Auteur: Jean-Marie Gleize

Jean-Marie Gleize est professeur de littérature moderne et contemporaine et directeur du Centre d'études poétiques de l'École normale supérieure Lettres et Sciences humaines (Lyon). Il est auteur de plus de vingt ouvrages de poésie et de critique.

Les enjeux de l’alter-poétique

Pour une écriture impliquée

 

  1. « Toi aussi tu as des armes »

aIl s’agit donc de violence (réelle ou symbolique) et de résistance, et de la littérature en tant qu’elle a pu être comprise et utilisée comme un « outil » (tool) contre les différents types de violence. Il me faut apporter une précision initiale quant au lieu d’où je parle : aussi bien comme enseignant et chercheur que comme écrivain, mon champ d’investigation, d’étude et de création est le champ restreint de l’écriture poétique moderne et contemporaine, dont on pourrait dire rapidement et justement que c’est peut-être une pratique de résistance par définition, dans la mesure où il s’agit aujourd’hui d’une pratique minoritaire dans le champ de la production littéraire écrite et publiée, très loin derrière les genres narratifs sous toutes leurs formes, de la fiction romanesque culturellement légitimée aux multiples avatars du roman populaire. Pratique minoritaire donc, malgré une valorisation symbolique qui persiste dans nos sociétés, ce qui veut dire aussi, bien sûr, pratique désormais « mineure ». Une pratique minoritaire et mineure qui, à ce titre, a logiquement perdu (je parle de nos civilisations occidentales, voire peut-être simplement de la situation européenne et singulièrement française) toute illusion quant à sa capacité  d’agir sur le réel et de changer quoi que ce soit au cours des choses. A ce titre, je l’ai dit, une pratique résistante par définition, mais dont la résistance, en raison de cette quasi invisibilité sociale, est extrêmement théorique et toute relative.

Ce constat préalable est destiné à poser, avec le maximum d’objectivité et de lucidité possible, les limites dans lesquelles il est raisonnable d’évoquer l’action ou la réaction de la poésie, face aux violences, grandes ou petites, actuelles ou métaphoriques, ponctuelles ou structurelles, à quoi elle est susceptible de répondre, voire de s’opposer.

Or il se trouve, en ce début de XXIe siècle, ceci corrigeant cela (je veux dire corrigeant ce constat d’impuissance relative) que quelque chose semble, dans cet espace, connaître une évolution significative, à tel point qu’un éditeur (Eric Hazan, La fabrique éditions), dont le catalogue ne comporte pas, en principe, de titres à proprement parler « littéraires » (mais plutôt spécialisé dans les « sciences humaines », philosophe, histoire, sociologie…), a publié en 2011 un livre collectif intitulé Toi aussi tu as des armes, et sous-titré « poésie et politique », précisément consacré à cet infléchissement dont je viens de parler : le retour en France du souci politique dans un certain nombre de productions poétiques récentes. Retour sans doute dans un contexte lui-même devenu ou redevenu extrêmement critique (un contexte de violence sociale avec le chômage de masse, la montée du racisme et de la xénophobie, les différentes manifestations de l’obscurantisme religieux et du terrorisme, etc.), retour de l’idée qu’il est pas possible que la poésie s’en tienne à un pur exercice formel, formaliste, indifférent à ce contexte hautement toxique dans lequel elle se produit.

Il y a donc en effet, dans la production poétique récente, de façon assez sensiblement perceptible, quelque chose comme une réponse poétique critique à une situation difficile et, à bien des égards, menaçante. Les « armes » de la critique poétique, auxquelles fait allusion le titre du livre publié en 2011, seraient si l’on veut la version offensive des « outils » (tools of résistance) auxquels fait allusion l’appel à communication.

Il est toutefois nécessaire, avant d’en venir à quelques constats concernant cette réponse, de bien mesurer la distance qui nous sépare de formes d’engagement poétique qui semblent ne plus correspondre à ce que nous vivons aujourd’hui.  Il faut sans doute alors s’attarder sur quelques exemples qui relèvent précisément de ce que, dans les années cinquante, dans l’espace culturel où dominait une idéologie progressiste, on pouvait encore désigner comme la « poésie politique » (En 1948 Paul Eluard publie aux éditions Gallimard un recueil intitulé Poèmes politiques, préfacé par Aragon)

Et le premier de ces exemples historiques sera le Victor Hugo des Châtiments,  le recueil dans lequel  (c’est la fin du poème intitulé « Ultima verba ») il affirme « S’il n’en reste qu’un je serai celui-là ». Il s’agit d’une centaine de poèmes publiés sous ce titre Châtiments en 1852 pour répondre au coup d’état de Louis Napoléon Bonaparte, le neveu de l’autre, le 2 décembre 1851, qui va contraindre le poète à un très long exil jusqu’à la chute finale de celui qui était devenu Napoléon 3, en septembre 1870. S’agissant de la violence historique et de la réponse poétique à cette violence, ce livre se révèle particulièrement exemplaire en ce qu’il implique et affirme une croyance au pouvoir de la parole, donc de la poésie qui est, pour Hugo, usage souverain de la parole contre ses manifestations perverties. A la question « à quoi sert la poésie ?» (Wozu Dichter…) Hugo fournit quelques éléments de réponse : il s’agit d’abord de lancer la parole contre un homme, de nommer un crime et un criminel, de le démasquer et de le marquer. La poésie est ici effectivement conçue comme une arme. Mais ce n’est pas tout, car cet homme n’est pas simplement un homme, il est un discours. Ce que l’exercice de la poésie, l’exercice de la parole scandée dans certaines conditions, met en œuvre, ce n’est pas seulement la dénonciation d’un homme et de ses complices, mais de ce qu’ils font au langage, de ce qu’ils font du langage, de ce qu’ils font par le langage. Dès lors le poème sera la mise à nu des mécanismes politiques pathologiques qui renversent les signes, détournent le sens des mots, la révélation des conditions de production, de circulation et de profération d’un discours pervers, exercice du pouvoir de la parole poétique contre les paroles du pouvoir. La poésie comme critique radicale, sémiologie et thérapeutique du verbe,  Il faudrait ajouter que Victor Hugo croit, ou feint de croire, au pouvoir immédiatement efficace de cette arme. Le livre est supposé châtier le criminel hic et nunc : c’est le poème comme châtiment, le poème-châtiment, chauffé à blanc et qui, comme tel, porte les marques formelles de cette dimension voulue performative : soulignements, exclamations, répétitions, charges et décharges compulsives, etc. Avec ce livre il n’est pas exagéré de dire que la poésie est au maximum de son intention (ou de son illusion) pragmatique.

