Auteur: Jacques Henric

Jacques Henric est né à Paris en 1938. Enseignant de 1960 à 1985, il collabore dans les années soixante aux Lettres Françaises, hebdomadaire culturel dirigé par Louis Aragon. Il publie ses premiers romans dans la collection Tel Quel. Il appartient depuis 1971 au comité de direction de la revue Art Press.

Michel Houellebecq : sous la parka, l’esthète

Interview par Catherine Millet et Jacques Henric, parue dans artpress, no. 371.
Lorsque cette interview a été réalisée fin août, la rumeur disait déjà que la Carte et le Territoire (éditions Flammarion) était peut-être le meilleur livre de l’auteur qui, enfin, ne cherchait plus à choquer -ce qui laisse songeur quand on sait que Michel Houellebecq y fait le portrait d’un écrivain nommé Michel Houellebecq, qu’on retrouve assassiné, le corps en lambeaux…
Michel Houellebecq : sous la parka, l'esthèteCela a dû faire sourire l’intéressé qui s’était sans doute déjà amusé, dans ce portrait vraiment pas complaisant, à désamorcer les pires attaques de ses détracteurs. Mais au moins la rumeur a-t-elle mis les lecteurs dans les meilleures dispositions pour appréhender un livre brillamment composé en strates multiples, à la fois satire sociale (notamment du milieu de l’art contemporain auprès de qui on ne saurait trop le recommander), polar, roman non-psycho- logique sur la relation père-fils, et roman visionnaire annonçant la transformation de la campagne française en vaste parc touristique. Tout cela n’empêchant pas quelques scènes burlesques.
Pour que toutes les allusions dans les lignes qui suivent soient claires, précisons que le héros de la Carte et le Territoire, Jed Martin, est un artiste dont le succès, notamment grâce à ses photographies de cartes Michelin, ne lui permet pas toutefois d’accéder aux bonheurs de la vie, ni de se rapprocher de son père, qui va mourir auprès d’une association zurichoise pour l’euthanasie, ni d’empêcher sa ravissante maîtresse, Olga, d’aller poursuivre sa carrière en Russie. Poussé par son marchand, Jed va un jour demander une préface à Michel Houellebecq, qui lui en écrit cinquante pages…


J.H. : Quelle impression d’être soudain plutôt bien accueilli par une presse qui vous a souvent été hostile ? Un bon Michel Houellebecq aurait-il remplacé le méchant ?
Je pense que c’est une erreur de m’avoir perçu méchant. Je ne me suis jamais senti provocateur ou rebelle. Le contenu de ce que j’écrivais m’a toujours paru normal. Cette image de moi ne dépendait pas de moi. L’idée qui se répand aujourd’hui que je serais plutôt gentil n’a pas plus de sens que celle qui me trouvait méchant. Cette vision négative s’appuyait pour une grande part sur les scènes sexuelles de mes livres, or je n’ai pas le sentiment que mes livres précédents soient une succession ininterrompue de scènes de sexe. Il faudrait faire appel à un universitaire pour faire des décomptes. Le résultat objectif serait qu’il n’y en a pas tant que ça. Même les passages purement pornographiques n’y occupaient pas une grande place. Les scènes sexuelles n’y jouaient pas un rôle démesuré, pas davantage en vérité que celui qu’elles jouent dans la vie.

C.M. : Etes-vous du genre à lire tout ce qu’on écrit sur vous ?
Honnêtement non. Dire que je m’en fous serait excessif, mais il n’y a pas tant de gens que ça, à l’opinion de qui je fais attention. Il faut que ce soit des gens qui m’aient vraiment lu, qui connaissent mes autres livres et les aient aimés au moins en partie, qui comprennent un peu qui je suis. Et puis aussi, quand même, des gens pour qui j’ai un certain respect en tant que critiques, l’opinion des autres au fond ne m’intéresse pas. Les lecteurs, en revanche, sont par définition de vrais lecteurs, sauf à prendre le cas de quelqu’un qui aurait acheté un livre par hasard et ne l’aurait pas aimé. Je suis attentif aux courriers de lecteurs fidèles qui me disent : « Tel ou tel passage ne m’a pas plu », ou au contraire : « J’ai particulièrement aimé ces pages. » Je pense plutôt du bien de mes lecteurs, je le dis sans flagornerie. J’ai beaucoup circulé en France pour écrire ce livre et j’en ai croisé de nombreux. De manière non surprenante, j’ai rencontré pas mal de ces lecteurs qui n’aiment pas Bernard-Henri (1), mais leur réaction globale a été : « On a trouvé bizarre l’idée de faire ce livre, mais vous avez bien fait de le faire. » J’en conclus que j’ai des lecteurs assez tolérants. Peut-être ont-ils pris comme une sorte de folie de ma part cet échange de correspondance, mais bon… Et de fait, j’ai bien fait, parce qu’on le voit à l’occasion de ce nouveau livre, certains de ses thèmes, en particulier le rapport au père, sont nettement apparus dans la correspondance avec Bernard-Henri. Sans cette dernière, je ne pense pas que je les aurais abordés.

