« Il s’agit de courts textes sur des sujets de littérature ou d’actualité politique que Patrick Chamoiseau a écrits et diffusés via internet et les réseaux sociaux depuis 2009. J’ai eu l’idée de les rassembler et leur donner cette forme qui a beaucoup plus à Chamoiseau. » Luigia Pattano.

Cliquez ici pour visualiser Cahier d’un guerrier de l’imaginaire, numéro 1.

1989: Au Diamant, Édouard Glissant écrit la Poétique de la relation

Thaël quitta sa maison, 

et le soleil baignait déjà 

la rosée mariée aux points de rouille du toit.  

(Édouard Glissant, La Lézarde)

Le poème du monde s’ouvrait

sur ce soleil,

sur cette braise de chaleur toute douce

qui montait au petit matin

alors que la rosée,

toute gelée

parmi les brindilles d’herbes,

regardait le ciel encore violet,

et puis rose,

et puis orange,

enfin ce ciel tout jaune

d’une aurore

dont les étoiles se montraient,

elles aussi,

encore toutes blanches,

oubliées qu’elles étaient par la nuit qui partait.

Ce soleil

qui couvrait les flamboyants

et la colline, la loma de Pizarrete,[1]

pays d’enfance pays de contes pays de songes

Ce poème continuait

la nuit

noire et chaude

alors que sous ces arbres

le feu et les patates douces craquaient

tandis que les vieux racontaient

leurs histoires à faire peur

et à faire rire

à nous faire rire,

mon frère et moi.

Juan Bobo et Pedro Animal,

ces deux-là qui nous faisaient rigoler

tant l’un était bête et l’autre malin.

Le matin

encore tout frais

du café colao,

du lait encore chaud

des mamelles de vaches et de chèvres,

du pan de agua,

et nous voilà qui dévalions la colline,

mes cousines et moi,

jusqu’au bord du ruisseau

nous tremper les pieds

et grincer du linge

contre des pierres mouillées,

mes cousines et moi

Et, par les après-midi de chaleur accablante,

assises à l’ombre apaisante des flamboyants

sur des chaises de cana,

alors qu’une pointe de brise nous tenait au frais

et que nos doigts dégoulinaient de jus de mangue,

mes cousines m’aidaient à bien rouler mes  » r « …

et riaient de la petite française.

Et aujourd’hui

que ce poème n’est plus là

que le poète n’est plus là

je te demande,

cher ami,

Est-ce

parce que je venais de l’ailleurs

que cette colline est restée en moi ?

Est-ce

par cet ailleurs que

l’exubérance de sa verdure,

l’odeur de sa terre mouillée

le cri-cri de ses grillons

les chants fiers de ses coqs en concert

la fuite éperdue de ses pintades affolées

les étincelles de ses lucioles et cocuyos

espíritus et muertos toujours vivants…

Est-ce

par cet ailleurs,

je te le demande

que tous ces lutins sentinelles

m’éclairent encore

lors des longues solitudes du monde ?

Mais, mon ami !

J’y retourne,

et je ne les retrouve plus !

Ils s’en sont tous allés

Comme dans les rêves

et dans les brumes.

J’y retourne

et c’est fini la colline

finies les cousines

finis les ruisseaux

les mangues et les vaches

les chèvres et les cigales

et les espoirs anciens

Ils s’en sont tous allés

à New York, en Espagne, à Amsterdam

loin de la terre

Ils ont tous pris la mer

et les voix

et les pas

du Bronx

et du Harlem

Mais toi,

tu les avais déjà vus

au-delà de ces brumes

et voilà que tu nous les rends !

c’est Thaël et Valérie

et leurs amis

et leur grand poème du monde

c’est La Lézarde qui se faufile

et sa colline qui les garde

contre les bêtes de la Maison de la Source

c’est la colline du Pays-Mêlé

c’est donc l’histoire de ce départ

qui s’annonçait

sur des chemins frémissants

et se nourrissait

des éclats stupéfiants

des grands échos du monde

Oracle poète

tu savais donc

qu’un vers qui oublie celui des autres

n’est que le vers d’une pensée infirme

et qu’aux immolés d’une foi unique

surviendraient ceux des cris du monde

ces grands cris foudroyants des peuples enragés

Édouard Glissant!

