Auteur: Édouard Mokwe

Inspecteur régional de pédagogie de 2008 à 2010, Édouard Mokwe est zélateur des lettres antillaises. Il se passionne aussi de la poésie camerounaise, notamment dans son rapport avec le bilinguisme officiel camerounais (français/anglais). Il est actuellement Chargé de cours au Département de français de l’Université de Buéa, au Cameroun. Ses recherches portent sur la continuité historique, politique et culturelle des peuples noirs, du continent africain à la diaspora antillaise.

Des ressorts poétiques de La Tragédie du roi Christophe d’Aimé Césaire

Résumé 

Il s’agit d’une lecture poétique de La Tragédie  du roi Christophe,  à la manière de Denis LABOURET et André MEUNIER  dans leur ouvrage intitulé Les Méthodes du français au lycée 2nde-1re (1995), qui préconise qu’une telle analyse se fonde sur deux piliers majeurs : «  l’harmonie visuelle et l’harmonie sonore ». Appréhendée sous ce prisme, l’œuvre apparaît comme un texte théâtral englobant, où l’expression poétique, englobée, se décèle comme du feu sous la cendre, au point de redimensionner finalement  La Tragédie  du roi Christophe : l’imbrication des genres en fait par conséquent  une polyphonie et une hybridité garante d’une richesse et d’un cheminement dans le monde de l’interaction générale des cultures. Et la  mélodieuse orchestration d’éléments culturels combinés dans sa trame commue le texte en un florilège où l’auteur recrée l’ambiance d’Haïti. On peut ainsi dire qu’en  1963 déjà, Aimé CESAIRE abordait, dans cette œuvre, la question de l’hybridité générique pour rehausser la culture et la vérité afro-caribéennes proposées de ce fait au dialogue universel des cultures.

 

INTRODUCTION

Dans cette étude, nous voulons analyser comment les principes d’engendrement et d’organisation propres au genre poétique irradient La Tragédie du roi Christophe(LTRC). Il s’agit d’examiner dans quelle mesure, en structurant cette pièce de théâtre, Aimé CESAIRE procède à une « poétique ouverte », par opposition à la « poétique fermée » (G. D. FARCY, 1991 :76) des classiques, de sorte que les marques de l’expression qui ressortit à la poésie s’y trouvent largement essaimées. Démarche efficiente dans le cadre de l’étude des genres littéraires et de la littéralité des textes, la lecture poétique du corpus s’avère judicieuse pour intelligibiliser  une telle imbrication des formes. Car, qu’elle soit appréhendée comme une science dont la poésie est l’objet ou plutôt comme la propriété générale des œuvres, la poétique, héritage d’ARISTOTE enrichi entre autres par TODOROV et GENETTE,  est susceptible de rehausser l’éclat du trésor  intellectuel  et moral inestimable que constitue La Tragédie du roi Christophe.

Concrètement, nous étudions ici la troisième pièce de théâtre publiée en 1963 par l’auteur du Cahier d’un retour au pays natal(1939) à la lumière des jalons que préconisent Denis LABOURET et André MEUNIER  pour une lecture poétique, dans leur publication intitulée Les Méthodes du français au lycée, 2nde 1ère (1995). C’est un ouvrage de quarante chapitres, qui a pour ambition de relier logiquement les instruments à l’interprétation, la rigueur de la méthode à la maîtrise du sens. Selon les auteurs, « il conduit ainsi de façon claire et rigoureuse de l’étude de la langue à la compréhension du fait littéraire, de la lecture des textes aux techniques d’écriture.» (p3). Il y a là une démarche heuristique qui traite des questions propres à chaque genre, y compris le théâtre et surtout la poésie ici ciblée. Ainsi,  à sa neuvième partie intitulée « Lire la poésie » (pp 210-39), le livre répertorie les propriétés suivantes comme relevant de l’essence de la poésie :

La recherche prioritaire de l’harmonie formelle, l’usage du vers, du      latin «  versus », qui vient d’un verbe qui veut dire  ̏ tourner, retourner ̋, ce qui implique le retour d’unités systématiques. Le texte poétique se reconnaît d’abord à certaines régularités, qui se donnent à voir dans la disposition sur la page (…), et qui se donnent à entendre dans les répétitions sonores et rythmiques. Le lecteur ou l’auditeur d’un texte poétique perçoit  des équivalences entre les unités qui le composent. (D. LABOURET et A. MEUNIER, 1995 : 210).

