la stratification, de la phénoménalisation, de la saturation des éléments textuels qui tissent le corps du texte dans leur séquentialité : les lettres, les mots, les phrases, les paragraphes, les chapitres s’intègrent dans l’ensemble (systémique) de l’œuvre comme les constituants d’un schème spatio-temporel ; il s’agit d’un processus continu de création et de réalisation (écriture-lecture) qui peut être représenté par des systèmes formels. En effet, l’étude du texte, en tant que phénomène objectivé, est une interrogation, une quête qui s’interroge sur la phénoménalité (RICHIR, 1988 : 9-18) du texte (et de ses particules élémentaires) par une analyse du texte formalisé. Le défi de l’approche élémentaire de la textualité réside dans la mobilisation de notre capacité de penser en dehors des méchanismes automatiques de l’identification et de l’attribution génériques.

3. Groupes formalisés

La saturation du groupe formalisé (le texte, l’œuvre) par des éléments constitutifs peut être schématisée de la manière suivante : l’œuvre (CL) qui se situe dans l’espace matriciel des genres (G), est lue comme un assemblage, comme une succession de signes formalisés. Ces signes sont des éléments textuels, des particules qui contribuent à la complexification du texte, qui le constituent et qui, en tant que particules élémentaires, sont à leur tour des assemblages (BOURBAKI, 2006 : 1-14). Ces éléments sont des composantes valancielles, car ils sont porteurs de valeurs sémantiques, et ils sont des vecteurs, car ils désignent les directions de la formation de sens. Chaque élément est donc une différenciation, un reconditionnement du texte entier. Cette complexité est valable au niveau de l’appartenance générique également : en analysant le texte au niveau élémentaire, on constate que la structure locale et l’ensemble d’une œuvre ne présentent pas de traits génériques et des formes inconvertibles, figées, unilatérales, mais que chaque élément constitutif est un saut qualitatif (et générique), qui s’intègre dans la séquence de l’œuvre non pas comme une constante, mais comme une variable cumulative. De cette manière, on se rend compte plus facilement du caractère multidimensionnel des textes littéraires, ainsi que de la polygenèse générique : chaque variante, chaque vecteur, chaque élément textuel influe sur l’appartenance générique. De cette façon, le cheminement unidirectionnel logocentrique des schémas formulaires peut être remis en question.

Une œuvre, présentant des éléments de traits génériques différents (Tl, Té, Td pour désigner les traits lyriques, épiques et dramatiques) peut être modelée de la façon suivante : CL{…Tl …Té …Td …}. En décomposant et en subdivisant l’assemblage, qui est l’œuvre, en sous-domaines possibles,  on voit que tout texte se compose de constructions formatives divergentes qui dénotent un continuum générique de possibilités modales[viii]. Les éléments[ix] (Ét – élément textuel), en relation étroite, forment un réseau. Si l’on admet que les modes et les modalités (M) représentent une valeur intrinsèque plus unitaire que les genres et les types génériques (SCHOLES, 1986 : 77-88), on peut accéder à une conceptualité différentielle et différentiable, ouverte aux possibilités coextensives et simultanées[x]. Ainsi, l’œuvre (CL), qui se compose d’éléments textuels (Ét) qui peuvent présenter des traits génériques (T = Tl, Té, Td), à l’intérieur desquels on peut distinguer des modalités génériques plus différenciées (M), se situe dans l’espace des phases générique (G qui nous sert, pour la présente tentative, d’ensemble de base [G]). Le schéma formalisé de l’œuvre en termes d’ensembles et d’appartenances sera la suivante : [G{CL{Ét{T{M}}}}]. Bien évidemment, l’espace superpositionnel générique (G) peut contenir un nombre théoriquement illimité (n) de textes (CL), qui peuvent à leur tour contenir un nombre théoriquement illimité d’éléments textuels (Ét), chacun présentant des traits génériques (T), décomposables en modalités ou vecteurs génériques élémentaires (M) :

[G{...CL_n-1{...Ét_n-1{...T_n-1{...M_n-1...}, CL_n{...Ét_n{...T_n{...M_n}}}]

4. Articulations locales

L’« Attente torturée » de Daniel ALLY (2011) nous présente la texture des entrelacements des langues française et créole, une herméneutique de la sonorité et des vécus seychellois.