C.M. : Je voulais justement savoir si l’écriture de ce roman était déjà engagée au moment où vous avez échangé cette correspondance avec Bernard ?
Non, mais cet échange a vraiment joué un rôle : j’y parle pour la première fois de la France comme pays touristique ; et, surtout, il y a la présence du père. C’est la première fois, dans la Carte et le Territoire, que je creuse vraiment la relation père-fils. Allons, il faut dire des évidences : je me suis aperçu que ce thème important n’était pas assez traité dans mes livres précédents.

Le noyau de nécessité

C.M. : Il est dominant dans le roman, et à entendre ce qui se dit déjà sur lui, il touche le lecteur en profondeur.
Cela a été un calcul de ma part. J’ai éliminé les personnages secondaires – la première, Olga, la maîtresse de Jed, en la renvoyant en Russie, et le second, moi, en le découpant en morceaux -, pour qu’ils ne prennent pas le pas sur la relation père-fils.

C.M. : Est-ce cette relation père-fils qui constitue  « l’authentique noyau de nécessité » de ce livre, pour citer le Michel Houellebecq de fiction ?
Je réponds oui sans ambiguïté. Il y a d’autres sources, bien sûr, à l’origine du livre. Il y en a une dont je me souviens bien, c’est ma visite au musée d’Amsterdam consacré à la peinture ancienne, le Rijksmuseum. J’ai passé un temps assez long devant plusieurs tableaux, dus à différents peintres, représentant des membres de la Guilde des marchands, des bourgmestres, un chef militaire… Auparavant, quand je pensais à la peinture, je ne mesurais pas cette capacité qu’elle a de dire une vérité sociale. À regarder ces marchands, on comprend que ces calvinistes étaient des gens sérieux en affaires comme en tout. Et on comprend aussi comment ces cités sont devenues puissantes et prospères. Même si la photo avait existé à l’époque à laquelle ils ont posé, elle n’aurait pas pu atteindre ce résultat psychologique. Sociologique encore moins, car il aurait fallu pouvoir tous les rassembler, ajouter des objets symboliques de leur pouvoir… C’est alors que je me suis dit que la peinture pouvait elle aussi réussir ce qui est une de mes spécialités de départ : représenter la réalité économique et sociale. Une des grandes réussites, dans ce domaine, m’est toujours apparue celle de Thomas Mann décrivant la bourgeoisie commerçante des villes du Nord, et cela me paraissait inégalable par les moyens de la peinture. En voyant ces tableaux à Amsterdam, j’ai eu un vrai choc.
J’ajoute, parlant de Thomas Mann, je me suis rendu compte pas plus tard qu’hier que la fin de mon livre m’a été inspirée par le Docteur Faustus – ça peut paraître un peu lointain, mais à mes yeux il n’y a aucun doute. Je vous rappelle la fin de ce roman : Leverkühn, le musicien, fait dans sa dernière œuvre l’inverse de ce que fait Beethoven à la fin de la Neuvième Symphonie. Beethoven, en partant d’un matériau orchestral extraordinairement riche, réussit à faire triompher la voix humaine dans l’Hymne à la joie. Tandis que Leverkühn, explique Thomas Mann, fait diminuer, devenir de plus en plus faible, insignifiante, plaintive, et finalement disparaître la voix humaine. Je suis sûr que c’est ce qui m’a inspiré les dernières œuvres de Jed.