Un peu moins d’une centaine d’années plus tard, face à une violence historique bien plus dramatique encore, la poésie répond et se repense en termes de « résistance ». Quand on évoque la notion de résistance en relation à l’écriture de poésie, on ne peut pas ne pas penser d’abord en effet à ce que nous appelons « poésie de la Résistance », c’est-à-dire la poésie écrite en ces années où la Résistance s’opposait par toutes sortes de moyens, réseaux clandestins, maquis armés, etc. à l’occupation de la France par les nazis. « Poésie de la Résistance » évoque donc à la fois une époque, une séquence historique, et une certaine façon d’écrire la poésie, mise au service de la résistance à la violence des occupants.

Il faut avoir à l’esprit que les poètes, durant cette période, se partagent entre deux types d’attitude : soit ils se refusent catégoriquement à publier, comme René Char, pour des raisons de principe, ou comme Reverdy, par empêchement psychologique à le faire, soit ils estiment qu’il est de leur devoir de réaffirmer les valeurs humanistes malmenées par les forces négatives de la barbarie, de participer et d’inciter « poétiquement » à la lutte. La proposition de Rimbaud « La poésie ne rythmera plus l’action, elle sera en avant » peut alors s’entendre au plus fort de ce qu’elle semble impliquer : non seulement elle rappelle le lien très ancien entre la poésie et l’action, qu’elle avait pour fonction d’accompagner, en lui fournissant en quelque sorte un supplément ou comme un adjuvant esthétique, mais de la susciter, de la provoquer, de travailler à la rendre possible, d’en être si l’on veut un des moteurs.

S’agissant de cette poésie de la Résistance qui se concevait comme poésie de résistance, son efficacité était relative à sa lisibilité, à son accessibilité au public le plus large possible. D’où, logiquement, le recours à des formes populaires, à des formes poétiques traditionnelles, non déconcertantes, correspondant à des modèles d’expression largement connus et admis (chanson, sonnet, vers comptés, rimes, anaphores, parallélismes, etc.), autrement dit à tout un ensemble de traits aisément reconnaissables et mémorisables, témoins d’un état de la poésie antérieur aux bouleversements qu’avait connus la poésie dans son histoire, depuis le romantisme et la révolution du langage poétique à la fin du XIXe siècle. La question reste ouverte, et je ne crois pas qu’on puisse y apporter de réponse péremptoire : une poésie qui se veut efficiente, agissante, est-elle contrainte à renoncer à toute innovation, à toute audace, et à se replier sur ce que le plus grand nombre peut entendre parce qu’il en reconnait les caractéristiques qu’il a apprises à l’école ? Elle a, cette question,  bien évidemment suscité, dans la période qui a suivi les années de guerre, beaucoup de discussions et de controverses. Tout un secteur de la poésie des années cinquante-soixante, s’est attaché à « dégager » si l’on peut dire, la poésie de sa soumission à la mise en musique d’un message, si justifié idéologiquement, politiquement, qu’il fût, et à la relancer sur des voies supposées renouer avec la tradition moderne, en tout cas avec l’exigence de la recherche formelle et celle d’un contact sensible avec le réel, recherche partiellement interrompue ou mise entre parenthèse durant la période précédente.

 Si maintenant je cherche à me rapprocher de notre présent, tout en restant au XXe siècle, et toujours dans cette perspective optimiste qui postule une convergence, ou une coïncidence entre la visée poétique (cette fois déclarativement subversive, non formellement conservatrice) et l’adhésion à un idéal d’ordre politique, il me faut évoquer, en 1960, la création d’une revue, la revue Tel Quel, qui va devenir pendant près de deux décennies, exemplaire des idéologies néo-avant-gardistes de cette époque, « néo » parce qu’elles reconduisent les convictions ou les illusions, ou si l’on veut l’utopisme enthousiaste des avant-gardes dites historiques, celles des années vingt et trente, convictions qui concernaient l’articulation forte et nécessaire entre révolution formelle, subversion textuelle, et projet de transformation de la société (disons simplement idéal révolutionnaire). Comme tous les mouvements d’avant-garde, celui-ci se présentait comme une intervention collective, d’où, à un moment donné de cette intervention (en 1968), la publication d’un ouvrage intitulé Théorie d’ensemble que Philippe Sollers (le fondateur de cette revue et le chef de file de ce courant) présentait de la façon suivante :  « L’essentiel de ce livre porte sur un rêve : unifier la réflexion et déclencher une subversion généralisée. Cette unification venait d’une conscience aiguë des pouvoirs possibles de la littérature qu’un refoulement habituel s’attache à minimiser, à freiner, à subordonner ». On entend que Sollers parle d’un rêve, c’est-à-dire à la fois, sans qu’on puisse savoir exactement sur laquelle des deux lectures possibles il veut mettre l’accent, une postulation imaginaire, qui se sait non réalisable, ou un désir qui est en l’occurrence un projet très concret, fondé sur une conviction, celle du pouvoir (il le dit même au pluriel, des pouvoirs) de la littérature : « déclencher une subversion généralisée » par exemple. Vertu virtuellement révolutionnaire d’une écriture elle-même révolutionnée, transformée par les pratiques de l’avant-garde. Ce pouvoir, bien sûr, Sollers rappelle qu’il est contesté (refoulé, minimisé, voire nié) par l’idéologie dominante, ce qui signifie qu’il convient de le réaffirmer et de tout faire pour le mettre en œuvre. Le temps ayant passé on peut dire, je crois, que, si exaltant et fécond qu’il ait été notamment sur le plan théorique, ce moment des néo-avant-gardes des années soixante-soixante-dix ne s’est guère concrétisé dans des œuvres qui auraient agi sur les violences de l’époque. D’une certaine manière on pourrait même suggérer que la « subversion », loin de s’être généralisée s’est au contraire tenue dans des limites internes, intra-poétiques. De cette intra-version témoigne sans doute exemplairement cette affirmation du poète Denis Roche (le plus « subversif » de la génération Tel Quel), dans un texte qu’il consacre et dédie à Francis Ponge en 1970 : « Je n’ai à dire que ma violente action d’écrire ». Où l’on entend bien que l’action et la violence de l’action concernent l’écriture, et rien d’autre. Le « rêve », pour parler comme Sollers s’est bien dissous politiquement dans le poétique (ou dans l’antipoétique en l’occurrence) stricto sensu.

