Auteur: Catherine Millet

Catherine Millet est critique d'art et auteur d'une autobiographie. Elle est également la fondatrice de la revue Art Press (1972).

Georges Didi-Huberman, Atlas : comment remonter le monde

 

Bien avant l’informatique, Aby Warburg avait-il inventé les fenêtres multiples ouvertes simultanément et les liens hypertextes ? N’est-ce pas ce à quoi ressemble son fabuleux atlas appelé Mnémosyne ? Celui-ci est depuis longtemps, pour Georges Didi-Huberman, à la fois un sujet d’études et un modèle, si bien que l’exposition qu’il présente sous le titre Atlas, comment remonter le monde ?, accompagnée d’un essai, Atlas ou le gai savoir inquiet, peut être considérée comme une clef de voûte de son propre travail.
Georges Didi-Huberman : atlas : comment remonter le mondeL’historien de l’art y est au plus près de son objet puisqu’il part de la première image de Mnémosyne, celle d’un foie de mouton servant dans l’Antiquité à la divination, et qu’il montre comment le viscéral se lie au sidéral au travers du mythe d’Atlas qui ploie sous le poids du monde, et aussi bien du monde imaginaire des prédictions et des fantasmes. À l’aide d’une écriture limpide, il nous entraîne ensuite, à l’instar de son modèle, dans un voyage, une  » connaissance nomade « , au cours duquel nous rencontrons Nietzsche, Borges, Foucault, Deleuze et Guattari, Goethe, Wittgenstein…, tandis que l’exposition déploie des oeuvres de Goya à Bruce Nauman, d’Alighiero et Boetti à Mike Kelley, de Victor Burgin à Harun Farocki…

 » Mnémosyne [était] une réponse aux clôtures politiques des nationalismes culturels exaspérés par la Grande Guerre.  » L’atlas ne garde-t-il pas toute sa pertinence à notre époque où le chaos continue de menacer le monde en de multiples endroits, tandis que dans d’autres on célèbre, pour le pire et le meilleur, la globalisation ? On visitera l’exposition au musée de la Reina Sofia à Madrid du 24 novembre 2010 au 28 mars 2011, puis au ZKM de Karlsruhe, de mai à juillet 2011, et au Sammlung Falckenberg, Hamburg, à l’automne 2011. L’essai, 3e tome de la trilogie l’oeil de l’histoire, paraîtra en 2011 aux Éditions de Minuit, le 2e tome, Remontages du temps subi, venant, lui, de sortir.

Catherine Millet: Tu insistes bien : il ne faut pas confondre un atlas avec une encyclopédie ou une archive. Donc, qu’est-ce qu’un atlas ? Et, pour que nous en ayons une idée concrète : on voit en quoi l’Atlas de Gerhard Richter ou les œuvres de Hans Peter Feldmann peuvent être rapprochés de Mnémosyne, mais est-ce que des pages de Hanne Darboven ne ressemblent pas plutôt à des index, et les livres d’On Kawara à des archives ou de paradoxaux journaux personnels ?
Georges Didi-Huberman
– L’atlas est une forme visuelle de la connaissance, un mode visuel pour recueillir le morcellement du monde. À ce titre, bien sûr, il n’est pas sans rapports avec l’archive ou le souci encyclopédique. Mais il y a une différence, à mes yeux capitale : l’atlas procède par coupes, par choix tranchants, par montages et remontages successifs. J’ai été frappé, en travaillant sur l’atlas Mnémosyne, de constater que toutes les nouvelles problématiques formulées par Aby Warburg s’y dégageaient sur la base d’un millier d’images environ, ce qui est fort peu, si l’on y pense, en comparaison de ce qu’un historien de l’art est capable de manipuler dans sa vie de chercheur. L’atlas de Warburg fut un choix drastique dans l’immense photothèque que Fritz Saxl s’occupait de mettre en place à Hambourg. Qu’est-ce que cela veut dire ? Cela veut dire que l’atlas n’est opératoire ni comme systématicité (encyclopédique) ni comme exhaustivité (archivistique).
L’archive est très à la mode, depuis quelques années, dans le monde de l’art contemporain. Mais je constate que les expositions – avec leurs catalogues – consacrées à ce thème aboutissent le plus souvent à une sorte d’impossibilité de regarder : on se retrouve devant un volume impressionnant de papiers, de fiches, dont les relations internes nous échappent, parce qu’elles disparaissent dans le volume de l’archive. Alors on renonce à y entrer et on passe son chemin, ce qui est une manière de savoir qu’il y a du savoir, mais sans chercher à savoir… C’est donc un simulacre de savoir, typiquement postmoderne dans la plupart des cas. Devant une planche d’atlas, au contraire, les relations sont présentées devant nous, visibles, et il ne tient qu’à nous d’en interroger la pertinence. Si j’ai inclus, dans l’exposition Atlas, des œuvres de Hanne Darboven et d’On Kawara, c’est parce que l’archive y va de pair avec un montage visuel d’images et de textes : on lit une date énigmatique déclinable à l’infini, sans doute, mais on peut aussi regarder la coupure de journal et les photographies qui correspondent à cette date et manifestent clairement le choix critique d’On Kawara.