Deux jalons essentiels découlent de ce descriptif du texte poétique, qui structurent cette étude : « l’harmonie visuelle » et «  l’harmonie sonore. » (D. LABOURET et A. MEUNIER, 1995 :  212).  Le bien- fondé d’une exploration de ces deux formes d’harmonie, qui peuvent  se rencontrer occasionnellement dans la langue courante, mais pas de manière quasi systématique qu’en  poésie, résulte de ce qu’elles relèvent de la fonction poétique du langage, celle qui est centrée sur le message lui-même, sa mise en forme, son organisation interne.

Mais au fait, vue sous l’angle poétique, en quoi La Tragédie de roi Christophe est- elle un texte théâtral englobant? Comment les traits caractéristiques du texte poétique inventoriés plus haut y sont-ils englobés ? Et quelle  envergure  sa dimension poétique confère-t-elle au corpus ? Le brassage des genres littéraires relevant d’une problématique d’actualité, nous entendons ici modestement participer au renouvellement du sens et de la perception de La Tragédie du roi Christophe.

 

I- UN TEXTE ENGLOBANT

Selon Denis LABOURET et André  MEUNIER « le langage théâtral et l’action théâtrale » (1995 : 204) spécifient une œuvre dramatique. Vue sous ce double prisme, La Tragédie du roi Christophe (l’édition qui nous sert de support ici est en fait une réédition parue en 1970, entièrement revue par l’auteur), s’avère  un texte englobant, où des vérités et des soubresauts  d’un pan de l’histoire  singulière d’Haïti se combinent aux canons du théâtre.  Pour commencer, examinons « le langage théâtral ».

 

A. Du « langage théâtral »

A en croire nos deux théoriciens, le langage en question prend en compte le code de la pièce, ses composantes  para textuelles  et  les formes de la communication. Ainsi, le code révèle le genre, l’esthétique et l’époque (1995 : 204). Dans ce domaine, le corpus revêt très clairement la mention du théâtre comme genre. Sans ambiguïté aucune, il s’agit d’une tragédie historique, dont CESAIRE indique ainsi le ton de l’acte1 : « Tout ce premier acte est en style bouffon et parodique où le sérieux et le tragique font brusquement jour par déchirures d’éclair. » (LTRC : 18)

Empreinte  de ce ton «  parodique, bouffon et tragique », l’intrigue lève un pan de voile à la fois sur une figure emblématique de l’indépendance haïtienne, Henri  CHRISTOPHE (1767-1820), et sur les péripéties de son règne.

En effet, né dans l’île de Grenade, esclave affranchi, Henri CHRISTOPHE  combat à Savannah, dans l’État de Géorgie, pendant la guerre de l’Indépendance américaine (1776-1783). En 1790, il se rend ensuite dans la partie occidentale de l’île d’Hispaniola — dans la colonie française de Saint-Domingue (actuelle Haïti) — pour se joindre à la révolte des Noirs qui luttent pour obtenir leur indépendance. Il s’impose rapidement comme l’un des chefs du mouvement. Il prend part, en 1802, à la défense de Cap-Français (actuelle Cap-Haïtien) contre l’expédition du général LECLERC, envoyé dans l’île par NAPOLEON Ier pour renverser Toussaint  LOUVERTURE. Fait Général en chef  par  Jean-Jacques DESSALINES, qui s’est proclamé empereur d’Haïti en 1804, Henri CHRISTOPHE s’allie en 1806 à Alexandre PETION pour renverser  son promoteur.  En 1807, il  se proclame à son tour président de la partie nord d’Haïti. Au code éclairant qui englobe le parcours politique de CHRISTOPHE, s’ajoutent des composantes  para textuelles  toutes aussi révélatrices.

Parmi  ces paratextes,  se remarquent  deux naturellement associés au genre théâtral, et un troisième inhabituel. Le premier  consiste en la didascalie initiale, qui présente les personnages par ordre d’entrée en scène, et justifie la mention ̏   théâtre ̋  qui figure juste après le titre. Le deuxième paratexte est un prologue qui fait revivre, dans « une atmosphère passionnée et surchauffée »  (p11) un combat de coqs dans une gagaire. Les deux coqs sont éponymes des  deux acteurs politiques majeurs concernés par le pan de l’histoire pris en compte, à savoir, CHRISTOPHE et PETION. Le troisième paratexte se caractérise  par  une curieuse position  parmi les composantes de l’œuvre, parce qu’il n’est pas pris en compte  dans la table des matières. C’est donc un  autre élément  englobé dans le corpus, qui tient  aux observations  du ̏  présentateur- commentateur ̋. Ce dernier, interprétant  le combat des rivaux, déclare que les politiciens se querellent comme des coqs, dont les surnoms  ne sont guère  anodins. Car il s’agit d’ une référence propre à la lutte pour le pouvoir qui a agité le clan politique du roi CHRISTOPHE et celui du mulâtre PETION. Ce paratexte résume de surcroît le contexte historique qui a inspiré l’œuvre, en montrant d’autres figures de la révolution haïtienne, à savoir, Toussaint LOUVERTURE et Jean Jacques DESSALINES.  Outre le code de la pièce et les composantes para textuelles ainsi abordées, « les formes de la communication » (D. LABOURET et A. MEUNIER, 1995 : 204)  participent aussi du « langage théâtral ».