Le livre du poète Bernard Noel, La castration mentale (POL 1997), s’ouvre sur un chapitre  intitulé « La scène primitive », dont il explique que c’est une scène qui le hante depuis très longtemps. Cette scène, il n’y a pas assisté, elle s’est déroulée sous la Commune, grand moment inscrit dans l’histoire du mouvement révolutionnaire, dans les derniers jours de mai 1871, au moment où la Commune est vaincue et où va commencer une grande séquence de violence répressive contre les « communards » de la part de ceux qu’on appelle les «Versaillais ». Je cite :

« Un troupeau de Communards, que l’on vient d’arrêter et qu’encadrent les Versaillais, passe devant la foule ameutée sur les boulevards, dans les parages de l’opéra : une foule de bourgeois bien mis qu’accompagnent leurs épouses en tournures et voilettes. Tous ces gens qui ont eu peur, clament leur soulagement haineux et victorieux, mais voici que dans l’excitation générale quelques-unes des femmes s’avancent vers les prisonniers, et tout à coup arrachent la longue épingle qui retient ensemble chignon et chapeau, puis le manient à bout de bras pour crever les yeux sous les applaudissements et les rires ».

Scène exemplaire dit Bernard Noel, scène de violence exemplaire, pourquoi ? Parce qu’elle met en scène un meurtre du regard. Cette violence-là, celle de l’État contre les soulèvements populaires, ne s’est pas tarie, elle continue de s’exercer, ici ou là dans le monde, en particulier dans les pays soumis à des régimes totalitaires. Bernard Noel ajoute cependant qu’aujourd’hui, dans nos démocraties dites libérales, la violence peut s’exercer autrement, de façon beaucoup plus insidieuse : « Les riches ne crèvent plus les yeux des révoltés avec des épingles à chapeau, mais avec des images. Cet aveuglement a l’avantage de n’être ni salissant ni douloureux. Le pouvoir est à nouveau divin puisqu’il peut agir invisiblement »

C’est, de fait, à cette violence insidieuse, insensible et invisible, en apparence indolore, que nous avons affaire désormais (mais pas seulement, bien sûr). Bernard Noel s’exprime ici en poète. Comme Rimbaud, sa profonde adhésion aux valeurs portées par la Commune de 1871 le conduit à penser ou repenser la relation de l’acte poétique à la situation qui est la sienne au regard de cette violence historique et politique. La réponse ne peut évidemment être la même lorsqu’on a affaire à la violence frontale (les aiguilles des bourgeoises après la Commune, ou encore le Coup d’état de Napoléon le Petit, ou encore l’occupation de la France par les nazis, ou encore la violence coloniale dans les pays historiquement occupés et exploités par la France) et la violence imperceptible, celle qui envahit les consciences, s’insinue dans les esprits, violence qui produit l’aveuglement et l’anesthésie, la passivité, par le truchement des images, sur tous les écrans (publicitaires, télévisuels, etc.), sur tous les murs d’écrans entre lesquels nous évoluons dans notre vie quotidienne. Telle est la situation nouvelle, qui suppose en réponse des formes nouvelles d’écriture.

En 2003 (nous franchissons la frontière du XXIe siècle) Christophe Hanna publiait un livre intitulé, assez significativement et de façon provocante, sans doute aussi à ce moment-là paradoxale, Poésie action directe.  Sur la quatrième de couverture on pouvait lire ceci :

« Quels sont les moyens d’action auxquels, non risiblement, la poésie actuelle peut prétendre ? Ou encore, comment dans la série des langages socialement efficaces, une certaine technique de la parole, quelque chose qui soit déclaré poésie (ou reconnaissable comme tel) peut-il dignement occuper une place ».

On voit, dans ces lignes, revenir franchement la notion d’action, d’une action  poétique, positive ou « directe » (par opposition sans doute à la proposition mallarméenne de l’«action restreinte »), d’un langage « socialement efficace ». En tout cas l’exigence d’une certaine efficacité, échappant au ridicule, c’est-à-dire au caractère daté, dépassé, anachronique, de la profération poétique-prophétique, celle des romantiques engagés, celle encore des surréalistes, celles aussi de la poésie résistante puis militante, de la guerre et de l’après-guerre. On aura remarqué que la déclaration de Christophe Hanna est essentiellement interrogative. La question est ouverte : quel type d’écriture pourrait bien aujourd’hui correspondre à ce type d’intention ?