 Réactiver un art du désastre

C.M. -Warburg a entrepris Mnémosyne au sortir d’une grave crise délirante dans laquelle il avait sombré après la Première Guerre mondiale. D’autres « atlas », tel celui de Brecht, témoignent de la Seconde Guerre mondiale, d’autres œuvres ou d’autres documents dans l’exposition de l’Holocauste. On comprend, au sous-titre de l’exposition, qu’il fallait, après le désastre, « remonter le monde ». Considères-tu, devant les œuvres des artistes contemporains, que nous sommes toujours dans cet après-guerres ? Ou de quels désastres contemporains témoignent-ils ? Je sais que l’exposition présente des œuvres de Duchamp et de Heartfield, mais au sein de Dada et dans son héritage, ne trouve-t-on pas des artistes qui, au contraire d’entreprendre un « remontage », ont voulu aller jusqu’au bout, si on peut dire, de la catastrophe symbolique ?
G.D-H. -J’ai insisté, en effet, sur cette double genèse de l’atlas Mnémosyne : la folie, la guerre. Les deux sont étroitement liés, puisque Warburg a sombré dans la folie en novembre 1918 après avoir passé toutes les années de guerre dans une activité fébrile de documentation visuelle sur les combats, les effets culturels et matériels du conflit mondial. C’est pourquoi l’hypothèse de départ de l’exposition Atlas -sa première salle – est une mise en relation de Warburg avec Goya : tous deux se sont interrogés sur les pouvoirs de l’imagination, ses « monstres » (Caprices, Disparates) comme sur les effets de la violence historique et politique (Désastres). Fiction et documentaire : inséparables dès lors. Ernst Bloch l’aura parfaitement énoncé dans les années 1930 : l’héritage de notre temps, c’est la « dislocation du monde » (c’est aussi, exactement, ce que disaient Brecht et Benjamin, par exemple) à quoi répondent, dans le domaine des arts comme dans celui de la pensée, une véritable esthétique et une véritable épistémologie du montage. Le montage envisagé comme une activité critique, à tous les sens de ce mot. Qu’en est-il aujourd’hui ?
Je pense que, si le main stream consiste dans le gigantesque marché de l’indifférence – l’indifférence payante – qui caractérise nombre d’œuvres postmodernes, d’autres artistes ont compris, en réfléchissant sur les génocides et les guerres actuelles, qu’il fallait réactiver un art du désastre par-delà le Goya des invasions françaises ou le Picasso des bombardements allemands. C’est le cas d’artistes tels que Jean-Luc Godard, Harun Farocki, Walid Raad, Alfredo Jaar ou Pascal Convert.
Tirer la leçon des Désastres, c’est aussi comprendre qu’il n’y a pas lieu d’opposer la liberté d’imaginer à la liberté de dresser un constat critique devant l’histoire. Ainsi, je ne suis pas d’accord avec ton opposition Heartfield/Dada : non seulement parce que Heartfield appartient pleinement au courant dadaïste allemand, mais encore parce que le « désordre » des collages dadaïstes possède lui-même, me semble-t-il, une vertu critique. Il présente certes le monde comme « démonté », mais son chaos formel n’a rien d’arbitraire, il suffit de regarder de près un montage de Hannah Höch ou le Dadaistischer Handatlas de 1919-1920. Quand tu visionnes l’Homme à la caméra de Dziga Vertov – et il se passe la même chose avec les Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard -, tu te dis d’abord que c’est un pur désordre visuel : cela, évidemment, ne ressemble pas à un mot d’ordre politique ; on ne te dit pas quoi penser exactement, où te diriger exactement. Mais, dans cet apparent désordre, « les images prennent position » malgré tout (comme j’ai essayé de le montrer sur le cas de Bertolt Brecht) : la désorientation se transforme, à un moment, en une perception plus fine du montage, une perception des affinités. C’est-à-dire à une pensée nouvelle de l’histoire. Un autre exemple à prendre, ce serait l’apparente gratuité surréaliste dont on découvre bien vite (je pense bien sûr au
Bataille de Documents) qu’elle est une authentique activité critique devant les hiérarchies du monde contemporain.