Les deux théoriciens associent  cet aspect à l’énonciation particulière  du texte théâtral qui englobe des dialogues, des formes de communication avec le public, ainsi que des décalages d’information (D. LABOURET et A. MEUNIER, 1995 : 204). La surabondance des dialogues induit la volonté de l’auteur  de  communiquer sa pensée sans louvoyer, puisque  les 24 scènes dont regorge la pièce donnent lieu à 23 dialogues. Un seul monologue intervient à la scène 8 de l’acte 3, qui est une longue tirade d’Hugonin, au terme de laquelle on apprend la mort du roi Christophe. A ces facettes du « langage théâtral » illustratives du caractère englobant du corpus, s’ajoute, dans l’optique de Denis LABOURET et André MEUNIER, «  l’action théâtrale » (1995 : 204) également éloquente.

 

B. De « l’action théâtrale »

Selon les deux théoriciens, «  l’action théâtrale » se décline en un inventaire des personnages, des référents spatio-temporels ainsi qu’en une  revue de la structure dramatique (1995 : 204). En ce qui concerne les personnages, la didascalie initiale, particularité du texte théâtral, en reproduit la liste. On y dénombre au total 28 acteurs principaux, auxquels s’ajoutent un présentateur, un chœur,  des citoyens,  des paysans, des paysannes, des ouvriers, des soldats, des officiers, des porteurs, des courtisans et des dames de la cour. Il y a là tout un peuple enrôlé et englobé, qui va des acteurs les plus prestigieux comme le roi CHRISTOPHE et PETION aux plus modestes à l’instar des porteurs, en passant par des bouffons comme Hugonin.

En rapport avec les référents spatio-temporels, les faits mis en scène s’inspirent de la période après la révolution haïtienne en 1804, ainsi que nous l’avons évoqué plus haut. Cependant, le temps de la réécriture  par Aimé CESAIRE de ces péripéties se trouve être le 20eme siècle. Quant au cadre de représentation de la pièce, il est planétaire.

Pour ce qui concerne de la structure dramatique de l’œuvre, elle s’articule autour de trois actes entrecoupés  par deux intermèdes. L’acte1 recèle 7 scènes, l’acte 2 en compte 8 et l’acte3 s’orchestre en 9 scènes.

De cette première partie de l’analyse, l’objectif poursuivi a été de montrer que, sans ambiguïté, le corpus ressortit au genre dramatique, et il est de surcroit englobant d’une stylisation des composantes de l’histoire  et du peuple d’Haïti. A présent, voyons comment, ainsi que du feu couve sous la cendre, une expression poétique englobée participe à la structure de cette œuvre ainsi féconde.

 

II- DE  L’ART POETIQUE D’AIME CESAIRE DANS LA TRAGEDIE DU ROI CHRISTOPHE

L’immixtion de la poésie dans le théâtre date de l’époque classique aujourd’huirévolue, lorsque Pierre CORNEILLE, MOLIERE ou Jean RACINE  élaboraient des « poèmes dramatiques », c’est-à-dire des œuvres littéraires en vers et sous forme de dialogues destinées à la représentation (« drame et art dramatique », Microsoft Encarta 2009, DVD).  Battant en brèche l’esprit classique, l’art d’Aimé CESAIRE  procède d’une ingéniosité singulière. Dans l’optique de Denis  LABOURET et André MEUNIER, deux ressorts essentiels permettent alors d’en cerner les caractéristiques et la signification dans La Tragédie du roi Christophe : « l’harmonie visuelle et l’harmonie sonore » (1995 : 212).