Je répondais pour ma part, en 2011, dans le collectif « Toi aussi tu as des armes » que si l’inquiétude politique fait actuellement retour dans les pratiques néo-poétiques ou post-poétiques, c’est à travers des objets d’investigation (le quotidien, les médias, les écrans, les produits et les langages de la culture urbaine ou suburbaine, etc.) qui ne relèvent pas directement de « la » politique (de ce qu’on nous impose de comprendre comme tel, la sphère où sont théâtralisés, scénarisés, mis en boucle, les artificiels conflits des professionnels de la chose). La résistance à cette violence que Bernard Noel appelle la « castration mentale », le remplacement des épingles par les images, etc. implique l’abandon de la posture « poésie politique », « poésie engagée »  répliquant violemment, directement ou obliquement à la violence des pouvoirs, et la recherche de dispositifs répondant à la situation nouvelle. La poésie ne pouvant plus être conçue comme expression offensive ou revendicative d’une aspiration, d’une colère, d’une indignation, etc., mais comme exploration de ce qui ne se dit pas, ou comme recherche et restitution du sens perdu ou altéré des mots, ou, comme je le suggérais en parlant d’opacité critique, tentative pour restituer dans l’écrit une sorte de temps-espace tout à la fois très présent et très inconnu, très évident et très illisible, indéchiffrable. Autrement dit comme relance permanente de questions posées au réel, suscitées par la résistance du réel, et par ma/notre résistance à ce qui, dans le réel, fait obstacle à notre respiration, à notre désir et à notre démarche d’émancipation. Il y a donc là si l’on veut réintroduction d’une visée pragmatique-politique, substituée à tout résidu d’intention politique au sens imposé ou esthétique ou « poétique » au sens convenu du terme. Je dirai que ces « nouvelles écritures politiques » (Hanna) ne peuvent être que fondamentalement marquées par un principe d’incertitude.

d Et c’est bien dans cette perspective que sont écrits les deux derniers volumes que j’ai publiés aux éditions du Seuil, Tarnac, un acte préparatoire, et Le livre des cabanes, en relation avec des pratiques communautaires ou alter-politiques qui se mettent en place ici ou là en France (comme par exemple dans ce village de Tarnac), pratiques de résistance collective à la violence sociale ambiante. Il s’agit là, dans cet espace de l’alter-politique comme dans celui de l’alter-poétique, du complexe de nos relations au réel, à nous-mêmes, aux autres, de nos « façons d’être » et de circuler, ou de dialoguer, d’échanger, ou de désirer et d’inventer. J’appelle ces lieux, réels  ou symboliques, physiques ou textuels, fragiles et provisoires, des « cabanes ». Et j’invite à « construire des cabanes ». C’est une sorte de mot d’ordre très adapté aux forêts du Vermont, mais peut-être aussi à la Louisiane.

 

2- « J’utilise pour écrire les accidents du sol »

Je voudrais en exergue, laisser flotter quelques mots de Pascal Quignard, les voici : « Il existe des régions qui sont de pures frontières (…) L’odeur et la beauté de certaines fleurs appartiennent à ces régions limites ». Quignard s’achemine vers des ruines qui se décomposent dans le vent, puis « tombent en poudre et forment comme un sable, deviennent comme un vide ». Il dit  qu’il aime ces ruines et veut les chanter. J’entends comme il dit le « singulier désir obstiné de partir ». Je vais essayer de préciser à mon tour ce qu’il en est pour moi de ces régions qui sont de pures lisières, et de l’obstination du départ, et d’autres ruines, ou d’autres façon de les regarder, de les vivre, de les traverser.

Je me souviens que, dans Le Parti pris des choses, il y a un poème que Francis Ponge a intitulé « Les plaisirs de la porte », et que la première phrase de ce texte est la suivante : « Les rois ne touchent pas aux portes ». C’est un des signes de leur pouvoir que d’être exemptés, c’est-à-dire privés, de tout contact physique avec la réalité matérielle, de toute possibilité de connaître le plaisir qu’il y aurait à toucher, pousser, franchir, voire embrasser, danser avec, une porte. Il m’a toujours semblé que cette phrase, qui m’a longtemps résisté, devait avoir une signification politique : écrire a sans doute beaucoup à voir avec l’impouvoir, le non pouvoir, donc avec le pouvoir retrouvé de connaître et son corps et  le monde, en se tenant ainsi au seuil, en touchant cette porte pour entrer ou sortir, ou simplement éprouver l’entre-deux, l’espace transitoire, s’inscrire et demeurer dans l’expérience du seuil. Il se trouve que mon travail d’écriture est principalement publié par un éditeur connu sous le nom des Éditions du Seuil, et que tout se passe comme si  cela surdéterminait en quelque sorte ma vocation à me tenir dans l’expérience du seuil, ou dans l’épreuve du seuil. Dans le livre qui fera suite au Livre des cabanes, et dont le titre sera Trouver ici, il y une séquence d’arrêt sur le seuil, devant une grille. J’en lis maintenant un court fragment :

« La grille est fermée. Elle est blanche, avec quelques éclats de rouille. Elle donne sur un escalier de pierre, vertical, comme un couloir à ciel ouvert, entre des parois de branches. Plusieurs marches sont obstruées par une végétation ancienne et sauvage, cachant les marches.

Il avait reconnu la grille. Il s’était approché. Il avait d’abord observé les courbes métalliques, le dessin musical, la façon dont ce dessin découpait la volée des marches, les boules déchirées de vert, et maintenant il regardait à la jointure. La ligne verticale où se touchaient les battants. Comme une flèche. Comme une lance. Posée là devant l’épaisseur végétale. Plantée. Interdisant l’escalier de pierre.

Il serait revenu là souvent.

Il y avait aussi une chaîne.

Quand il s’arrêtait devant la grille il savait que c’était ici. Qu’il lui faudrait toujours revenir. »

Il y aurait donc comme une nécessité : revenir, encore et toujours, devant la grille. Assumer la question qu’elle pose, comme si écrire était, en effet, confrontation à cette question de la porte, devant, dedans, dehors, expérience ou épreuve, sans commencement ni fin.