« Le feu de bois ne roucoule plus

Je n’entends plus le “makalapo” se lamenter […]

Sur la colline tout est silencieux

Moi, je ne chante que pour être heureux

Sans toi mon “zez” n’a plus son ré […]

Je te promets un baiser

Comme auparavant sous le majestueux “mouloupa” »

Le « makalapo » est un instrument à cordes dont la caisse de résonance, une boîte métallique, est enterrée (BOLLÉE, 2000 : 278). Le makalapo est une objectivation substantielle de l’identité en mouvement, du discours dynamisé qui symbolise la liaison entre le Même et l’Autre, le sujet et l’objet, entre la complémentarité de la terre, qui a sa position épistémologique fondamentale en tant que base réifiée et matérielle de toute ontologie et de toute tradition, et les sons des représentations de la diversité identitaire et noétique^[xi]. Cet instrument représente l’alliance circulaire entre les objets intentionnels, les apparences, les paradigmes spatio-temporels et les actualisations vibrationnelles des contenus immatériels communiqués à la terre par les résonances de la caisse métallique. En remplissant la fonction de lien transférentiel, le makalapo remédie aux coupures des dichotomies épistémologiques de continuité/discontinuité, Moi/Autre, superficialité/profondeur, singularité/universalité et relie les matrices essentielles structuratrices de toute textualité, de toute communication intermentale, de toute perspective psycho-philosophique : la terre (origine, début, matière première, source des réalisations formelles et contenuelles) et l’existence incarnée, la langue (différenciation des êtres, actualisation des processus de signification, transition vers la pluralité) (KRISTEVA, 1972 : 207-234).

Au silence de la colline se juxtaposent l’absence des sons et des vibrations des mots que le makalapo ne fait plus résonner dans la terre. L’image de la résonance revient avec le « zez », cordophone^[xii] endémique aux Seychelles qui fait partie du patrimoine musical de l’archipel. Le silence se concurrence par l’univers de la sonorité qui, même si textuellement privé de la plénitude des sons, se surajoute à la non-sonorité postulée par le texte, à cette privation prescrite. Cette dimension de privation‒non-présence/actualisation‒être-là se complète par la réification typologique du texte, par le corps textuel qui s’installe comme présence textuelle physique. Tout tourne autour du rythme ; le silence n’est qu’une projection rétrospective qui peut être lue ici comme un dynamisme inhérent à la musicalité, comme une phénoménalité propre de la textualité, de la sonorité, comme un champ intermédiaire ou encore comme préalable absolu de tout être et de toute ontologie (SCHAEFFER, 1986).

Le « mouloumpa » désigne une danse et un instrument en bambou (D’OFFAY & LIONNET, 1982 : 272). Leur origine africaine assure la continuité traditionnelle transnationale, le fondement des particularisations, la forme interne. Les narratives personnalisées, les fragments identitaires s’attachent dans une épistémologie de connexion et de connectivité, dans les formes d’expression polyrythmiques qui évoquent la simultanéité, l’adjacence et l’équivalence des parties rythmiques, l’entrelacement sans subordination (COLLINS, 2003 : 47-72).

Voyons les configurations structurelles particulières dans le cas d’un extrait de la poétesse seychelloise Marie-Flora Ben David Nourrice :

« Dan mon rev, mon pronmnen

Lo fler ou bann lans

Pour retrouv ou vizaz

Enprimen lo plafon mon leker »[xiii]

L’étude des éléments textuels relève d’une théorie descriptive qui présente une structure isotopique[xiv] (séquentialité des particules textuelles), lors de laquelle il faut souligner les micro-univers divers, les hétéromorphies encodées par les éléments. La schématisation micro-articulatoire[xv] nous présente la structure suivante :

[CL_{Orewar mon zil, me pa en adye extrait}{Ét_Dan, Ét_mon, Ét_rev, Ét_mon, Ét_pronmnen, Ét_Lo, Ét_fler, Ét_ou, Ét_bann, Ét_lans, Ét_Pour,  Ét_retrouv,  Ét_ou,  Ét_vizaz, Ét_Enprimen,  Ét_lo,  Ét_plafon,  Ét_mon,  Ét_leker}}]