 

A. De «  l’harmonie visuelle »

Si l’on s’en tient aux auteurs des Méthodes du français au lycée, 2nde 1ère, « le texte poétique se reconnaît d’abord à certaines régularités qui se donnent à voir dans la disposition des signes sur la page » (1995 :210). A ce sujet, on remarque, en parcourant les répliques de certains personnages du corpus, que l’expression poétique, rutilante, est englobée dans le macro-texte théâtral sous la forme de micro-textes. Cette interférence est aisément perceptible à travers la mise en page particulière de certains propos d’acteurs, qui laissent voir un décalage entre les deux types de textes attelés. Concrètement, qu’ils soient en caractère ordinaire ou plutôt en italique, les nombreuses incursions de la poésie dans le théâtre tirent parti de l’espace de page, à travers une mise en retrait. Par exemple, lors d’une cérémonie vaudou à la scène 7 de l’acte 3,  Christophe, subjugué par une ravageuse hallucination suite à une incantation prononcée par la reine, cherche à retrouver vigueur et sérénité en évoquant ainsi l’Afrique :

                   Dieux d’Afrique

                                                      Loas !

                                               Corde du sang sanglé

                                               père attacheur du sang

                                           abobo

                                              Afrique mon lieu de forces

                                             abobo. (LTRC : 143)

A la suite de  ces paroles prononcées, le reste de la réplique occupe horizontalement toute la page. Etant donné que la prégnance et la récurrence de cette typographie de vers   enjolivent  le macro-texte théâtral, il convient que nous  analysions des éléments métriques.

Et  d’emblée, précisons que pour Denis LABOURET et André MEUNIER, « le vers français est déterminé par le  retour d’un même nombre de syllabes » (1995 : 218). Dans ce registre, CESAIRE, poète anticonformiste et surréaliste féru de prose poétique, se montre plutôt curieusement appliqué et soigné à l’ouvrage des vers immiscés ici  au théâtre. On discerne dans sa versification  comme un souci d’élaborer des équivalences harmonieuses, que ce soit entre des vers ou entre des strophes. Ainsi,  dans un premier temps, il s’emploie aux vers courts, qui oscillent entre 3 et 5 pieds.  Ce recours au vers court s’illustre par exemple dans la réplique suivante d’Hugonin, qui réagit aux  propos du Deuxième Citoyen étonné de voir PETION verser une indemnité à la France pour se faire reconnaître président :

                             Je te vends ma vache

                                       bonne à beurre

                                      bonne à lait

                                      bonne à veau

                                     un plat de morue

                                    Ma vache est vendue (LTRC : 27)

Dans un second temps, l’auteur de Cadastre (1961) entreprend de combiner agréablement  vers courts et vers longs,  ainsi qu’on peut le constater dans la réplique suivante de Christophe déterminé à élever son peuple à la dignité d’homme. La mise en page offre alors l’aspect d’un entonnoir :

   Secousse, secousse, savane blanche

                       comme disaient mes ancêtres Bambaras

                       secousse puissance du dire

                       du faire, de construire, de bâtir,

                       d’être, du nommer, du lier, du refaire

                        alors je les prendrai

                        j’en sais le poids

                       et je les porterai ! (LTRC : 38)

Puis dans un troisième temps, la parole de Christophe s’orchestre sous la forme de vers longs susceptibles de stimuler la fierté de son peuple, lorsqu’il énonce :

   de noms de gloire je veux couvrir vos noms d’esclaves,

                       de noms d’orgueil nos noms d’infamie,

                      de noms de rachat nos noms d’orphelins !

                      C’est d’une nouvelle naissance, Messieurs, qu’il

                       s’agit ! (LTRC : 37)

De fait, relativement au calibre et à la mesure des vers, les répliques de certains personnages donnent à voir une variation du rythme de la parole, tantôt trépidante, tantôt aussi courte qu’un aphorisme, mais toujours énergique pour influencer les autres personnages à l’écoute. Cette mise en œuvre du langage poétique pour persuader et toucher les mobiles des autres acteurs est particulièrement récurrente chez le personnage de Christophe.  Par ailleurs, la même variation de l’expression poétique apparaît notable dans la structure des strophes.

Denis LABOURET et André MEUNIER considèrent la strophe comme « un ensemble de vers réunis selon la disposition des rimes.» (1995 : 220). En la matière, du corpus, l’intrigue regorge d’une  kyrielle de formes, parmi lesquelles  quelques-unes  itératives. Et tout d’abord, les quatrains, auxquels recourt Hugonin lorsque, cherchant à détendre le roi en proie aux soucis d’ordre politique, il lui déclame, avec  humour, quelques vers descriptifs d’un combat des poux :

                                   Un pou une puce

                               sur un tabouret

                       qui se disputent

en jouant au piquet

     La puce en colère

                               Lui tire les cheveux

                         Et lui dit : Mon vieux

                     tu n’es qu’un pouilleux.  (LTRC : 50)

C’est encore 4 quatrains auréolés de la rime croisée qu’Isabelle choisit pour  chanter l’histoire tragique  d’Ourika, petite noire élevée en Europe, dans une famille blanche, mais marginalisée à cause de sa couleur :

                       Enfant de la noire Guinée

                       D’un ciel brûlant lointaine fleur,

                      Ourika, fille infortunée,

                       Déplorait ainsi son malheur.