C.M. : Parlant des œuvres de Jed, aviez-vous en vue d’autres œuvres d’art contemporain ? En lisant qu’il photographie de façon très neutre des objets usuels ordinaires, ou des cartes routières, ou même ses portraits de « métiers », j’ai pensé à diverses pratiques d’artistes que je connais bien.
Pour l’essentiel, je me suis laissé guider par mes goûts personnels. J’aime bien la quincaillerie et j’aime infiniment les cartes routières. Les productions de Jed, c’est ce que j’aurais aimé faire si j’avais été artiste moi-même. Sauf quand il se remet à la peinture. Là, je ne m’y vois pas… Je n’aime pas que les quincailleries, j’aime aussi énormément les papeteries, je pourrais y passer des heures. Mais j’utilise tout ce qu’on y achète, stylos, papier, dossiers…, alors que la quincaillerie, je ne suis pas bricoleur, les objets qu’on y trouve, je ne sais pas à quoi ils servent, donc j’ai plus immédiatement une vision esthétique.

J.H. : Vous semblez être en empathie avec tous les personnages de votre roman, y compris les flics. Sont-ils, les uns et les autres, des projections de vous-même ?

C’est un point de vue qui peut se soutenir, mais ce n’est pas ce que je ressens quand j’écris. Par exemple, pour mon double, que je tue, je le perçois comme une présence qui devient envahissante. Ce qui est curieux dans le fait de se prendre comme personnage, c’est qu’on se comporte assez vite comme un personnage ordinaire. La première scène où Houellebecq apparaît, c’est encore à peu près moi ; mais sur la fin, ce n’est vraiment plus moi ; je ne sais pas cuisiner, contrairement à lui, sa bibliothèque n’a plus rien à voir avec la mienne, et je lui ai prêté un goût pour les réformateurs sociaux que je n’ai pas vraiment. Empathie ? Pas vraiment. J’ai plutôt l’impression de parasites que nourrit mon cerveau, qui tendent à occuper l’espace du roman, et qu’il convient de réussir à contrôler plus ou moins. Donner à un personnage quelques traits qui vous sont propres, ça aide au départ, après vous vous oubliez. Je pense que ce roman donne une mesure assez exacte de l’intérêt que je me porte. Je me trouve assez intéressant, suffisamment pour faire un bon personnage secondaire, mais pas au point d’occuper la place principale. De ce point de vue, je suis différent de Jed qui n’envisage même pas de faire un autoportrait, lui ne se trouve pas intéressant du tout comme sujet. Je me suis amusé un moment à penser que j’écrivais une sorte d’autofiction, bien que je ne sache toujours pas ce que veut dire autofiction.

J.H. : Dans un entretien ancien, vous déclariez qu’écrire sur soi était la seule chose importante et qu’on mesurait la valeur des livres à la capacité d’implication personnelle de l’auteur. Envisagez-vous d’écrire, un jour, un livre directement autobiographique ?

Je ne crois pas. C’est également dans la correspondance avec Bernard-Henri Lévy que je me suis rendu compte que finalement non, je n’avais pas ce génie-là, le génie du souvenir. Quand on lit Tolstoï, par exemple, on est effrayé par sa mémoire, il se souvient de tout, s’il faisait chaud ou froid, quel parfum était dans l’air, un bruit de cloche dans le lointain… Ma mémoire sensorielle n’est pas suffisante pour que je puisse écrire une véritable autobiographie. Ce n’est pas un refus de principe de ma part. Le genre a connu de très belles réussites. Il n’y pas tant d’écrivains que ça qui ont à leur disposition une telle mémoire. Il y a Rousseau… J’ai toujours entendu dire que ça se développe avec l’âge, alors…