Après une formalisation, généralisation et contraction, on peut résumer l’ossature structurelle de la façon suivante : [CL{Ét_1-19}]. Les éléments, les combinaisons des éléments peuvent présenter des traits génériques, modaux, thématiques. À part une valorisation explicite, opérée au niveau de l’entièreté de l’œuvre, certains traits génériques, des différences modales, thématiques, tonales peuvent être codées dans la structure profonde, au niveau structurel  intrinsèque et interne (verses, strophes, phrases, paragraphes). Les éléments de l’extrait présenté sont des spécificateurs thématiques, désignant des réalités disctinctes (GENETTE, 1986 : 103-109), possédant des champs sémantiques différents et (une fois soustraits à la logologie généralisante de l’attribution des genres) ayant la capacité de représenter des changements et déplacements tonals, des énonciations différentielles, des moments distributionnels particuliers[xvi] dans le tissu générique continu  du texte. Intégrés dans l’ensemble des vers et des strophes, ces éléments contribuent à la croissance de l’hétérogénéité, à la multiréférentialité et au nuancement générique. Le choix de la langue créole seychelloise (seselwa) apparaît comme un opérateur métastructurel. Même si cet élément n’a pas de corporéité textuelle explicite proprement dite[xvii], les éléments textuels n’auraient qu’une présence vide, ininterprétable sans être situés dans l’espace théorique d’une langue précise, dans son univers codique (GUILLÉN, 1969 : 54-57). La langue est ainsi un composant préstructurel, paradigmatique, qui définit le champ de l’interprétation.  Elle apparaît comme un opérateur préséquentiel, ou protoséquentiel (OP) qui précède, au niveau théorique, toute séquence d’éléments textuels. La définition de cet opérateur protoséquentiel est inévitable pour toute analyse, voire pour toute attribution de sens aux chaînes d’éléments textuels (à l’œuvre). L’analyse noologique[xviii] ne peut être réalisée qu’après la fixation de ce critère de base. De cette manière, l’opérateur protoséquentiel (la langue/les langues du texte – OP) est un critère de base. Ce critère est donc à la base de toute action idéique[xix], c’est l’éidétique[xx] même de l’étude générique. La formule schématisée de l’extrait se complexifie de la façon suivante : [OP_{créole seychellois}{CL_{Orewar mon zil, me pa en adye extrait}{Ét_Dan, Ét_mon, Ét_rev, Ét_mon, Ét_pronmnen, Ét_Lo, Ét_fler, Ét_ou, Ét_bann, Ét_lans, Ét_Pour,  Ét_retrouv,  Ét_ou,  Ét_vizaz, Ét_Enprimen,  Ét_lo,  Ét_plafon,  Ét_mon,  Ét_leker}}] =  [OP{CL{Ét_1-19}}].

L’extrait nous situe dans le rêve, où figure la notion de fleur, le verbe « retrouver », le visage, le cœur. Les éléments et les séquences d’éléments ont une fonction d’opérateur. Par les champs sémantiques des mots utilisés, le lecteur est confronté aux intensités sinon génériques, au moins stylistiques et modales. La langue créole seychelloise installe déjà le texte dans un univers de genres, de modalités possibles, de possibles esthétiques.

« Me!… kot leker i desire

Napa parol ki pa koule

Lontan mon’n aprann gran frer

Ki ou lalang in delire avek lavlalang »[xxi]

Le « désir dans le cœur », les « paroles », le « grand frère » et la « langue » dans le texte de Daniel Ally sont d’une oscillation qui diffère de celle de l’œuvre  de Marie-Flora Ben David Nourrice. La langue, le langage, les paroles font référence au statut linguistique pluriel, où toute articulation se vêt d’une dimension multiple, d’une référentialité plurifacette : dans la littérature seychelloise, le « je » est une conscience plurielle.

« I get son paran

avek en regar trouble

zanmen in war en moman

trankil pou li viv ere

son lizye ranpli avek larm

ki koul tousle

son paran i dispit

konmsi i pa egziste »[xxii]

5. Formes intermédiaires, passages liminaux

Situés dans la catégorie générique de la poésie lyrique, les poèmes des auteurs seychellois constituent un vaste répertoire sous-générique en incarnant des formes intermédiaires entre les états liminaux de ce type de poésie (STALLONI, 2000 : 89-103). Dans ces œuvres palpitent les divers genres de la tradition orale : contes, proverbes, énigmes, chansons (GUÉNARD).  Ces formes hétéroclites sont des paramètres reconfiguratifs, des approximations génériques, des itérations, des interprétations modales et stylistiques, des sauts génériques, des genres en processus d’interrelation, de reparamétrisation, de renormalisation (PALLAI, 2010).

La présence événementielle de la nature et son rôle directionnel dans l’ontologie personnelle et dans l’espace expérientiel se présente aussi comme une possibilité fondamentale du connaître (NANCY, 1982 : 23) dans l’œuvre de Magie Faure-Vidot. Le sujet, la conscience de soi s’articule dans l’appartenance, dans la rencontre, dans une mutualité dans laquelle la substance du sujet s’articule comme relation, comme interprétation participative.

« Je te cherche dans chaque grain de sable

Et aux sophistes, je lègue tout mon savoir

Pour savourer une beauté intarissable

Et dans chaque goutte d’eau des pétales, te voir »^[xxiii]

Le firmament, le feuillage, la brise, les pétales et les vagues font partie du « rêve créolisé » (FAURE-VIDOT, 2011 : 29). Le mot « karkasay »^[xxiv] matérialise une intention, une finalité qui est l’exploration des profondeurs, un vecteur qui indique la volonté d’étudier le flot de variétés infinies de l’intérieur mental et de conjuguer la multiplicité des manifestations qui prennent des formes sensibles et intelligibles à partir de ce complexe.