                       France, toi qui m’avais charmée

                       Toi que saluaient mes transports

                       Tu me cachais que sur tes bords,

                       Je ne serais jamais aimée.

 

                      Blanche couleur, couleur des anges,

                      Mon âme était digne de toi,

                      O Dieu puissant, que de louanges,

                      Si tu l’avais faite pour moi !

 

                        Mais pour l’oubli tu m’as formée !

                        D’Ourika termine le sort :

                        C’est un si grand bien que la mort

                         Pour qui ne peut pas être aimé. .  (LTRC : 81)

Outre aux quatrains  ci –dessus, Hugonin recourt  au sizain pour apaiser et réconforter le roi déconcerté de voir une certaine cacophonie régner à sa cour lors des cérémonies officielles, à la scène 7 de l’acte 1 :

                                Celui-là la plume

                                Celui-là me la fait cuire

                                Celui-là mange tout

                                Le petit n’a rien du tout

                                Lèche le plat mon z’ami

                                Lèche le plat… (LTRC : 52)

Pour sa part, poète officiel, Chanlatte entreprend  de faire la lèche à Christophe avec des tercets et des quatrains associés en une rime croisée, lorsqu’il dit :

                                  Veillons-nous ou l’erreur d’un songe

                                 Le prestige d’un doux mensonge

                                Ont-ils flatté nos sens et bercé nos esprits ?

 

           Du guerrier généreux le trône est l’héritage

                                C’est le glorieux  prix d’un cœur pur et loyal

                                Le sort toujours sourit aux talents au courage

                                Qui sauve son pays touche au manteau royal. (LTRC : 56)

D’un autre point de vue, inconditionnel du roi, le même Chanlatte, un verre de clairin à la main, se met à railler Pétion et Boyer, des rivaux politiques de son maître, dans un septain évocateur de sa confiance absolue en Christophe. Il déclame à la scène 1 de l’acte3 :

                                 Et vous fiers ennemis de nos droits triomphants

                                Abjurez vos erreurs ! Renoncez à ces plans !

                                Qu’importent les venins d’une rage inutile !

                                Que peuvent désormais vos accès  impuissants

                                Sur l’auguste rocher qui supporte cette ile ?

                                Contre Neptune en vain s’irritent les Autans :

                                 Un regard de ce dieu rend la mer immobile. (LTRC : 116)

A la vérité, dans le corpus, qu’elles soient des distiques, des tercets, des quatrains, des quintiles, des sizains ou des septains inféodés aux répliques de certains personnages, les  strophes accomplissent  l’accord entre la forme visuelle et le message énoncé ; et parfois elles expriment l’état d’esprit du locuteur et les attentes du récepteur. C’est par exemple le cas lorsqu’à la scène 7 de l’acte 1, usant de tercets et quatrains, Chanlatte réussit à apaiser le roi. Il joue ainsi à merveille son rôle de poète officiel. Par contre, lorsqu’il décrie les rivaux du roi, Pétion et Boyer, il  le fait usage d’un septain au sarcasme  dévalorisant.

Par ailleurs, l’intrigue regorge encore d’autres formes d’expression poétique également révélatrices de l’état d’âme du personnage qui s’exprime. Il en est ainsi par exemple de la disposition suivante des vers en escalier, qui disent le trouble et l’agitation qui s’emparent de Christophe, alors victime d’hallucination, à la scène 2 de l’acte 3. Bouleversé, il veut conjurer son mal, reprendre haleine et retrouver de l’équilibre, en invoquant, ainsi qu’il suit, les pères de l’indépendance haïtienne :

                                  Saint Toussaint mort de nos péché,

   parce nobis

                                   Saint Dessalines mort au Pont Rouge

                                           tel un dieu pris au piège

                                    on eût dit  vomi par l’effroyable fissure

                                           le noir feu de la terre

                                   quand il défia de son tonnerre la fraude aux

                                   cinq mille bras

                                            miserere

                                            miserere

                                            miserere nobis (LTRC : 127).