les voilà tous maintenant

qui clament et qui chantent

de Tunis à Taez

du Wisconsin aux Caraïbes

alors, tu serais content d’apprendre

que Thäel et ses amis

ne viennent que d’entamer

leur long parcours

de cris

et de chants

de victoires

et de sang

sous l’immense soleil

d’un infini poème

New York, le 5 février 2011

Ce livre s’intéresse essentiellement aux essais publiés par Édouard Glissant et à sa pensée du concept de créolisation, ainsi qu’à  la manière dont l’écrivain envisage la géopolitique de l’archipel, en regard de l’histoire des Antilles.

Veuillez cliquer ici pour plus d’informations sur l’ouvrage.

« Entretien avec Raphaël Confiant sur la littérature, la langue créole, la créolité, la situation socio-politique martiniquaise… Il fut réalisé le 3 janvier 2011 à Schoelcher (Martinique). Puisqu’il est strictement lié à mon entretien avec Patrick Chamoiseau, je conseille vivement une lecture croisée.»

Entretien avec Patric Chamoiseau version PDF

* Cet article a été présenté à Louisiana State University, Baton Rouge,  lors de la Cinquième Conférence Annuelle du Département des Études Françaises de LSU.

               Qui se souvient de Bayou Chêne? Du lac Tasse? Quelle est la forme correcte: « Je vais à Opelousas » ou « Je vais aux Opelousas »? Ces interrogations sont loin d’être mineures pour les habitants de l’Acadie. Elles révèlent une réalité qui frappe en plein le sud de la Louisiane: Celle de son identité. Lorsqu’un peuple s’établit sur une place, il se l’approprie de différentes manières. Deux cent cinquante ans d’histoire cadienne et francophone dans le Sud de la Louisiane, ne sont pas passés sans laisser de traces dans le temps et dans l’espace: Baton-Rouge, Louisiane, Lafayette sont des noms bien connus d’un point de vue local, national ou international. L’étude des noms de lieux, ou toponymie, consiste en une branche de la science onomastique, spécialisée dans l’espace. La toponymie est directement liée à la culture identitaire, l’Histoire, la Géographie et même le commerce, soit tout ce qui est connecté à la gestion de l’espace par un peuple. Quel sens pouvons-nous donner aujourd’hui à une toponymie cadienne? Comment le recensement systématique des noms de lieux à consonance francophone peut-il nous aider à comprendre où en est aujourd’hui le peuple cadien? La Constitution de Louisiane, en 1921, déclarait l’anglais seule langue parlée à l’école. Par conséquent, conduisit le français à amorcer sa lente mais sûre, descente vers les oubliettes. A cause des liens étroits existants entre le langage et la terre, ce qui disparaît dans le temps, disparaît aussi dans l’espace. Ne laissant que des traces à l’état de fossile. Quels sont les risques identifiables aujourd’hui dans l’espace? Si la publication d’un Dictionary of Louisiana French a permis l’institutionnalisation de la langue, il n’en demeure pas moins la première étape d’un long processus de reconnaissance. Une toponymie cadienne peut-elle être la démonstration d’une survie malgré tout ou d’une régression inévitable? Il est nécessaire de voir comment la toponymie permet de révéler l’état de la situation, l’importance des lieux et comment ils ont contribué à l’élaboration de l’histoire locale et de son patrimoine. Puis, expliquer l’origine des noms. Enfin, quels sont les dangers aujourd’hui identifiables, et comment est-ce qu’un « linguicide », ainsi nommé par les scientifiques, a pu affecter non seulement une culture qui était surtout orale, mais aussi ses racines sa patrie ?