« Et désirant jouer avec les karkasay

J’ouvre mes bras aux sipay

Pour redire bonjour beauté

Rêve créolisé »^[xxv]

Dans « Un vieux rocher » (ibid. : 31) apparaissent les rochers qui abritent les animaux après une croisée d’océans. Ils sont des lieux-signes de recommencements, d’engendrements, les inscriptions d’un espace-temps organique et continu de la nature, des localisations transférentielles du passage mer-terre, des mosaïques d’images maritimes rassemblant les mouvements de flux et d’influx.

Paul Derjâcques nous présente une attitude, une disposition mentale dont les extensions conceptuelles, qui dénotent des catégories submodales et des spécifications pragmatiques, représentent un élément thématique et stylistique unique :

« O dawn

Where do you hide your paint at night

That cool breath, that scent

With which you sweeten the early air »[xxvi]

La langue anglaise ouvre un autre champ générique, auquel appartiennent les genres fondamentaux, définis dans une perspective historique, ainsi que les spécifications et variations sous-génériques, modales, submodales, stylistiques, déterminées par les genres existants et possibles dans la catégorie paradigmatique de cette langue. À part des ces formations notionnelles historiques, il faut prendre en considération les variantes transhistoriques des caractéristiques formelles, modales et thématiques, les modes génériques qui n’entrent pas dans une diachronicité cumulative[xxvii]. Ces variantes font partie de l’esthétique de la singularisation, d’une généricité dans le cadre duquel l’accomplissement d’une œuvre (et sa réception et attribution génériques) se réalise par des transitions (STEMPEL, 1986 : 168-171), reconfigurations et (ré)actualisations incessantes, dans un schème flexible, ouvert à une réinterprétation stochastique de nos concepts des genres. Les apports d’une approche élémentaire de la textualité et de la généricité se résument dans la démarche d’établir une analytique générique qui relève à la fois de la sémiotique, de la théorie systémique, de l’analyse thématique et stylistique littéraires. Le but de l’étude est de décomposer les définitions classificatoires closes (SCHAEFFER, 1986 : 185-193), de fléchir et transgresser les frontières théoriques des genres et de définir ainsi une phénoménalité propre au textuel, une lecture générique qui actualise les aspects transtextuels, en ayant recours à des éléments contextuels et qui remet en question les divisions et les classifications des textes. Dans une telle démarche, la présente étude représente la partie initiale de la schématisation et de la formalisation pour établir une théorie herméneutique systémique.

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SUMMARY

The psycho-philosophical and epistemological complexity of identity structures and the diversity of the forms of creolization contribute to a constant redefinition and micro-analysis of genres and signifying practices in the trilingual poetical corpus of the contemporary Seychellois literature. Genre theory, philosophy and system theory can provide a crossover interpretation in accordance with the in-between, transitional, hybridized phases of identity, of linguistic transgression and transfer (French-English-Creole) characterizing the literary production of the Seychelles. The hermeneutic field of the Seychelles represent a multiple matrix where the coexistence and interpenetration of the diverse discourses of identity, alterity and inter-linguistic dialogicity can be traced in the permanent renegotiation of generic forms and themes that results in unique expressions of self-articulation and an open-ended space of textual diversification counteracti

Catherine Robbe-Grillet.

Alain. Postface d’Emmanuelle Lambert.

Fayard

Alain et Catherine Robbe-Grillet

Correspondance 1951-1990

Fayard

Comment se fait-il qu’un prof d’université n’ait pas encore, du moins à ma connaissance, suggéré à un ou une de ses étudiant(e)s comme sujet de thèse une étude comparée des couples célèbres de la littérature ? Comment, en matière d’amour et de sexe, ces couples se sont-ils accommodés de leur situation, culturellement et historiquement imposée, de couples monogamiques bourgeois dont beaucoup d’entre eux pensaient qu’ils étaient la pire des choses à vivre à l’exception de tous les autres (comme disait Churchill de la démocratie comparée aux autres systèmes politiques) ? Des exemples pourraient être choisis dans le passé pour éclairer ceux de notre époque. Comment lesdits couples se sont-ils sortis de cette situation faite d’une succession de fidélités, infidélités, amour, désamour, ré-amour, jalousies, mensonges, tromperies, culpabilité, aveux, pardons… ? À interroger, entre autres : Miller et Anaïs Nin, Scott Fitzgerald et Zelda, Sartre et Beauvoir, Leiris et Zette, Aragon et Elsa, Breton et ses épouses successives, Bataille et les siennes, Claude Simon et Réa, Sollers et Julia Kristeva, et si on faisait un écart vers les artistes, Picasso et ses femmes-modèles… ? Nécessité aussi de faire un détour par d’autres civilisations (Afrique, Chine, Japon…) ayant des conceptions différentes de l’amour et de la sexualité, voire vers certaines époques de notre histoire occidentale (antiquité grecque, Moyen-Âge, 18ème siècle…)