En fait, dans La Tragédie du roi Christophe, le choix du mètre des vers et la disposition graphique des strophes soulignent les mouvements intérieurs du roi et des membres de sa cour. Arrimée au théâtre, l’expression poétique est ainsi associée à l’épanchement et à la révélation du  paysage intérieur des acteurs. Mais à côté de « l’harmonie visuelle » ainsi abordée, « l’harmonie sonore » s’avère également illustrative des ressorts poétiques du corpus.

 

B. De « l’harmonie sonore »

Pour cerner la question de « l’harmonie sonore » ici, précisons tout d’abord que tout signe linguistique étant arbitraire, la sonorité d’un mot n’a pas de rapport naturel avec la chose qu’il désigne. Dans la langue courante, le mot désigne la chose par convention mais il ne la représente pas, ce qui implique qu’il n’y a pas de relation motivée entre le signe et le référent. Or le poète, luttant contre cet arbitraire, s’efforce de rendre aux mots une valeur représentative en remotivant le rapport des mots et des choses. Selon Denis LABOURET et André MEUNIER ,  « l’harmonie sonore » participe donc « des régularités qui se donnent à entendre dans les répétitions sonores et rythmiques. » (1995 : 210). Encore appelée « harmonie imitative » (D. LABOURET et A. MEUNIER, 1995 : 212), elle est, par eux, donnée pour une « organisation des sonorités qui cherche à établir une correspondance avec le contenu du poème (D. LABOURET et A. MEUNIER, 1995 : 212).

Cette heureuse concordance est,  d’un côté, le fait de l’homophonie récurrente des rimes dans les répliques de certains personnages. Par exemple, il y a comme une prédilection pour le ̏ e ̋  muet dans les compositions d’Hugonin, au regard de la strophe suivante à la scène 2 de l’acte 1 :

                                C’est la baleine qui court qui vire

                                 Dans son joli navire

                                 Prenez garde à la baleine

                                 Elle va vous manger un doigt (LTRC : 25).

D’ un autre côté, les anaphores sont également pourvoyeuses de  beauté mélodique. Gérard-Denis FARCY les  considère, sous l’angle stylistique, comme renvoyant à « l’idée de répétition, c’est-à-dire la reprise d’un mot ou d’un groupe de mots au début de plusieurs  phrases ou vers successifs, pour insister  sur une idée ou produire un effet de symétrie »   (1991 :28,29). Lemême Hugonin en use généreusement, et parfois sur trois vers consécutifs. Il réussit de la sorte à produire une orchestration enjouée, ainsi que cela se voit dans la chanson suivante extraite de la scène 2 de l’acte 1 :

                                            Je te vends ma vache

                                            bonne à beurre

                                             bonne à lait

                                             bonne à veau (LTRC : 27)

De même, lorsqu’à la scène 1 de l’acte 3, Christophe entonne le chant de Grétry pour manifester sa joie de voir la citadelle édifiée, toute une série d’anaphores et de répétitions y produisent un concours heureux de sons  enchanteurs, ainsi qu’on peut le constater :

                                   Où peut-on être mieux

                                    où peut-on être mieux

                                    qu’au sein de sa famille ?

                                   Tout est content

                                   Tout est content

                                   Le cœur les yeux

                                    Le cœur les yeux

                                   Vivons gaiement, vivons gaiement

                                    Comme nos bons aïeux

                                   Comme nos bons aïeux (LTRC : 120)

En fait l’homophonie récurrente des rimes et l’anaphore participent de la recherche par les acteurs d’une note de gaieté nécessaire pour bonifier l’ambiance de la cour. D’autre part, « l’harmonie sonore » résulte des assonances, définies par Denis LABOURET et André MEUNIER  comme « une répétition de sons vocaliques » (1995 : 212). Dans le corpus, prédominent,  dans certaines prises de parole d’acteurs, des voyelles aiguës et claires comme le ̏ i ̋, le ̏ é ̋ et le ̏ a ̋. Ce phénomène ressort par exemple de la prestation du Chœur, lors de l’intronisation de Christophe par l’archevêque du Cap, Corneille Brelle, à la scène 4 de l’acte1. Ces voyelles aiguës et claires imprègnent la cérémonie d’un air de solennité associé à l’atmosphère syncrétique des cultes  catholique  et vaudou. Cependant, lorsque l’heure est grave, comme c’est le cas à la scène 8 de l’acte 2, où les ouvriers se plaignent des conditions de travail exécrables, Christophe énonce des vers où prédominent le son le ̏ on  ̋. C’est un son grave auquel le personnage associe une note d’humour, comme  l’illustre le chant suivant :