L’image comme processus

C.M. -Est-ce que je me trompe si je dis que depuis Images malgré tout et jusqu’à ce nouveau livre-exposition, ce que tu cherches à comprendre, c’est comment travaille l’imagination ? (D’ailleurs, en lisant ce que tu dis sur la faculté d’interprétation, notamment à partir de détails, j’ai pensé que Mnémosyne devançait de peu les théories de Dalí et de Lacan sur la paranoïa.)
Oui, c’est cela exactement. Je crois que tout mon travail est guidé par une intuition fondamentale sur l’image comme acte et comme processus, et non comme simple objet. C’est pourquoi j’ai tant insisté, dans les années passées, sur la question du regard, d’où mon usage de descriptions phénoménologiques « ouvertes », contre la seule lecture structuraliste et contre le déchiffrement d’une supposée « substance » de l’image, que pratiquent beaucoup d’historiens de l’art. Devant les images, nous devons convoquer des verbes pour dire ce qu’elles font, ce qu’elles nous font, et pas seulement des adjectifs et des noms pour croire dire ce qu’elles sont. C’est l’erreur de Roland Barthes que d’avoir cru, en dépit de son passage par la phénoménologie, nous initier à une « ontologie de l’image ». De même que Paul Klee envisageait quant à lui la forme, la Gestalt, comme Gestaltung ou « formation », il faut envisager l’image comme imagination, c’est-à-dire comme processus de formation des images. Là encore, c’est Goya qui m’a servi de guide (je le compare dans mon livre à Kant et à Goethe) : sa célèbre gravure sur le Songe de la raison n’est autre qu’une prise de position sur les usages – les usages « civiques », dit-il, donc politiques – de l’imagination.
Je dirai à ce propos que Goya et Baudelaire ont précédé toute la pensée contemporaine lorsqu’ils ont fait de l’imagination une puissance du sujet qui n’a rien à voir avec la « fantaisie » individuelle. J’en reviens souvent à cette phrase de Baudelaire, dans ses Notes nouvelles sur Edgar Poe (1857), qui énonce clairement en quoi l’imagination est une puissance de la pensée commune au poète et au savant : « L’Imagination n’est pas la fantaisie ; elle n’est pas non plus la sensibilité, bien qu’il soit difficile de concevoir un homme imaginatif qui ne serait pas sensible. L’Imagination est une faculté quasi divine qui perçoit tout d’abord, en dehors des méthodes philosophiques, les rapports intimes et secrets des choses, les correspondances et les analogies. Les honneurs et les fonctions qu’il confère à cette faculté lui donnent une valeur telle […] qu’un savant sans imagination n’apparaît plus que comme un faux savant, ou tout au moins comme un savant incomplet. »
Quant à la version surréaliste que tu évoques, Dalí et Lacan, elle ne m’intéresse que si elle articule, comme je viens de le suggérer, la liberté d’imaginer à celle de dresser un constat critique sur le monde lui-même. C’est ce que font Bataille, Sebald ou Guyotat en littérature, par exemple. C’est, en tout cas, ce qui m’avait amené, dans Images malgré tout, à critiquer la notion d’« inimaginable » et à rendre toute sa puissance critique à notre faculté d’imaginer, comme Hannah Arendt, d’ailleurs, a pu l’énoncer sur le plan même d’une théorie politique.