Voici justement deux livres récemment parus qui nous invitent à ne pas oublier qu’il est un couple, et pas le moindre en matière de notoriété, qui apporte son riche lot d’informations sur cette affaire du rapport homme/femme, celui d’Alain et Catherine Robbe-Grillet. Au moins, avec celui-ci, la tâche de l’étudiant ou du biographe à venir, sera considérablement facilitée, tant le romancier, dans ses derniers livres à caractère autobiographique (la série inaugurée par le Miroir qui revient), et son épouse Catherine dans son journal de 1957-1962, Jeune Mariée, et aujourd’hui dans Alain, ont livré d’informations sur leur vie de couple, et comment, selon quel mode de leur existence, eux ont assuré solidité et pérennité à leur lien amoureux. La méthode  — si l’on peut parler ainsi, car leur choix de vie ne relevait d’aucune morale, d’aucune idéologie ou philosophie a priori —  n’est pas banale ; elle n’est en tout cas pas celle d’aucun des couples que je citais plus haut, et il est probable qu’elle ne soit pas plus celle de la majorité des lecteurs et lectrices d’art press. Je la résume : amours et aventures parallèles, voyeurisme, pratiques S/M, cérémonies avec fouets, chaînes, cagoules… Pas pour vous ? Catherine et Alain Robbe-Grillet n’ont jamais fait de prosélytisme, et c’est la première leçon qui serait à retenir de cette étude comparée des couples : en matière d’amour et de sexe, que des singularités, chacun se débrouille comme il peut dans le pire des mondes possibles qu’il s’agit d’habiter au mieux. Pour le couple Alain et Catherine Robbe-Grillet, à l’instar de quelques d’autres, c’est avant tout l’indissociable alliance de la vie vécue et de la vie écrite qui fut le sésame ouvrant l’accès à un paradis à peu près supportable.

Drôles de cadeaux

1951. Catherine Rstakian, étudiante d’origine arménienne, rencontre l’écrivain débutant Alain Robbe-Grillet, ancien ingénieur agronome. Elle a 19 ans, en paraît 13 (elle passera pour sa fille) ; lui 30 ans. C’est parti pour une vie commune de soixante ans (Alain meurt en 2008). Leur correspondance s’étendant sur près de quarante ans, réunie dans un volume de 685 pages, donne à suivre le déroulement progressif d’une histoire d’amour pleine de rebondissements, avec des sautes d’intensité, mais constamment maîtrisée, faite notamment de dons réciproques qui ne sont pas tout à fait de même nature que les cadeaux que se font la majorité des couples à Noël. Pas une bague ou une boîte de cigares, mais une femme, ou un homme, une maîtresse, celle que Catherine offre à son homme, celle que son homme propose à son épouse, ou l’ami qu’il lui prête. 25 juillet 1959, Alain à Catherine : « Madame, Ne vous méprenez pas. L’ami auquel je vous ai prêtée a toute liberté d’user, ou non, de vous, Il ne semble pas que vous ayez, vous, en aucun cas, à vous en plaindre. C’est à moi qu’il appartient d’être fâché du peu de cas qu’il fait de mes présents ». Jeudi 23 décembre 1963 : « Alain chéri (…) Et puis nous aimons ensemble Fiammetta ; je t’aime parce que tu embrasses et que tu caresses devant moi la femme dont je suis amoureuse ; je voudrais t’offrir ma maîtresse… ». Ça, de l’amour ? direz-vous. La même année 1959 : « Catherine chérie, terrible enfant, (…) je vois bien, de plus en plus, que toute ma vie n’a maintenant de sens que par toi, pour toi, avec toi — ce qui explique à la fois le sentimentalisme excessif de mon comportement, et l’inutilité de tes griefs. (…) Je n’envisage plus aucun avenir qu’avec toi. Je ne fais plus de projets que pour toi… Catherine chérie, je t’embrasse fort, fort, fort ». Pas de l’amour, ça ? Catherine « la petite », comme elle s’appelle, a précocement compris de quoi il retournait dans les jeux de l’amour et du sexe qui ne sont pas que ceux du hasard. Dans le récit qu’elle fait à son « ami aimé » d’un homme qui s’est masturbé devant elle, elle s’est demandé ce qui différenciait le vice et l’érotisme : « Il n’y en a pas sans doute ». Il faut dire que très jeune elle a eu droit d’entrée à quelques leçons qu’en bon « père » et en excellent pédagogue, lui a prodiguées son fiancé sur la façon dont ils allaient conduire existence en évitant au maximum malentendus, brouilles, orages. « Le drame, lui écrit-il, a besoin de sentiments simples, honnêtes, tout d’une pièce (…) Ne va pas en conclure, pour autant, que ce drame manque d’intérêt ou de force . Souviens-toi de ce qui se passe pour les amours charnelles : elles n’atteignent leur paroxysme que dans les fictions, les images, les symboles, les mythes. Peut-être en va-t-il de même des sentiments et de tout le reste… ».