Parce qu’un nom n’est jamais donné au hasard, il est marqué par le sentiment personnel; parce qu’un nom n’est pas figé, comme la langue il évolue, se transforme ou change selon les circonstances. Les habitants portent le nom de la ville parce que membres de la communauté. Ainsi Isaac Taylor présente-t-il la toponymie dans son ouvrage Words and Places :    

            Local names -whether they belong to provinces, cities, and villages, or are the designations of rivers and mountains- are never mere arbitrary sounds, devoid of  meaning. They may always be regarded as records of the past, inviting and        rewarding a careful historical interpretation. (1)

Prenons l’exemple d’une petite communauté locale, établie depuis le XVIIème siècle, connue aujourd’hui sous le nom de Saint Martinville. Si l’on compare les cartes du XIXème siècle, Saint Martinville a connu pas moins de huit écritures différentes. Au début du siècle, moins de quinze ans après la vente de la Louisiane par Napoléon, le nom est encore écrit à la française: Saint Martin (Louisiana 1814). Cependant, l’influence anglophone se fait très vite ressentir: voir l’écriture du nom sur A Map of the State of Louisiana with Parts of the State of Mississippi and Territory of Alabama from Actual Survey of 1816: Saint Martin’s, l’apostrophe et le « s » étant effectivement les marqueurs de la possession en anglais. Par la suite, le nom va balancer entre anglais et français: Saint Martins (Louisiana 1817), avec de temps en temps de bien surprenantes écritures: Saint Marions [sic] sur la Geographical, Statistical, and Historical Map of Louisiana de 1823. Parfois, deux écritures sont attestées sur des cartes publiées la même année: nous retrouvons Saint Martinsville (Louisiana 1830), et Saint Martins Ville (The Travellers Pocket Map of Louisiana with Its Canals and Roads from Place to Place along the Stage and Steam Boats Routes) en 1830. Un autre exemple tout aussi explicite, sera Point Chevreuil, en 1816 on Map of the state of Louisiana with Parts of the State of Mississippi and Territory of Alabame from Actual Survey, s’écrit Point Chevreule en 1823 sur Geographical, Statistical, and Historical Map of Louisiana, puis Point Chevreuille (The Travellers Pocket Map of Louisiana en 1830), avec un détour par l’espagnol Venados Point, dont l’utilisation de Point et l’inversion du nom et de son complément révèlent encore l’influence anglaise et son combat pour rester dans l’espace. Enfin, le nom francophone Point Chevreuil reprend le dessus en 1838, pour une courte période de temps (North America Sheet XIII: Parts of Louisiana, Arkansas, Mississippi, Alabama, and Florida) pour devenir et rester, Chevreuil Point en 1842. Pourquoi tant de différences sur une si courte période de temps? Bien des raisons peuvent être évoquées. Il peut s’agir d’erreurs de copies, de mauvaise compréhension, de mauvaises écritures dues au fait que les géographes n’étaient pas toujours des francophones (plusieurs des cartes citées plus hauts ont été publiées à Philadelphie, Pennsylvanie par exemple), ou bien du fait que les noms évoluent dans le temps. Raisons auxquelles s’ajoute le fait que l’éducation n’était pas la priorité, peu importait aux locaux l’écriture du nom de leur ville.