Il y aurait peut-être alors à dire ce que désigne pour moi le fait d’écrire. Ce qu’on appelle poésie (ou ce qu’on appelle encore poésie). Et ce qui me vient d’abord à l’esprit si l’on me demande la façon particulière dont je vis cela, cette condition d’écrire, c’est qu’on écrit quand on n’écrit pas. L’absence d’écrire fait partie de l’écrire. Dire comment on écrit ce serait dire aussi comment on n’écrit pas, ce qu’on fait à ne pas écrire, à faire et ne rien faire, attendre, etc. Et puis, j’y reviendrai, il y a aussi les « circonstances ». Ce qui relie le fait d’écrire à ce qu’on peut appeler circonstances. Ce lien est essentiel, mais il est obscur. Et l’obscurité commence quand on essaie de comprendre le décalage, temporel par exemple, entre ce qui est, ce qui se passe, et le moment où cela peut venir à l’écriture, devenir texte. Cela a à voir avec le travail de la maladie dans le corps, ou avec le vieillissement du corps, avec le cheminement du corps de sa nudité première, natale, à sa nudité et immobilité finale. C’est invisible, c’est difficile ou impossible à contrôler. C’est ce que j’appelle le temps réel, le ralenti donc le temps réel. C’est ce dont   j’écris, depuis Léman, où il est question d’un lac noir et froid, d’une lumière d’orage, menaçante et d’une paralysie et d’une aphasie progressives. Il s’agirait donc de ce lien, de cette obscurité, de ces décalages, de ces articulations paradoxales, impensables ; imperceptibles, et sans possible réponse. Écrire serait s’installer dans cette « situation d’attente », devant la grille, se soumettre au temps discontinu, au temps qui tout à la fois n’existe pas et cependant, comme l’écrivait Denis Roche, « fait rage », et violemment.

J’en reviens vite aux « circonstances », et au circonstanciel (que je ne quitterai plus désormais, d’une façon ou d’une autre, jusqu’à la fin de cet exposé). Les circonstances peuvent être atténuantes ou aggravantes, en tout cas elles sont, toujours, déterminantes. En ce qui me concerne, elles sont je crois (ou je le voudrais) plutôt aggravantes. J’ai été très frappé, il y a longtemps déjà par cette tentative d’explication que Francis Ponge délivrait à l’un de ses amis en lui disant : non il ne s’agit pas, dans le texte que tu viens de lire (c’était comme un brouillon, des notes en vue de l’élucidation d’une sorte de problème relatif à une perception, une sensation, une émotion), non, il ne s’agit pas de la naissance d’un poème mais de l’« assassinat d’un poème par son objet ». Et j’ai le sentiment que l’écrire dont je parle pourrait être compris comme la remise en cause non seulement du poème par son objet, mais par ce qui fait occasion, contexte, circonstance, ou ce qui fait que le circonstanciel, le complexe noué des circonstances, contamine et envahit le texte et finalement se superpose à lui ou l’absorbe.

J’ai très tôt été sensible au fait que la poésie proprement dite, dans sa version lyrique, était tendanciellement le lieu d’une série d’opérations tendant à simplifier, abstraire, épurer, décontextualiser, déréférentialiser le réel (pour parvenir à le faire résonner, à lui donner le maximum d’intensité et de musicalité), et qu’il me fallait, si j’entendais échapper au chant des sirènes, tenter la voie d’une prose circonstancielle ou circonstanciée, que j’appellerais « prose en prose », ou « post-poésie » (afin d’éviter toute confusion avec les entreprises de re-poétisation de la prose connues sous les noms de prose poétique ou de poème en prose). Les éclats de rouille sur la peinture blanche de la grille disent peut être cela : poésie souillée, rouillée, soumise aux intempéries, au temps qu’il fait ou au temps qui passe, à l’obscénité du réel, à ce que j’appelle les circonstances.

Ce qui caractérise sans doute le plus clairement les sept livres qui à ce jour constituent l’axe principal de mon activité d’écriture depuis la fin des années 80, ce serait ce retour, devant la porte ou la grille, cette tentative pour accéder en entrant à d’autres espaces (non encore connus, ou bien à des espaces vécus, mais non encore articulés entre eux), ou pour échapper, en sortant, à la paralysie des habitudes et des conventions, notamment des conventions génériques auxquelles l’institution littéraire tend à nous contraindre. Un des livres que, parallèlement au cycle de fiction, j’ai consacré à la réflexion sur la poésie et les poétiques, s’intitule très significativement « Sorties », au pluriel, il s’agit des portes battantes, qui donnent, qu’on les franchisse dans un sens ou dans un autre, sur de l’indéterminé. Et s’il y a des « chaines » qui ferment la grille (comme le notait le texte dont j’ai lu tout à l’heure quelques lignes), le travail consiste à trouver comment les briser. Cela ne va évidemment pas de soi. On peut s’y casser les ongles, y mettre du temps. Mais il le faut, une écriture libérée est à ce prix. Tout cela (ce cycle) progresse, si je puis dire, non pas en un mouvement horizontal et orienté, mais plutôt en un mouvement circulaire ou spiralé, avec retour décalé sur les mêmes traces, ou les mêmes entrées/sorties qui sont autant de points névralgiques, et ceci sans point d’arrêt prévisible. Un cycle donc, un remake permanent, dont l’unité n’est pas le livre mais un devenir de prose, un devenir prose, Une entreprise inachevée en devenir, ou bien même une entreprise d’inachèvement. Et cette spirale conçue comme un travail pratique d’enquête, d’investigation, à partir d’un fort sentiment d’énigme, d’une conscience aigüe et troublée de « l’opacité du réel », dans un présent vécu comme « totalité de signes noirs ». Enquête ou encore recherche, chaque livre se présentant comme un journal d’expériences, la description de protocoles expérimentaux, de dispositifs expérimentaux, arrangement précaire et circonstancié de choses et de mots, de corps et de lieux, de lettres et d’images, écriture qu’on pourrait dire « dispositale », ou « documentale », consignant un certain nombre d’actes, de faits, et de résultats, ou bribes de résultats, incertains et provisoires.