Si le maître n’est pas bon

                             Le bon Dieu est bon (LTRC : 104)

D’un autre point de vue, l’omniprésence du chant  dans  le corpus en fait  un concert qui ravit le cœur et l’oreille. L’intrigue recèle 25 chants disséminés à travers les 24 scènes que compte la pièce. Ils sont l’œuvre de personnages au talent de poètes ou de mélomanes de génie. A savoir : Hugonin, Chanlatte, Christophe, le Chœur, l’apprenti et le capitaine Radayeurs, les paysans, le contremaître et les ouvriers. Leurs différentes prestations  confèrent à La Tragédie du roi Christophe l’envergure d’une composition mélodieuse qui enchante l’ouïe, surtout que Madame Christophe y ajoute une note de chant créole accompagnateur des cérémonies vaudou.

On le voit donc, dans le corpus, les sons ont globalement  valeur de sens. C’est dire que « l’harmonie sonore » est tributaire des situations soit enjouées, soit graves, qui rythment la vie du roi et de sa cour. Il convient alors d’analyser la valeur dont ce souffle poétique investit La Tragédie du roi Christophe.

 

III-  DE LA VALEUR DE LA POESIE  DANS  LA TRAGEDIE DU ROI CHRISTOPHE

En inséminant l’expression poétique dans la trame de La Tragédie du roi Christophe en 1963, le fondateur de la revue Tropiques opérait une révolution du langage littéraire. Cette révolution se manifeste par ailleurs à travers la fécondation de l’écriture par l’oralité, ainsi qu’à travers l’intrusion des piliers de la culture populaire que sont le vaudou et le créole au cœur de la tragédie. Avec une telle écriture, cet homme de culture se faisait déjà, à l’époque, l’écho des «  multiples voix du monde post colonial » (J.M.MOURA, 2007:103). Aussi le fait pour le corpus d’être « visité et possédé» (J.M.MOURA, 2007 :103) par la poésie lui apporte-t-il une valeur ajoutée, qui se décline en deux axes majeurs.

D’un côté, cette  œuvre célèbre l’hybridité générique, dans la mesure où le théâtre, tel qu’hérité de la tradition classique, voit  ses canons dilater et déliter pour intégrer l’expression poétique. L’appropriation et l’adaptation à son goût de la tragédie occidentale par l’ex-député-maire de Fort-de-France traduit par conséquent deux idées : premièrement, même en faisant œuvre de dramaturge, CESAIRE demeure fondamentalement et viscéralement poète, et donc créateur. D’ailleurs, pour Denis LABOURET  et André MEUNIER, « le poète est celui qui crée avec des mots (en grec, poiein signifie « faire, créer » » (1995 :210). Pour expliquer cette appropriation et novation générique, Edouard Glissant, qui fut élève de CESAIRE au lycée de Fort-de-France, affirme :

La poésie est jusqu’ici le seul art qui peut aller réellement derrière les    apparences.  C’est la volonté de défaire, les genres (…) Je crois que nous pouvons écrire des poèmes qui sont des essais, des essais qui sont des romans, des romans qui sont des poèmes. Je veux dire que nous essayons de défaire les genres précisément parce que nous sentons que les rôles qui ont été impartis à ces genres dans la littérature occidentale ne conviennent plus pour notre investigation du réel mais qui est aussi une investigation de l’imaginaire, des profondeurs du non-dit, des interdits (…) Nous devons cahoter tous ces genres pour pouvoir exprimer ce que nous voulons exprimer. (Ed. GLISSANT 1992 :20)

Deuxièmement,  qu’ils soient profanes ou sacrés, les multiples chants en français, en créole ou en latin inscrivent le corpus dans un cadre intertextuel, que Jean Marc MOURA décrit comme se situant entre la tradition littéraire générique occidentale et la tradition autochtone. Ces deux traditions associent quelquefois les éléments apparemment les plus éloignés, ainsi que l’explique MOURA lorsqu’il indique :

 C’est la négociation permanente, de l’œuvre entre les deux scénographies, qui fait des littératures francophones des littératures en mouvement, s’emparant incessamment des éléments de leurs modèles pour les faire jouer l’un contre l’autre ou l’un avec l’autre. (J.M. MOURA, 1999 :150)