Une chasse d’eau à changer

Si la « curieuse histoire » de leur amour, annoncée ainsi à ses débuts par Alain à sa « Katia chérie », occupe une grande place dans leur correspondance, la vie quotidienne de l’un et de l’autre, Alain Robbe-Grillet lors de ses séjours prolongés aux Etats-Unis où il enseigne, Catherine occupée à tenir en état leur propriété du Mesnil, reste néanmoins l’essentiel de leurs préoccupations : la santé des cactées, trésor du maître de maison, la chasse d’eau des W.C. à changer, les arbres du parc abattus par la tempête, la confiture de fraises ratée… Catherine informe son « petit mari chérie de ses sorties mondaines et des aléas de la vie littéraire en France ; lui du déroulement de ses cours dans les universités américaines, tous deux de leurs lectures. Un chose frappe : l’extrême maturité intellectuelle et les dons d’écriture (dons que confirme son récent récit Alain) de la « petite fille chérie ». C’est que la « petite enfant dorée » de son père, grand frère, mari aimé, tout enfant qu’elle est, elle sait faire la leçon à son grand écrivain dont elle s’étonne qu’il n’ait pas encore lu Proust et à qui elle adresse une critique en règle des nouvelles qu’il lui a données à lire. J’ai pu vérifier par moi-même, quelle lectrice avertie est Catherine Robbe-Grillet. Sait-on que c’est elle qui souvent lisait pour Alain, juré du Médicis, les livres retenus pour le prix.

Alain n’est pas une biographie de Robbe-Grillet. Plutôt une série de flashs pris par Catherine de leur vie de couple, classés dans un album et par ordre alphabétique : Agendas, Alliances, Archives…, en passant par Fouet, Godmiché, Ketchup, Poils, Urne…, jusqu’à Yaourts et Z. Du quotidien, on le voit, au ras des pâquerettes. Mais ce ras, fait d’anecdotes apparemment anodines  (comment se rase Monsieur, comment il cuisine, dort, se bat contre les colonies de cochenilles détruisant ses cactées, gobe un œuf, coupe ses pâtes avec un couteau…) en apprend beaucoup sur l’homme, et sur l’écrivain. De ces touches successives, prend forme et chair un Robbe-Grillet méconnu de ses lecteurs, pudique, peu porté sur la flatterie, abrupt dans ses réparties, pugnace dans l’adversité, coutumier de bévues, parfois déraisonnablement partial dans ses jugements littéraires (sur Proust et Balzac notamment), drôle, bon viveur (bordeaux et havanes, jusqu’à sa mort), dur à la douleur, peu doué pour les larmes, « parti avec élégance, sans se plaindre ni peser » en 2008, à l’hôpital. On ne se familiarise pas qu’avec le modèle, la portraitiste se dévoile elle aussi, à la fois sans pudeur et sans exhibitionnisme. Elle évoque son rapport aux hommes, son « attitude de retenue » avec eux, son « inaptitude aux débordements passionnels ». Les « chagrins d’amour »… connait pas. Même quand la seule passion amoureuse et sexuelle qu’a connue Robbe-Grillet l’a éloigné un long temps de sa « Katiou-chat chérie ». Sa liaison, connue à l’époque, avec l’actrice Catherine Jourdan, est narrée dans le chapitre Tube d’aspirine. Ce n’est plus là un flash photographique mais un assez long film qui éclaire au mieux la nature du lien amoureux  — indestructible au milieu de ce qui pour un autre couple aurait pris une allure de naufrage par gros temps —  qui attachait le mari à l’épouse.

Tout dire

En une époque, disons celle qui va de la seconde Guerre mondiale à aujourd’hui, où des biographies et autobiographies d’écrivains ont subi de soigneux toilettages pour les rendre proprettes, il y a au moins une qualité que les plus acharnés ennemis des Robbe-Grillet pourraient leur reconnaître : la franchise, le courage de ne pas occulter fautes et défaillances de leur vie, sans céder à la contrition et à quelque jouissance masochiste. Y-a-t-il beaucoup d’écrivains mâles (exceptions : Montaigne, Stendhal…) qui ont osé rendre publiques leurs pannes sexuelles, voire carrément, et c’est le cas d’Alain Robbe-Grillet, leur impuissance ? Quant aux engagements politiques condamnables, Alain Robbe-Grillet n’a pas obéi à quelque pression sur lui pour qu’il évoque ses sympathies pétainistes et celles de sa famille, les circonstances de son départ en Allemagne en 1943 au titre du S.T.O. Quant à Catherine Robbe-Grillet, n’a-t-elle pas résisté aux conseils d’un ami qui lui suggérait de détruire des lettres d’Alain, envoyées alors qu’il travaillait dans les usines du « Grand Reich », encore plus compromettantes pour lui puisque, reconnaît Catherine, quelques-unes d’entre elles avaient nettement une « coloration fasciste ». « Ça a existé, c’est tout », commente-t-elle, rappelant son hostilité à ceux qui « par manque de courage, corrigent leur passé pour le rendre acceptable ». Puis-je renvoyer, en passant, sur cette question des « trous de mémoire », à mon récit Politique paru en 2007 au Seuil.