Une écriture, donc, lointainement poétique (sortie de la poésie, mais avec la poésie en mémoire, mémoire rayée, ou rouillée, comme la grille), très lacunairement narrative, narrative-notative-descriptive, très imparfaitement autobiographique (traversée de scènes d’enfance, comme remontées en surface, par segments déformés, incomplets, délavés), une écriture de montage, explicitement hétérogène,  s’affichant dégagée de toute identité générique, et tendant à ce que, dans une de ses deux lettres programme, Rimbaud appelait, sans la définir, une écriture (il disait encore une poésie)  « objective ».

Mais je ne veux pas m’en tenir à l’évocation et à l’énumération abstraite de ces opérations qualifiant le travail d’élaboration du cycle, il me faut choisir, dans cet ensemble, de m’arrêter sur un motif qui intéresse tout particulièrement les deux derniers volumes en date, soit Tarnac, un acte préparatoire , en 2011, et Le livre des cabanes, en 2015. Et ce motif est précisément, selon moi, en lien étroit avec celui des seuils, des passages, de l’abolition des portes- frontières au profit des portes battantes (comme disait Breton de son livre Nadja), et des courants d’air libre, et du départ dans un bruit neuf, c’est le motif des « cabanes ». Chacun d’entre nous connait la formule, qui appartient à Hölderlin, « habiter en poète ». Compte-tenu de ce que je viens de dire concernant les gestes de redisposition, de réagencement, de réécritures ou de conversion de segments précaires, si je devais me réapproprier ladite formule, je dirais plutôt qu’il s’agirait pour moi de chercher à « déshabiter en postpoète », déshabiter évoquant la précarité du séjour dans les cabanes, le contraire d’un s’installer, d’un demeurer. Dans le cycle dont je parle tout se passe comme si le mouvement du texte avait pour effet de parvenir à des formules de ce genre, comme si le travail  en partie aveugle cherchait à obtenir ces énoncés fragiles, qui très vite sont appelés à disparaître, à s’effacer, pour reparaître plus loin dans le livre, essayés dans d’autres contextes, mis  à l’épreuve, etc.

Dans les deux livres dont j’ai cité le nom, je relève trois formules dont une, la troisième, est aujourd’hui le titre de cette conférence :

  • Oui, nous habitons vos ruines, mais
  • Il faut construire des cabanes

Et :       – J’utilise pour écrire les accidents du sol

Les deux premières formules ont à voir avec la problématique de l’habiter, et du déshabiter. Elles ont, dans le contexte accidenté de cet ensemble de proses, en surimpression à leur tonalité « poétique », une résonance (à mes yeux du moins) que je pourrais dire « politique ».

La première (« oui, nous habitons vos ruines, mais ») s’achève abruptement sur un « mais ». Il faut considérer d’abord l’origine factuelle de cet énoncé : une inscription à la peinture rouge à l’intérieur d’un bâtiment abandonné, On peut imaginer que ce sont des squatters qui ont inscrit sur le mur cet énoncé correspondant littéralement à leur présent immédiat : l’abri provisoire dans une bâtisse en ruine. Constat littéral, et socialement généralisable : oui, certains d’entre « nous » habitent l’inhabité-inhabitable, sous les ponts des périphériques, dans des bâtiments insalubres, des friches et des terrains vagues, des bidonvilles auxquels on donne le nom de « jungles » (comme à Calais). Plus généralement encore, il s’agit du constat selon lequel « nous » habitons, oui, un certain système économique et social caractérisé par l’inégalité, l’injustice, l’exploitation, la ségrégation, l’exclusion, etc., une certaine organisation des choses et de l’espace qui nous est donnée comme inéluctable  (il n’y a pas d’alternative au règne du marché, au pouvoir de la finance, au capitalisme mondialisé), en un mot un certain ordre des choses qu’il nous est permis de regarder, de façon critique, comme un vaste champ de ruines. Le « mais » qui clôt ce constat et reste en suspens, indique qu’il y a, qu’il y aurait, pour « nous », peut-être, sans doute, une autre façon d’habiter. Que d’abord il s’agit, peut-être, sans doute, de déshabiter ces ruines, que ce ne sont pas les nôtres.

C’est le point, ce « mais », où peut s’articuler le second des énoncés : « il faut construire des cabanes ». Il sonne comme un mot d’ordre. C’est en tout cas quelque chose comme une injonction intérieure qui peut s’entendre aussi comme un propos plus général, un encouragement à donner une consistance, une dimension de résistance, à ce « mais » de la formule précédente. Que sont alors ces cabanes ? Des constructions provisoires et éphémères, des lieux d’accueil et de passage, des seuils. Je ferai ici rapide arrêt sur deux expériences extérieures au matériau du cycle, mais non sans liens forts avec lui :

Sur le terrain « académique », j’ai considéré le Centre d’Études Poétiques dont j’étais responsable à l’École normale supérieure de Lyon, comme une cabane à l’intérieur d’une institution dont les structures sont relativement rigides et le mode de fonctionnement assez conventionnel ou traditionnel. Dans ce cadre je savais que la liberté, la pleine autonomie, dont jouissait cette cabane, était fragile et pouvait un jour être détruite. Elle fut détruite, effectivement.

Un autre exemple direct pour moi de cabane ce sont les revues, les structures éditoriales autonomes et parallèles, qui accueillent les pratiques d’écriture mineures ou marginales, comme la poésie par exemple. Ces cabanes sont des abris nomades. Ma revue Nioques a connu une existence discontinue, cinq éditeurs successifs en vingt-cinq ans d’existence…

Ce mot d’ordre « Il faut construire des cabanes » se trouve d’abord dans le volume Tarnac, un acte préparatoire, en écho à l’installation dans ce village de Tarnac, en Haute Corrèze, sur un plateau au centre de la France, d’une communauté ou « commune » de militants libertaires, en rupture d’organisation politique, travaillant dans cette marge, une marge géographique et idéologique, à imaginer, à expérimenter,  très concrètement, des formes-de-vie alternatives, à tenter de penser ou de re-penser les termes d’une perspective révolutionnaire. La notion de cabane, dans le contexte forestier et reculé de Tarnac, dialogue avec cette pratique communautaire, très explicitement politique ou alter-politique.