D’un autre côté, l’expression poétique commue le corpus en une matrice féconde où coexistent paradoxalement la mort et la vie. Car, autant le tragique s’y déroule, comme un programme d’évènements successifs menant à la perte de Christophe, autant s’y produisent une stimulation enchanteresse des oreilles et une sublimation des états d’âmes, ainsi que celle de la vie intérieure du fait de la poésie. Cette dernière engendre l’émotion, le rêve et le ravissement du cœur grâce à la beauté et la musicalité des assonances, des anaphores, de la rime et de toutes les autres régularités sonores et visuelles associées ici à l’art poétique césairien. Toute  cette créativité rime avec vie. Et la poésie reste ainsi l’aune à laquelle se mesure l’écriture césarienne. Aussi, l’écrivain en précise -t-il la prééminence dans sa production littéraire lorsqu’il déclare :

C’est dans ma poésie que se trouvent mes réponses. La poésie m’intéresse, et je me relis, j’y tiens. C’est là que je suis. La poésie révèle l’homme à lui-même.  (Césaire, Aimé, Microsoft Encarta 2009(DVD))

On le voit, au regard de sa dimension poétique significative, on peut dire de La Tragédie du roi Christophe qu’elle constitue, en même temps qu’une odyssée de la ruine de Christophe , une fête des yeux, des oreilles et des cœurs .

 

CONCLUSION

A tout prendre, vue sous l’angle poétique, La Tragédie du roi Christophe s’apparente à une matrice de genres imbriqués et interférant en une merveilleuse harmonie. Grâce aux Méthodes du français au lycée, 2nde-1re, où Denis LABOURET et André MEUNIER suggèrent « l’harmonie visuelle » et «  l’harmonie sonore » comme axes de l’analyse poétique, nous avons décelé une vérité utile : en cette œuvre de prime abord dramatique, couve un tréfonds poétique qui y fait rutiler la créativité césairiènne ainsi que l’éclat de l’émail fait pétiller la dent. Ainsi,  autant la métrique et les strophes sont dépositaires du sens, autant la rime, les assonances, les anaphores et les répétitions s’orchestrent et s’agencent mélodieusement pour élever l’âme, émouvoir et ravir le cœur du lecteur ou du spectateur.

En raison de cette harmonie constructive, on peut dire de La Tragédie du roi Christophe qu’elle n’est pas seulement « une réflexion sur le pouvoir et la solitude qu’il creuse autour de celui qui l’exerce. » (J. LEINER et alii, 1982 :13). Du fait qu’elle sublime le langage poétique, cette œuvre est de surcroit un précieux florilège où la célébration de la tradition populaire antillaise fait éclater les canons et les conventions de la théâtralité. Et CESAIRE esquissait ainsi lui-même ce redimensionnement en affirmant :

J’ai tenté de recréer l’ambiance d’Haïti : par le langage lui-même       d’abord, mêlant à la langue française des mots et des expressions créoles…Là, nous sommes aux Antilles. (J. LEINER et alii, 1982 :13) 

 

 

REFERENCES

BERNABE, J., et alii, 1989, Eloge de la créolité, Paris, Gallimard.

CESAIRE, A. 1970, La Tragédie du roi Christophe, Paris, Présence africaine.

CONFIANT, R. 2006, Aimé Césaire. Une traversée paradoxale du siècle, Paris, Ecriture.

DELAS, D. 1977, Poétique/ Pratique, Paris, Cedic.

ETUDES  FRANCAISES, 1992, L’Amérique entre les langues, Les Presses Universitaires de Montréal, 28, 2/3.

FARC, G.-D. 1992, Lexique de la critique, Paris, Presses Universitaires de France.

JOUBERT, J.-L.  (dir.), 1992, Anthologie. Littérature francophone, Paris, Nathan.

JOUVE, V. 1986, La  Littérature selon Roland Barthes, Paris, Edition de Minuit.

HOMMAGE DE L’UNESCO A AIME CESAIRE (1913-2008), Paris, 22mai 2008, Edition spéciale  hors-série.

LABOURET, D. et MEUNIER, A. 1995, Les Méthodes du français au lycée, 2nde-1re, Paris .Bordas.

LEINER, J. et alii, 1989, Aimé Césaire, Paris, Hâtier.

MESSINA, G.-M. 2010, La gestion poétique du discours politique  chez Aimé Césaire-De Ferrement à Moi, Laminaire, Paris, L’Harmattan.

MONOD, R. 1977, Les Textes de théâtre, Paris, Cedic.

 

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One Response to “Des ressorts poétiques de La Tragédie du roi Christophe d’Aimé Césaire”

  1. OLOUKOU Narcisse dit :

    Bel article! Utile à plus d’un titre!