Dernières lignes du portrait d’Alain par Catherine : que penserait-il, se demande-t-elle de l’image qu’elle donne de lui ? Aucune certitude, mais le connaissant bien, elle avance quelques-unes de ses probables réactions, dont celle-ci, la plus vraisemblable : « nous nous sommes aimés, nous nous sommes amusés, nous avons eu de la chance… ». Qui dit mieux ?

 Paru dans Art press

Chez moi.

Je suis nue dans ma solitude curieusement ordonnée, au cœur de mes ténèbres préservées. Mes mains parcourent mon corps et je frémis. Mes chats se frottent à mes chevilles et miaulent. Ils m’ont reconnue. Moi, pas. Dans le miroir, maintenant il y a une ombre : je ne suis plus la même, je le vois bien. Depuis ce rêve, j’ai cessé de dérober du sang. Je veux voir jusqu’où je peux tenir, je veux ainsi savoir jusqu’à quel point ils nous mentent quand ils prétendent que l’existence sans est impossible. Mais je vois bien que je ne suis plus seule. Mes chats sont curieusement excités. Je ne comprends pas ce qui m’arrive : c’est impossible, nos médecins me l’ont dit et répété. Impossible. Inadmissible. Et pourtant c’est là.

Son cœur résonne déjà comme un tambour, désynchronisant tous mes rythmes vitaux, son pouls martèle déjà mes tempes. Mes griffes se crispent. C’est impossible. Mes mains s’acharnent sur mon aine, qui se soulève déjà à son rythme. Le petit doigt dérape et dans l’élan l’ongle se fiche et  pénètre ma chair. La douleur est fulgurante comme une montée de psychotropes. Depuis que j’ai découvert ma peur, j’ai du apprendre à souffrir. Mais rien ne m’a jamais préparée à ce qui advient. C’est tellement invraisemblable que je crois être encore en train de rêver. Lorsque je retire l’ongle de ma chair, un liquide carmin jaillit. C’est inconcevable mais je saigne. Mon corps a pris l’initiative. Je saigne. Cela signifie que je ne suis plus éternelle. Je saigne.

Il faut que je parle à Kader. Que je lui explique tout. Il ne va rien comprendre. Je vais devenir folle. L’Organisation va m’atomiser, me rétrograder à moins que zombi. Et pourtant. Selon la logique la plus élémentaire, il va m’arriver ce dont ils rêvent tous, dans le secret de leurs tombeaux. Kader. Ils ont de grands plans pour lui. Il faut que je le protège, je sais que je vais avoir besoin de lui. Je dois tout lui dire. Et même lui apprendre qui il est. L’Organisation ne me le pardonnera jamais.

Lorsque je sors du métro, une odeur de charogne, qui monte depuis l’asphalte, me prend à la gorge. Envie de vomir. Je rentre dans une pharmacie comme par hasard, à la recherche d’un seau où me soulager et je vomis dans les parapluies. Le pharmacien en a un haut-le-cœur. Il s’approche à regret et maintient une distance de sécurité respectueuse.

-        Je peux quelque chose pour vous ?

-        … je veux un test de grossesse… Il faut vous faire un dessin ?

-        Ah ! Je comprends mieux…

-        Vous ne pouvez pas comprendre.

-        … Ne vous inquiétez pas pour les parapluies, je m’en occupe. Ça sera dix euros pour le test et je vous rajoute des petites pastilles, uniquement à base de plantes, et qui vous seront très utiles dans votre état, pour les envies, les changements d’humeur, les paniques et le reste…

Il énumère ces maux avec tant de frivolité qu’il me voit blêmir lors de cette évocation. C’est invraisemblable que l’humanité ne compte que sur la moitié d’elle-même pour assumer l’intégralité de cette douleur, pourtant corollaire de leur futur le plus direct. Mais l’autre insiste diplomatiquement, me suggérant des lectures spécialisées. En couverture de sa revue « Première Fois », s’expose un petit d’homme tout fripé. Le pharmacien feuillette les pages puis me désigne une photographie :

-        Tenez, au point où vous en êtes, il doit ressembler à ça….

Un monstre. Comment peut-il en être aussi sûr ? Est-ce écrit sur mon front en lettres de feu ? Il veut que je m’intéresse à son livre de photos. Flottant dans le placenta ambré, je ne vois qu’un calamar géant avec son long tentacule. Envie de vomir. Ce doit être l’odeur du quartier. Je paye et je fuis.