De même, dans une certaine actualité française, concernant le territoire et un certain nombre de décisions autoritaires, voire arbitraires, concernant son aménagement, nous pouvons avoir à l’esprit les cabanes qui ont proliféré par exemple à Sivens, dans le département du Tarn, à l’occasion d’un projet de barrage, ou à Notre Dame des Landes, en Loire Atlantique à l’occasion d’un projet d’aéroport, cabanes construites et défendues par des centaines d’opposants à ces projets.

Il faut donc construire des cabanes, mais aussi tracer les chemins qui les relient. Des liens existent entre certaines revues qui se reconnaissent des projets communs ou très proches, des liens encore entre par exemple les militants de Notre Dame des Landes et les militants « No borders » dans la jungle où vivent les réfugiés migrants à Calais, des liens encore entre les membres de la communauté de Tarnac et les militants allemands ou hollandais de l’écologie dite radicale ou les italiens en lutte contre le projet de construction de la ligne de train rapide Lyon-Turin.

De ces cabanes je dirai aussi qu’elles sont des lieux d’autonomie, des lieux aussi autonomes que possible, autonomes dans les limites du possible, mais en aucun cas des lieux de fuite ou d’isolement, des « refuges » au sens tristement passif et défensif de ce terme. Elles sont au contraire des lieux pour inventer de nouvelles façons d’agir et d’être, des lieux d’échange et de partage, ou si l’on veut des bases de résistance à partir desquelles penser et préparer des actions à venir, des lieux pour penser le présent qui vient.

Il y a encore cette troisième formule, qui complète les deux précédentes :

J’utilise pour écrire les accidents du sol

Cette formule substitue à la notion d’objet (de l’écriture), celle de trajet, de l’écriture comme projet-trajet. Je parlais à l’instant des chemins qui relient les cabanes les unes aux autres.  L’écrire est ici conçu comme un parcours, une traversée, une traversée du réel, de l’opacité du réel, dont la forêt est une figure essentielle dans ces textes. La formule « il faut construire des cabanes » a pour corolaire « il faut détruire les cabanes ». Elles ne sont pas seulement susceptibles d’être détruites par l’ennemi (alors on les reconstruit aussitôt ailleurs, plus loin), elles doivent aussi pouvoir être détruites ou abandonnées par ceux qui les ont construites, parce que l’important est de se déplacer, de faire en sorte (je l’ai déjà suggéré) que la cabane ne se transforme pas en demeure. Que les portes ne se ferment jamais. Ou ne soient jamais que des points de passage. De même que l’écriture ne saurait être confondue avec le figement dogmatique d’un discours (fût-il poétiquement immédiatement reconnaissable comme tel, fût-il politiquement acceptable comme tel).   Utiliser pour écrire les accidents du sol implique que ce déplacement permanent tienne le plus grand compte du terrain, des obstacles, des contextes, des irrégularités du réel, de ce qui survient et s’interpose, de ce que j’appelais tout à l’heure les circonstances. D’où la prose, une prose irrégulière, hétérogène, circonstancielle. Impliquée.

J’ai indiqué que cette formule « poétique » de la construction des cabanes avait évidemment une résonance politique. Il me faut dire aussi qu’en surimpression à cette vibration politique, il y a quelque chose comme une résonance spirituelle. Le livre des cabanes fait  clairement allusion à cette très belle fête juive des Cabanes, la fête joyeuse de Souccot, qui à la fois célèbre en automne le temps des récoltes, à la fin du cycle agricole annuel, et l’assistance de Dieu lors de la sortie d’Égypte, de la traversée du désert, l’Exode. Il s’agit alors de construire, pour les sept jours que va durer la fête, un abri fragile, ouvert, de le décorer de feuilles et de branchages à travers lesquels on devra toujours apercevoir le ciel, d’y résider si possible, au moins d’y prendre ses repas, d’y recevoir des hôtes, etc. On pourrait parler de cabanes rituelles.

L’autre source spirituelle, chrétienne celle-là, ce sont les abris tout à fait simples et pauvres que se sont donnés François d’Assise et ses frères et camarades, au tout début de leur aventure.  Je pense à ces images au moment où commencent les Onze Fioretti, le film de Rosselini en 1950. Dans le livre Tarnac (p.101), il y a un arrêt sur cette séquence, je cite :

« La pluie tombe, elle tombe, ils marchent et se parlent, et la pluie les habille et secoue leurs paupières. Ils tombent et se relèvent et se mettent à courir. Ils sont pieds nus dans l’eau et la terre, ils dansent, ils parlent de joie, joie est le mot qu’ils disent, ils le répètent (…) et la pluie fait briller leurs yeux comme ceux des oiseaux »

Ou encore, dans les mots que choisit Nicole Brenez (une historienne du cinéma) dans la présentation qu’elle fait de ce film :

« François et ses compagnons se roulent dans la boue, galopent dans les flaques, courent dans la poussière, dévalent les talus, pleurent dans les prés, pataugent dans la neige (…) les poverelli, nouveaux derviches, tournoient sur eux-mêmes pour tomber au sol, où ils demeurent couchés dans une certaine délectation en attendant que le dernier d’entre eux chute enfin… »

Tel est donc, si l’on veut, (post)poétique, (alter)politique, spirituel (ou mystique), le paysage des cabanes.

Mais il ne saurait y avoir de « paysage » à proprement dire. A la fin du Livre des cabanes la premières des Notes propose ceci : « Il disait que l’espace est en nous, un parcours immobile entre les choses qui se dispersent ». Ainsi le paysage est pulvérisé, défait, avant même d’avoir pu se composer. Le livre des cabanes décrit moins un paysage qu’il ne rend compte d’un espace de dispersion.