Œuvres en acte

C.M. – La façon dont tu décris la méthode qui préside à la constitution d’un atlas -démontage des anciennes catégories, franchissement des frontières du temps et de l’espace pour un libre et parfois joueur remontage, qui reste susceptible de nouvelles transformations – ressemble beaucoup à une démarche créatrice. Warburg a-t-il fait une œuvre d’art ? Tu nous montres aussi des travaux de recherche produits par des artistes pour accompagner leur œuvre. Est-ce que tu entends d’ici les critiques qui peuvent t’être adressées sur le statut des objets présentés dans l’exposition ? Œuvres ou documents… ?
Oui, j’entends bien la possible critique sur le statut des objets… L’une des difficultés, dans l’élaboration de cette exposition pour un grand musée d’art comme Reina Sofía, tenait justement à ce statut des objets. Par exemple, il était hors de question, dans un tel musée, d’exposer des fac-similés. Et quand il s’agissait de photographies, on cherchait d’abord, évidemment, les tirages vintage. Mais j’entends aussi répondre à cette critique à partir du point de vue qui est celui-là même du thème de l’exposition, à savoir l’atlas d’images. Par définition ou presque, un atlas d’images utilise les vertus de la reproductibilité : ce n’est pas la fresque de Raphaël qui est collée sur la planche 79 de Mnémosyne, mais une photographie, bien sûr. D’ailleurs, il n’y a pas d’« original » de Mnémosyne, l’archive de l’Institut Warburg possède des négatifs mais aucun « tirage d’époque ». Il est frappant de constater que tout le monde considère « l’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » comme une chose entendue, archi-connue, et que, dans le même temps, il soit presque scandaleux de montrer une reproduction dans un musée d’art contemporain.
La Boîte verte de Duchamp y sera donc montrée comme un objet « original » et non pour ce qu’elle est en réalité, à savoir un recueil de reproductions photographiques. Bref, l’objet – l’objet sacralisé, cultuel, doué à ce titre de valeur marchande dans un monde qui fait justement de la valeur marchande un véritable culte – a la vie dure dans la gestion même d’un art qui, pourtant, n’a cessé de le critiquer comme tel.
La tentative inhérente à l’exposition Atlas va donc, en grande partie, à l’encontre d’une logique muséale fondée sur les collections de chefs-d’œuvre (c’est pour cela, j’imagine, que le Centre Pompidou, où l’on aime tant les beaux tableaux de Soulages, n’a pas voulu de cette exposition). Heureusement, Manuel Borja-Villel, le directeur du Centro de arte Reina Sofía, a bien retenu la leçon théorique de Rosalind Krauss sur l’« originalité » comme mythe moderniste ; mais, comme responsable d’un grand musée où l’on vient admirer Guernica, il ne pouvait pas aller trop loin dans cette critique de l’original ou de l’objet cultuel… On peut dire à ce titre que l’exposition Atlas est une tentative, forcément limitée, voire malheureuse, pour critiquer l’image-objet au nom de l’image-acte ou de l’image-travail. Je n’ai pas conçu cette exposition pour réunir de beaux tableaux, mais pour donner à comprendre comment travaillent certains artistes – en-deçà d’éventuels chefs-d’œuvre – et comment ce travail peut être considéré sous l’angle d’une authentique méthode et, même, d’une connaissance transversale, non standard, de notre monde. On n’y admire pas les belles aquarelles de Paul Klee, mais son modeste herbier et les idées graphiques ou théoriques qui en ont surgi ; on n’y voit pas les modernes carrés de Josef Albers, mais son album photographique réalisé autour de l’architecture précolombienne ; on n’y voit pas d’immenses tableaux de Rauschenberg, mais une série de photographies réunissant des objets aussi modestes qu’hétéroclites ; on n’y voit pas les splendeurs colorées de Gerhard Richter, mais une section des montages réalisés pour son Atlas de longue durée ; on n’y voit pas les cubes minimalistes de Sol LeWitt, mais ses montages photographiques sur les murs de New York.

 Exposer la table de travail

Bref, j’ai tenté, pour une fois, de mettre au second plan les tableaux, comme résultats du travail, pour mieux exposer les tables comme espaces opératoires, surfaces de jeu ou mises en œuvre du travail lui-même. Le projet est, à ce titre, polémique. Il est aux antipodes, par exemple, de la volonté récemment exprimée par Michael Fried pour comprendre la photographie elle-même comme intéressante à condition qu’elle se comporte comme un tableau. Voilà aussi pourquoi cette exposition est fondamentalement interdisciplinaire : je ne crois pas du tout que le montage soit d’abord ou uniquement une procédure esthétique. C’est une heuristique de la pensée elle-même. Et c’est pourquoi elle apparaît aussi bien chez Aby Warburg que chez Marcel Broodthaers, chez Claude Simon que chez Ad Reinhardt, chez Thomas Geve (un enfant rescapé d’Auschwitz qui, pendant le moment de quarantaine où il fut retenu en 1945, réalisa un extraordinaire atlas illustré de la vie dans les camps) que chez Gordon Matta-Clark. Alors, oui, j’ai choisi de ne pas séparer ce que les compagnies d’assurance distinguent si violemment selon leur valeur marchande. J’ai choisi de considérer certains « documents » comme autant d’œuvres en acte et certaines « œuvres » comme autant de documents de travail. Parce que ce qui m’a intéressé était la table de travail elle-même, son côté opératoire toujours inachevé, et non le travail fini cristallisé dans l’objet, si beau soit-il.

C.M. – Comme je connais l’endroit où tu travailles, je t’imaginais, en te lisant, assis à ton immense table, environné de tes bibliothèques, toutes « spécialisées ». Est-ce que tu peux nous dire quelques mots de ta méthode de travail ?
Eh bien, je travaille, je travaille. Je suis un essayiste : j’essaye tant que je peux. Je recommence. Je lis, j’écris, je regarde, je photographie. Je cadre et je monte. Je fais avec les textes ce que je fais avec les images : des fiches, des fiches, encore des fiches, sans ordre préalable et sans choix prédéterminé. Puis je dispose toutes ces associations libres sur « l’immense table », comme tu dis (qui est en réalité un établi de couturière, c’est-à-dire un outil d’artisanat). Ensuite, je fais des paquets, des regroupements, des constellations, comme une réussite aux cartes ou comme un tarot que vous tire une voyante de fête foraine. Un futur – un désir – se configure et s’incarne lorsque je m’aperçois que les affinités s’organisent toutes seules, pensent toutes seules, se remontent d’elles-mêmes. Alors je n’ai plus qu’à prendre la plume pour interpréter cette partition-là.

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