Avant de rentrer au Centre de Transfusion, j’ai tout de même pris deux de ces pilules à base de valériane. Elles étaient roses. Ce sera une fille ? J’en ai repris deux, au cas où.

La tête me tourne dans les couloirs. Une des infirmières du Don me dépasse puis s’inquiète de mon état. Jacqueline, une amazone de Guadeloupe aux formes explosives, me trouve trop pâle, anémique, elle insiste pour que j’aille consulter le médecin d’entreprise. Selon elle, je pourrais facilement bénéficier d’un arrêt de travail. Après un bref interrogatoire médical, son regard avisé me déshabille. Je lui oppose une main protectrice sur mon bas-ventre. Elle semble interloquée par ma manifestation mais n’ose pas protester et s’éloigne. C’est plus efficace que de lui avoir demandé le pourquoi du « facilement », ainsi elle n’a pas à m’expliquer ses intuitions. Puis elle se souvient, revient vers moi et me tend une photocopie. « Les travailleurs du sang en hommage aux donateurs », avec de grosses gouttes de sang en forme de cœurs alimentant la mer de sang à laquelle les donateurs de la France toute entière sont reliés. Sur chaque goutte de sang est indiqué un étage et son horaire de prélèvement. Je lui rends son papier.

-        C’est joli… je viendrai donner quand ça ira mieux…

-        Ah, tatata, mais pas question, ma petite ! Tout le monde connaît ici ta réputation et tous ont exigé que tu soies affectée aux prélèvements. Certains ont même affirmé que si tu ne les shootais pas, ils ne donneraient pas ! Tu te rends compte?

-        Donc, en bref. Impossible de me défiler, n’est-ce pas ?

-        Exact. Tu as cinq minutes pour te mettre en train.

-        … Et même pas une petite heure supplémentaire de payée, je suppose…

-        Bah ! Tu sais comment ça marche… C’est considéré comme « humanitaire »… mais tu peux toujours demander un pourcentage…  en nature, hahaha !

-        Très drôle. Et ça va se faire où ?

-        On a réservé une des cabines du Don. Je t’amène un thé à la menthe ?

-        Non, maintenant je bois du café noisette.

-        … Café noisette ? humf…

-        Quoi ?! Qu’est-ce qu’il y a encore ?

-        Crois-en Tatie Jacquie, ma chérie, toi, tu as un problème d’hormones…

-        Tout de suite des accusations ? Mais tu vas me faire trembler l’aiguille, si tu continues comme ça !

-        Allez, installe-toi, on t’envoie tout de suite le premier client, la salle d’attente est déjà pleine. Tu parles, avec une telle excuse pour arrêter de bosser, il n’y en a pas un qui veuille y échapper…

-        Et quand est-ce que je suis censée faire mon étage ?

-        Si tout va bien, d’ici une heure et demie environ… Kader te manque ou quoi ?

-        … J’ai un truc à lui dire…

-        Vas-y ! Envoie les ragots…

-        T’es con …

-        Ouais… parfois on est toujours trop loin de ceux qui sont trop près… Allez, installe-toi, ils font déjà du raffut dans la salle d’attente…

Elle a refermé la porte sur moi, me laissant seule avec ses formules à l’emporte-pièce. Mais aucun bras tendu attendant mon aiguille ne sort du mur. Une vague musique classique sourd de je ne sais où. Je m’effondre sur la chaise à roulettes et me laisse déraper.

Les murs, synthétiques, hygiéniques, blanc-beige sans un accroc ne tardent pas à se rapprocher. Tout d’abord par petits à-coups, à peine perceptibles puis brusquement de forme continue et déterminée. Ils semblent tout avaler, les meubles, les angles, l’espace. Le plafond aussi rétrécit. Je ne bouge pas parce que je pense que je ne peux rien faire et qu’il vaut mieux préserver mon énergie pour le moment critique où je n’aurais plus le choix, ce sera moi ou  ces murs qui s’auto dévorent de l’intérieur comme un système immunitaire en proie au délire.  Ces murs ne sont pas moi, bien que je me sache de même nature, au fond des choses nous partageons le même vide mais le béton n’a pas cette conscience. L’humidité déjà se concentre, au point que ma respiration provoque des ondes concentriques qui vont buter contre les murs, lesquels tremblent un instant, semblent hésiter puis reprennent leur progression par en-dessous et par au-dessus. Ils me cernent à présent mais à ma grande surprise, ils ont perdu leur aspect rigide, les parois sont molles. Je peux les déformer à mon gré, les marteler, les cogner, les tourmenter, ils reprennent toujours leur place. C’est aussi amusant qu’effrayant. Je commence à comprendre que je suis ainsi en train d’éveiller le sensible de l’inerte et qu’il me faudra éprouver ces murs pour enfin exister.

Je crois que je commence à comprendre.