Pour ne pas conclure je vais évoquer rapidement un autre livre du cycle, antérieur d’une dizaine d’années, puisqu’il a été publié en 2004. Il s’agit de Néon, (Néon, virgule, la virgule fait partie du titre), où je retrouve explicitement, et la réalité comme espace de dispersion, de fragmentation, de pulvérisation, et la proposition d’une écriture objective-projective, le projet pouvant  être compris comme un « projectile », une arme, comme ce projectile qui va revenir dans Le livre des cabanes en 2015 : « oui ceci est un projectile, oui nous habitons vos ruines, mais », « écrire dormir habiter préparer des projectiles… ». La quatrième de couverture du livre Néon, fait la liste d’un certain nombre de faits qui sont décrits ou racontés dans le volume, jusqu’à une question en bas de liste, qui est aussi le titre de l’un des chapitres du livre : « Alors, que faire ? ». Cette question réécrit le fait ou les faits en faire, en que ou quoi faire, en « actes », en « actes préparatoires », à venir, à écrire, à faire. Donc, un livre non résumable, pas plus que les autres, en effet, ou dont les constituants peuvent être suggérés par une autre des formules compactées sur la page finale : « Le mystère est le poids du temps en signes simples, en couloirs blancs, en amas de branches et de fragments. Des choses pas symétriques du tout ». Ce à quoi a affaire l’écriture, dans cet espèce d’espace à entrées multiples et dont finalement on ne sort pas, ou dont on ne cesse d’être sur le point de sortir, c’est bien à ce mystère de la dispersion insaisissable, à cette  incohérence.

Et dans ce réel  parmi les signes simples qui se présentent et prolifèrent « néon » est un simple signe, un de ces signes simples. Il s’agit d’un objet tout matériel que je lis ou perçois comme un signe, un fragment littéral élémentaire. Dans le réel (dans mon expérience vécue), il est ce tube de néon de quelques centimètres verticalement posé au bas de chaque volée d’escalier dans les couloirs d’un couvent, le  couvent dominicain de la Tourette dans la région lyonnaise, une des toutes dernières œuvre de l’architecte Le Corbusier. Architecture minimaliste, fonctionnelle, béton brut, surfaces nues, sens du vide, trait de néon. De même qu’un idéogramme chinois est composé d’un certain nombre de traits, il est clair que ce tube de verre et de lumière peut être regardé comme l’élément graphique le plus simple de notre pauvre alphabet. Ainsi ce trait nu et droit ponctue les couloirs du couvent. Il est aussi, devenu barre oblique ou slash, un des éléments de la ponctuation particulière à ce livre, à ces livres. La virgule qui suit le titre Néon, sur la couverture est ici pour faire se pencher le trait, la lettre,  ouvrir,  laisser passer, filtrer, se répandre de la lumière, engager le mouvement, les mouvements,  lancer,  relancer, ce qui peut se concevoir en effet comme un projectile. Ceci est un projectile. Ce trait est un trait de lumière, il peut brûler, aveugler, révéler, etc.

Ainsi, au bas des marches, au pas de la porte, au pied de la grille, tout devient ou redevient possible.

Jean-Marie Gleize

 

Annexe (ou « feuille volante »), sur la « prose en prose(s) »

Poetry, in the end, however you dress it up, comes off, ends up coming off like an overlanguage, a practice overdetermined by aestheticizing sublimation, by formal conceit (at times tinted minimalist).

Moving, getting a move on is thus necessary. Looking to contemporary and ordinary usage in language. “Ordinary” was also Flaubert’s word in that letter where he speaks to Louise Colet of a “very prose prose.” For my part, I speak of a “prose in prose(s).”

The prose I’m speaking of would be anterior, or posterior, or parallel —in any case, exterior —to the distinction between prose and verse.

I want to challenge verse, the exaltation of verse as the ultimate defining refuge of poetry itself, radically specific and different.

I want to challenge the whole set of bi-products, the variants at work in the dichotomy verse-prose: the prose poem (principal variant, entirely legitimate in the history of “modern” poetry), prose in poetry, poetic prose (or poeticized prose, rife with music and highly metaphoric ingredient).

When I suggest we think a “prose in prose(s),” the first bit to come off is the idea of a “poem”:  the prose I am speaking of implies a practice of writing after the poem (once we’ve abandoned the “completed,” the closed object with its high formal definition that our tradition recognizes and fetichizes as “poem”). Thus, an end to the “book of poems.”

What I call prose in prose(s) therefore implies “exiting” the poetic field, and suggests the idea of a literal, a postpoetic, even a postgeneric practice.

Clearly, too, I want degenericize prose, to unhinge it from its association to the novel genre (since, in the Village, “prose” commonly means novelistic prose).

Everyone knows that “there’s prose and there’s prose,” which can first mean that there’s novelistic prose (polymorphic, of course) and other prose(s), in the plural, the ones I’m speaking of (which is why I write “prose in prose(s)”).

A writing practice as an exposé, a prose displayed, yet without pose, exposing. A “prose-déclic” (Fourcade) —a snap shot prose—: “I put things on display, I lay life out flat without commentary.”

Everything here, its reinventing. Prose(s) do(es) not (yet) exist(s). Its extra, its postgeneric name for our experimental practices (in dispositifs, as documentarians…). Its waging of formal responsibility. Undoubtedly political. Is Nioques….

Traduit par  J-J Poucel

 

 

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2 Responses to “Les enjeux de l’alter-poétique”

  1. Anonyme dit :

    Good way of telling, and good article to take information on the topic of my presentation subject, which i am going
    to deliver in university.

  2. Selim dit :

    « La question reste ouverte, et je ne crois pas qu’on puisse y apporter de réponse péremptoire : une poésie qui se veut efficiente, agissante, est-elle contrainte à renoncer à toute innovation, à toute audace, et à se replier sur ce que le plus grand nombre peut entendre parce qu’il en reconnait les caractéristiques qu’il a apprises à l’école ?  »
    La réponse n’est-elle pas dans la question ?