            Par conséquent, du fait de l’étroit lien entre la langue et le territoire, si l’une disparaît dans le temps, l’autre ne tardera pas à disparaître dans l’espace car tout est lié à la langue. L’espace est identifié par la langue. George Steward pose sa problématique ainsi dans son ouvrage Names on the Globe, et ce dès la première page de son introduction : « A sense of place is older than man. What is a « haunt » or a « lair » but a place known      and remembered -known, remembered, and set apart from other places ? (3).Assiste-t-on à la fossilisation d’une culture? Après tout, un fossile n’est rien d’autre que la trace d’un organisme qui fut vivant. Ne nous reste-t-il que des traces de la culture francophone? La question peut sembler n’être que pure rhétorique. Pourtant, aujourd’hui, le lieu est partout où l’homme vit, travaille, ou mange. Il fait partie du milieu et en cela doit être apprivoisé, retenu ou conquis. Il doit aussi être identifié. Ici, c’est chez moi et j’y mets mon nom. Personne ne peut me le prendre. D’où l’existence de très nombreuses villes cadiennes nommées d’après le nom d’un ancien habitant. Quiconque y entre doit être ami. On lui met alors des limites, on créé des frontières parce qu’ailleurs, c’est différent, ce n’est pas chez soi. La perception de l’espace varie selon la nature des lieux : ils sont arides et secs, ou chauds et humides ; parfois inhospitaliers, d’autres fois plus accueillants. Dans bien des cas, ils sont habités et abrités. L’homme s’y établit, prend possession des lieux. Pour cela la meilleure façon c’est de lui donner un nom. Nous pouvons déclarer avec Steward qu’il est peu d’espaces sans hommes, donc sans nom : « Though a place may be conceived as existing in itself or as standing in the consciousness of an animal, a place-name exists only with men, being a part of language- « No names without people ! » The converse also is true, « With people, names ! » (Names on the Globe 4).

            Il est vrai que le nom fait partie, à part entière, de l’identité d’une personne. C’est par le nom donné par les parents que cette personne sera identifiée pour le reste de sa vie. La langue et le contexte influencent le choix. Le goût personnel aussi. Pourquoi le nom ne ferait-il pas alors partie de l’identité d’un pays, d’une région, ou bien d’une ville au même titre que pour des personnes ? De la même façon que les parents donnent un nom à leur enfant, les localités sont aussi nommées, dit-on baptisées, par les explorateurs d’abord ou par ceux qui vivent dans un lieu donné. La liste de toponymes qui suit n’est pas exhaustive. Pour des raisons matérielles, je me suis concentrée sur les exemples les plus fragrants que j’ai épicés de quelques autres moins connus. Toutefois, j’essaie de couvrir un large panel d’exemples de bayous et chenaux qui sont tout aussi importants que l’île la plus haute ou la ville la plus grande, car nommer n’est que l’aboutissement d’un processus de pensée propre à un peuple. Ce que Sidonie de la Houssaye a très bien exprimé en 1888 en ces termes dans sa Nouvelle Acadienne Pouponne et Balthazar (son explication se centralise essentiellement sur les Cadiens):

            On dit que les Troyens exilés donnaient des noms aimés aux lieux inconnus où ils étaient    venus chercher une nouvelle patrie. [. . . ]. Pour eux, [les Acadiens], la terre qui allait   boire leurs sueurs et leurs larmes, recueillir leurs dernières espérances, donner des  fleurs à leur vieillesse et garder leurs cendres bénies, la terre où leurs enfants devaient naître et mourir, ne pouvait s’appeler autrement que celle où ils avaient appris à     connaître tout ce que la vie donne de délices dans les joies pures du foyer [. . .], ils firent comme ces autres pèlerins de l’Ausonie; ils nommèrent le coin de terre qu’ils venaient d’adopter la Petite Cadie, du nom de la patrie perdue. (6-7)

La description de Sidonie de la Houssaye confère à l’action d’identification un aspect très sentimental, presque charnel, et très personnel venu du fond du cœur. Démonstration de l’importance que revêt l’espace dans la construction identitaire d’un peuple. Parce qu’il reste toute la vie, parce qu’il devient LE lieu, le lien entre tous, le nom commun à tous les habitants, aucun nom n’est donné au hasard. C’est le cas de la Cadie ainsi que le décrit de la Houssaye ou d’Abbeville (paroisse de Vermilion) nommée d’après la ville d’origine de son fondateur, Abbeville, dans le Nord de la France.