C.M. : À propos des utopistes présents dans la bibliothèque de Michel Houellebecq, d’où vous est venue cette idée d’introduire la référence à William Morris dans le roman, Morris dont personne ne se soucie aujourd’hui ?
Le personnage m’a frappé. Je l’ai rencontré à travers le roman de Chesterton que je cite. Ce qui m’a immédiatement intéressé chez lui, c’est qu’il a connu un succès économique. Par rapport à Fourier, cet autre utopiste, la différence est de taille. William Morris a créé une entreprise qui a bien marché. Peut-être mon intérêt pour lui tient-il également à une fascination ancienne que j’ai pour les papiers peints. Le thème des papiers peints revient dans mes poèmes. Je suis également un amateur de rideaux. Je peux passer de longs moments devant de beaux rideaux comme devant des papiers peints. Eh oui, j’ai mon jardin secret… Les écrits de William Morris ne rendent pas justice à sa personnalité. C’était un orateur fougueux, convaincant sans doute, mais ses textes ne sont pas très bons. Sur Fourier, j’assume tout à fait ce que j’en dis dans le livre. Lui a plutôt joué le rôle d’un gourou, mais, pour être honnête, on n’y comprend rien. (Tout le monde n’est peut-être pas comme moi, mais ça ne me viendrait pas à l’idée d’être le disciple de quelqu’un auquel je ne comprends rien.) Le principe qu’énonce William Morris, en soi, reste beau : que chacun puisse envisager son travail comme une œuvre d’art. Mais la société ne s’est pas engagée dans cette direction, et la question que je pose dans le livre demeure : pourquoi les gens travaillent-ils ? Qu’est-ce qui les pousse à le faire ? Fourier est le seul à vraiment poser cette question. Comment utiliser toutes les passions humaines pour qu’elles deviennent productives ? Il est vrai, dit en passant, que l’explication libérale a sa part d’absurdité, parce que selon elle je devrais travailler maintenant beaucoup plus qu’à l’époque d’Extension du domaine de la lutte. Or, ce n’est pas le cas, je travaille simplement autant.
Revenons à l’art contemporain. Comme je l’ai dit, j’ai pris mes goûts personnels pour les prêter à Jed, si bien que ma seule vraie réflexion à ce sujet a été de me dire que c’était un domaine où il devait être difficile d’agir parce que la liberté y est vraiment grande. D’où probablement la difficulté aussi de produire un discours critique. D’une part, on ne peut pas vraiment concevoir de théorie qui embrasse toutes les formes d’expression que les artistes ont à leur disposition, d’autre part on est toujours un peu gêné de recourir à la subjectivité pure. Ce qui est peut-être une erreur, parce que l’intuition est une sorte de raisonnement ultra-rapide. Tout ça pour dire qu’un artiste peut plus facilement qu’un écrivain traverser des sortes de crises où rien de ce qu’il faisait auparavant ne lui paraît plus avoir de sens. En tant qu’écrivain, je me situe dans un cadre plus normé, qui a moins évolué en tout cas au cours du dernier siècle. J’ai choisi le personnage d’un artiste parce que je souhaitais disposer de quelqu’un qui puisse connaître des crises et des changements radicaux. Je change de sujet : souvent, ce qui aide dans l’écriture d’un livre, ce ne sont pas des choses si profondes que ça. Par exemple, moi, j’ai des vrais problèmes avec ma pelouse (rires). Elle m’énerve, cette pelouse, c’est qu’elle pousse vite ! L’herbe en Irlande, vous ne pouvez pas savoir… C’est tellement chiant, je crois que je vais faire couler une dalle de béton !

J.H. : Vous aviez écrit, il y a quelques années, qu’il y avait « une ambiance de décomposition, de foirage triste, qui accompagne l’art contemporain ». Avez-vous toujours ce sentiment aujourd’hui ?

Non. C’était très vrai au moment où je l’ai écrit. Historiquement, on pourrait dire aussi que c’est ainsi qu’on pourrait résumer Extension du domaine de la lutte. Donc, dans mon esprit, c’était un compliment.

J.H. : Il est vrai que vous ajoutiez que c’était  « le meilleur commentaire sur l’état des choses ».
L’ambiance générale a changé. Peut-être à cause d’une possibilité de retour du tragique, de catastrophes qui peuvent arriver, ou ne pas arriver, d’ailleurs. Il y a cette idée inquiétante que des dieux manipulent et lancent des dés, nous précipitent dans la mort. On pense en premier lieu aux catastrophes économiques, mais il n’y a pas que celles-là, il peut y avoir un virus bien méchant, plus méchant que le virus du sida, contre lequel on ne trouve aucune parade et qui d’un seul coup dévaste l’humanité. Ça pourrait être aussi une catastrophe climatique. (Je dis ça sur un ton guilleret !) Une des critiques courantes sur l’art actuel pourrait être résumée ainsi : c’est n’importe quoi. Ce n’est pas faux, mais ce qu’il faut voir, c’est que le monde, en ce moment, c’est n’importe quoi. Tout arrive. N’importe quoi arrive. Je salue donc, là aussi, une certaine pertinence de l’art contemporain par rapport à la situation historique.

J.H. : Peut-être seriez-vous plus réservé, vous qui n’appréciez pas particulièrement l’esprit de dérision, l’humour à vide, le second degré, à l’endroit d’un courant de l’art contemporain qui se contente de répéter indéfiniment la provocation dadaïste ?
Je serais en effet plus réservé par rapport à ce courant. Cela dit, un type d’humour peut s’allier au tragique. Voyez Ionesco. Dans la même pièce, il peut être à mourir de rire et terriblement tragique. Mais c’est vrai que la tradition dada tourne vite au vidéo-gag.

Aqua-planing

C.M. : À la fin du roman, à propos de la mort de Jed Martin, il y a une phrase qui dit : « Il perd une existence à laquelle il n’avait jamais totalement adhéré. » N’est-ce pas là la définition de ce qu’est un spectateur, un voyeur ? Cette position n’est-elle pas celle de certains artistes et écrivains, serait-elle la vôtre ?
C’est plutôt par malheur qu’on s’y retrouve. On n’y peut rien. Tiens, on va parler un peu de conduite automobile, ça va nous distraire. Connaissez-vous le phénomène d’aqua-planing ? Quand une voiture rencontre une nappe d’eau sur la route et qu’elle a une perte d’adhérence. C’est un phénomène que, moi, je connais parfois : j’ai des pertes d’adhérence par rapport à la vie. Je ne le fais pas exprès, et c’est aussi déplaisant dans la vie que dans la conduite automobile. Je ne me souviens plus qui disait à propos du sado-masochisme qu’il aimerait bien, mais qu’il ne pourrait pas adhérer parce qu’à un moment il se sentirait ridicule avec son fouet à la main. Il arrive qu’on ne soit plus dans la situation, alors qu’on aimerait bien y être. Ce n’est pas nécessairement une volonté méchante d’être voyeur. On aimerait bien participer, mais…

C.M. : Contrairement à vos livres précédents, surtout la Possibilité d’une île, l’amour occupe une faible place.
Olga est amoureuse. Du côté de Jed, il est vrai qu’il y a peu d’amour, ce qui ne l’empêche pas d’être triste quand Olga le quitte. Il est triste plutôt de ne pouvoir être amoureux. Il n’y arrive pas. C’est chez lui un déficit d’énergie vitale. Et puis, il y a ce côté : en définitive, c’est plus simple de travailler, ça pose moins de problèmes. Ce qui n’est pas faux, non ? (rires). Ce constat n’est pas vraiment une nouveauté chez moi. Déjà dans les Particules élémentaires, Michel n’était pas vraiment capable d’aimer. Je devais réduire sa vie amoureuse au minimum, parce que l’enjeu était que le lecteur continue de s’intéresser à ses recherches scientifiques, ce qui est encore plus dur que de s’intéresser au travail artistique de Jed. Dès qu’on met de l’amour, ça prend beaucoup de place. Le problème n’est pas neuf. Corneille s’est beaucoup intéressé au problème. Il tenait à ce qu’on s’intéresse aux confuses intrigues politiques de ses pièces. Dès qu’il mettait une femme, il sentait que l’intérêt pour les intrigues politiques avaient tendance à retomber. L’examen des pièces de Corneille par lui-même m’a beaucoup aidé dans mon travail. Il est très lucide sur le danger des intrigues amoureuses dans une tragédie.

J.H. : Votre ami Dominique Noguez note une absence de surmoi quand vous êtes dans une période de dépression ou dans un état d’ivresse. Ne peut-on constater cette même absence dans le temps de l’écriture, ce qui expliquerait l’état de totale liberté dans laquelle on se trouve alors ?

Oui, mais l’état d’ivresse est très surestimé. Le moment dont il faut profiter, où il y a encore moins de surmoi, c’est celui où l’on n’est pas vraiment réveillé, où on l’est à moitié, et qui peut durer très longtemps. Si on évite toute perturbation, s’il n’y a aucun bruit, si on se lève tôt, vers deux heures du matin, on se réveille lentement. C’est pour moi le moment productif de la journée.

C.M. : Pour Dalí, c’était le moment de  l’endormissement.

Pas pour moi. Dans l’endormissement, je conserve les soucis de la journée. Au réveil, je repars à zéro. En plus, il m’arrive de rêver à mes personnages, ce qui est parfait. Deux heures du matin, c’est donc le moment idéal pour écrire, jusqu’à dix, onze heures quand je suis en forme. Ayant un sommeil profond, je ne me réveille que lentement, ce qui favorise l’état intermédiaire dont je parle.

J.H. : Vous prenez beaucoup de notes ?

Pas tellement des notes utiles. Plus exactement, je prends toujours des notes, même et surtout si ça n’a de rapport avec aucun projet. Dans mes carnets, j’ai beaucoup de notes de ce caractère-là.

C.M. : Travaillez-vous de la même façon que le Michel Houellebecq du roman, avec plein de feuilles de papier punaisées sur les murs ?