            Ensuite, il faut signaler publiquement l’appartenance d’un territoire à une famille. Quelle meilleure façon que d’y apposer son patronyme? De là découle l’existence de très nombreuses places, villes, bayous, ponts, portant le patronyme d’une famille. Pas moins de quatre-vingt-un patronymes pour les paroisses d’Ibérie, Lafayette, Saint Martin, Vermilion et trente-neuf prénoms ont été recensés jusqu’à présent. Certains tirent leur nom des fondateurs de la communauté: c’est le cas de Broussard (Lafayette) par exemple ainsi que l’explique Clare d’Artois Leeper dans Louisiana Places: A Collection of the Columns from the Baton-Rouge Sunday Advocate (43); ou d’anciens propriétaires terriens: Cade (Iberia), Delcambre (Iberia) et Delcambre canal (Saint Martin) Delahoussaye (Iberia) et Delahoussaye canal (Saint Martin) qui n‘est pas sans rappeler le nom que j‘ai cité plus tôt, Gueydan ( Vermilion); Patout canal (Saint Martin) et Patoutvile (Iberia) noms retrouvés sur d’anciennes cartes. La famille Patout possédait sept parcelles de terre plus une au nord de NI, partagée avec la famille Olivier (Iberia), Chopin, Bayou Chéramie, Darbuie, Mabeuf, Begnard Bay (Saint Martin), Berard, Bouderaux (Iberia), Billeaud (Lafayette). Les personnes qui ont aidé la communauté ont aussi laissé leur nom. C’est le cas de Pont Breaux (ou Pont de Breaux): Clare d’Artois Leeper explique qu’Agricolé Breaux avait construit un pont gratuit pour remplacer un ferry (Saint Martin) (Louisiana Places 42). Certains personnages historiques comme Lafayette (dont le nom vient de Marie Joseph Paul Yves Roch Gilbert du Motier, Marquis de La Fayette). Pour les prénoms, les occurrences sont similaires, très souvent d’anciens habitants: Maurice (Maurice Villin), Camille ( Vermilion); Anselm Coulee (Lafayette), Bayou Alexandre, Benoit Bayou, Bayou Eugene, Bayou Jean-Louis, (Saint Martin); Bayou Pierre, Caroline, Cassie (Iberia) qui, d’après Clare d’Artois Leeper (Louisiana Places Supplement 272) était le prénom de l’intersection de deux voies ferrées au nord de la paroisse de Ibérie. Le nom viendrait de Miss Cassie Landry, fille du propriétaire d’une plantation Léon Landry. D’ajouter que ce nom n’est écrit sur aucune carte.

Les personnes n’ont pas été les seules à laisser leur nom. La nature a su tirer son épingle du jeu en fournissant les éléments de base de baptême. Des descriptions relatives à la taille sont très fréquentes. Dans la seule paroisse de Saint Martin se trouvent Grand Lake, Petit Lac, Lake Rond, Lake Fausse Pointe Cut, Grand Anse, Grand Coulee. De même pour la topographie et le relief: Anse la Buttetire son nom d’une anse, un méandre décrit par une rivière qui contourne ici une butte. Sur la carte de 1861, on voit bien le Bayou Petite Anse contourner une sorte de colline appelée Petite Anse Island (Iberia) plus connue aujourd’hui sous le nom d’Avery Island et pour son usine de Tabasco. La végétation a servi de point de repère, notamment le chêne, un arbre très présent le long des bayous de Louisiane: Bayou Chêne (Saint Martin et  Vermilion), Bayou Chene Cut (Saint Martin), Little Bayou Chene (Saint Martin et  Vermilion), Big Bayou Chene… des chenières (chêneraies): Cheniere Canal (Saint Martin) et Cheniere au Tigre ( Vermilion); ou des arbres tordus : Crook Chene Bayou et Crook Chene Cove (Saint Martin) doivent leur nom à un chêne extrêmement tordu qui se trouvait là explique Gladys Calhoon Case dans ses mémoires Bayou Chêne Story:

It was so crooked that even the smallest piece of driftwood seemed to get snagged on a bend in the bayou causing the drift to pile up and stay. Logs and debris got so thick that one could walk accross the bayou and no water traffic could be routed that way.Finally, the parish of St. Martin agreed to spend a small sum of money, contracting to have a group of men use dynamite to loosen the logs that had accumulated aver the years, thus clearing the channel for navigation and making a shorter route to Dauterive Landing and New Iberia. (27)

Le bayou de Louisiane est un écosystème abritant de très nombreuses espèces d’oiseaux, de poissons, de reptiles dont le roi est l’alligator ou cocodrie en français cadien. Le Bayou Cocodrie, et la coulée Cocodrie (Saint Martin) cohabitent avec le Bayou Tortue et bayou Queue de Tortue (Lafayette). Point Grosbeak fait référence à un oiseau définit par le Dictionary of Louisiana French comme étant un héron de nuit, bayou chevreuil et Prairie Grand Chevreuil (Saint Martin) recensés sur la carte de 1817. Quelques noms énigmatiques existent comme Cheniere au Tigre. Y aurait-il eu des tigres en Louisiane ? Les noms de lieux y faisant référence sont abondants. Un, ou des tigres, qui plus est, essentiellement situés dans la paroisse de Vermilion et en bordure d’Ibérie. Ainsi, on peut traverser Cheniere au Tigre ( Vermilion), Cheniere au Tigre Bayou ( Vermilion), West Cheniere au Tigre Canal ( Vermilion), Tigre Bayou (Iberia), Tigre Lagoon (Iberia), Tigre Point ( Vermilion). Tous ces noms de lieux font en fait référence à un événement inexpliqué qui arriva dans cette île du sud de la paroisse de  Vermilion. Jim Bradshaw, journaliste au Daily Advertiser, explique l’origine du nom dans son article « Cheniere au Tigre Has Romantic History » paru le 24 juin 1997. Ce n’est pas tant à l’existence d’un félin qu’il est fait référence mais plutôt à un accident inexpliqué qui arriva au début du XIXème siècle :

The most popular version of the origin of Cheniere au Tigre’s name concerns a party exploring the areas around the beginning of the 19th century. As the story goes, the party left a boy to watch a boat at a place called Hell Hole Bayou. When theyreturned, they found him clawed nearly to death and speculated that it had been done by a large wildcat.

            La liste pourrait s’allonger témoignant ainsi de la bonne santé de la culture cadienne. Qu’en est-il réellement? L’incessante lutte contre le français à l’école, son extinction progressive n’a pas pu rester sans conséquences dans l’espace. Quels sont les dangers identifiables aujourd’hui?

            Beaucoup de noms jamais écrits sur les cartes, beaucoup de communautés ont disparu, et ne subsistent que dans les mémoires: Or la mémoire, si elle n’est pas partagée, s’éteint avec son propriétaire. Ce dont je me souviens, ce que l’on m’a transmis disparaît avec moi. C’est le cas des « gares » où s’arrêtaient les machines à vapeur pour remplir leurs réservoirs d’eau: des communautés s’étaient développées autour, souvent avec un télégraphe. Un ancien employé des chemins de fer, monsieur William J. Thibodeaux m’expliquait que beaucoup de ces noms ont changé parce que les chauffeurs de locomotives à vapeur, Anglophones, ne pouvaient pas les prononcer. Près de Youngsville, Louisiana se trouve aujourd’hui un groupe de maisons qui était un vrai village autrefois. De toutes les infrastructures, Il ne reste aujourd’hui qu’une église qui sert de hall de réception pour les mariages. D’autres noms identifiés sur les cartes du XIXe siècle ont aussi disparu: En 1814, sur la carte Louisiana, apparaît entre Vermilion Bay et le Golfe du Mexique l’Île au Croix que je n’ai trouvée sur aucune autre carte du XIXe. Pareil pour la Baie des Jadaiches. En 1816, A Map of the state of Louisiana mentionne la Prairie Grand Chevreuil et Saint Maur, Lake Tasse, Côte Carlines… Les deux premiers subsistent sur la carte de 1817 puis disparaissent. Lake Tasse devient Spanish Lake sur la carte de 1878, nom toujours employé aujourd’hui. Un autre exemple frappant, datant du XXe siècle serait Bayou Chêne, une petite communauté installée au milieu de l’Atchafalaya inondée en 1927. Elle tenait son nom d’une rangée de chênes placée près des bayous. Cette communauté survit dans les mémoires grâce à Gladys Calhoon Case qui a rassemblé ses souvenirs dans un ouvrage intitulé Bayou Chene Story.