J’ai beaucoup de feuilles étalées devant moi sur une table, je ne peux pas vraiment travailler sur ordinateur parce que j’ai besoin d’une vision panoramique du livre. Sur les murs, ce sont essentiellement des photos.
Un créateur mauvais

J.H. : Dans un ancien entretien, publié dans artpress, vous disiez que l’unité de votre œuvre était dans le refus du monde tel qu’il est, et dans l’intuition que vous aviez d’un univers basé sur la séparation, la souffrance, le mal. Voyez-vous toujours les choses de cette façon ? Bien que vous soyez préoccupé par la question du mal, je vous sais très distant à l’égard des religions officielles.
Je suis en effet distant par rapport aux croyances religieuses existantes. Je ne comprends d’ailleurs pas comment les religions postulant que le monde a été créé par le diable n’ont pas été plus répandues. Elles ont pourtant une grande vraisemblance. Avec les Cathares, ça a marché un peu, mais pas plus que ça. Je comprends bien que l’athéisme ne pouvait pas se développer avant une certaine époque, tout cela paraissait quand même organisé, l’idée d’un créateur intelligent était incontournable, mais un créateur intelligent et mauvais, créant pour s’amuser des souffrances de ses créatures, était vraiment une idée crédible. Comme j’ai fait de sérieuses études scientifiques, je suis devenu athée, sinon une telle religion m’aurait séduit. Je pense toujours que le mal existe, qu’il est une puissance active. Et, bizarrement, le bien aussi. Si l’on bifurquait dans des situations graves, genre guerre civile, le bien et le mal se manifesteraient de nouveau dans toute leur ampleur chez les individus. Cette catégorisation reste pertinente. Sinon, mon horreur de la nature n’a pas diminué.

C.M. : Ni celle des habitants des zones rurales ?

Là, je suis d’un optimisme incroyable dans ce livre. J’imagine une nouvelle génération d’habitants de zones rurales, qui commence à exister d’ailleurs, et dont on peut comprendre que les anciens soient jaloux parce qu’ils ont plus d’argent qu’eux. J’ai beaucoup visité la Creuse pour l’écriture de ce livre. Et je suis aussi allé en Chine. L’état de la Chine a plutôt confirmé mon diagnostic général. Les jeunes Chinoises qui ont de l’argent commencent à manifester les mêmes goûts que les Japonaises. Louis Vuitton peut planer sur un nuage. Pas seulement Vuitton, mais aussi les producteurs de vins de Bordeaux, c’est un nirvana commercial qui leur est promis. Le vin accompagne très bien la nourriture chinoise (alors qu’il ne va pas du tout avec la japonaise). Les Chinois vont donc être d’excellents touristes, ils le sont déjà. Et on va leur aménager des petits sentiers balisés dans la Creuse où ils seront heureux comme des rois. Je parie sur la Creuse. C’est le moment de racheter les maisons aux Anglais.

J.H. : À part peut-être la Creuse qui sera sauvée, êtes-vous toujours convaincu de la fin de la civilisation occidentale ? Vous en aviez envisagé l’apocalypse avec une certaine désinvolture, et même vous alliez jusqu’à prévoir des possibilités de reconstruction. Y sommes-nous ?

Honnêtement non. La France pourrait peut-être s’en tirer sans trop de dégâts. En tout cas, j’ai la certitude que le futur ne se jouera pas en Occident, ni aux États-Unis. Le 20e siècle est bien fini. Ce n’est pas forcément tragique. De toutes façons, entre les civilisations, il y aura des hybridations. Dans les IDTGV, on propose déjà des massages relaxants venus d’Asie, et les Chinois, le matin, au lieu de pratiquer leur tai-chi-chuan, ils préfèrent maintenant danser le rock. Les gymnastiques traditionnelles les ennuient manifestement, et ils sont passés aux danses occidentales. Je ne blague pas. Je ne suis pas un prophète, je ne l’ai jamais été, mais j’ai gardé de ma longue fréquentation de la science-fiction le goût de lancer des hypothèses.

C.M. : Pourquoi un anneau de Mœbius sur la tombe du personnage de Michel Houellebecq ?

Je peux faire une réponse bête et vraie : parce que je trouve ça beau. Sinon, je n’ai pas l’ambition d’être infini dans le temps en me retournant sur moi-même.

(1) cf. M. Houellebecq et B.-H. Lévy, Ennemis publics, Flammarion/Grasset, 2008, voir artpress n°351, 2008.

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