            N’oublions pas de mentionner aussi les cacographies, ces fautes d’orthographes qui, avec le temps, finissent par devenir la réalité: Sont-elles les témoignages de l’anglicisation lente mais irréversible de l’espace cadien? Certaines écritures ont été changées, c’est le cas de la paroisse Saint Landry qui s’écrivait Saint Landré sur les cartes du XIXè s (1816, 1830), qui en 1842, devient Saint Landry. Voir aussi Pont Breaux devenu Breaux Bridge.

Parmi les autres cacographies figurent les accents: Lorsque les transcriptions sont faites par des non francophones travaillant sur des noms d’une autre langue, le risque est l’oubli ou la négligence de ces signes, minuscules mais importants, que sont les accents: soit ils changent le son, soit ils sont la réminiscence d’un « s » ancien. C’est le cas de Baton-Rouge, qui devrait s’écrire Bâton-Rouge, ou des noms comprenant le mot chêne: il perd systématiquement son accent. Preuve d’anglicisation? Probablement. Enfin, les « e » muets à la fin des mots ont disparu: Pointe devient Point, comme dans Chicot Point, Chevreuil Point, (Lake fausse Point)…

Enfin, des mots se sont collés avec le temps: ce sont les erreurs de segmentation: Lafayette, si venant vraiment du Marquis devrait s’écrire La Fayette (Cette dernière écriture est attestée sur une carte de 1838) et Delahoussaye, n’est pas sans rappeler Sidonie de la Houssaye, nom à particule.

            La disparition est lente mais effective. Même si ce ne sont pas les noms des grandes villes qui sont menacés (quoique, la Nouvelle Orléans est désormais appelée New Orleans), l’interdiction de la langue française en 1921 dans les écoles où seul l’anglais pouvait être parlé entraîne forcément avec elle son histoire et sa culture. Le temps marque l’espace. Il est je suis sûre des coins de pêche ou de chasse connus des grands amateurs, transmis de bouche à oreille; des communautés dont les personnes âgées d’aujourd’hui se souviennent encore qui sombrent dans l‘oubli. Alors que faire pour éviter la disparition du petit patrimoine local? N’oublions pas que ce sont les petits ruisseaux qui font les grandes rivières. Ecrire. Recenser des souvenirs. La tâche est immense, le temps compté. Car la population francophone de Louisiane a connu pendant longtemps la punition et hésite aujourd’hui à parler. Si on ne se réveille pas, ce n’est pas « Repose en paix » qui figurera sur le sud des cartes de Louisiane mais bien « Rest in Peace ». Et la dernière chose que nous aimerions voir c’est bien un Dictionnaire du français louisianais figurant entre un dictionnaire de latin et de grec ancien au rayon langues mortes des bibliothèques.

________________________

 OUVRAGES CITÉS.

Bradshaw, Jim. « Chenieere au Tigre has Romantic History ». Daily Advertiser 24 juin 1997,            Lafayette: n. p. Carencrohighschool. Web. 2 mars 2011.

Calhoon Case, Gladys. Bayou Chene Story. A History of the Atchafalaya Basin and Its People.      Detroit: Harlo P. 1973. Print.

Leeper, Clare D’Artois. Louisiana Places. A Collection of the Columns From the Baton Rouge      Sunday Advocate. 1975 Supplement. Baton Rouge: Legacy Publishing Company, 1976.          Print

Geographical, Statistical, and Historical Map of Louisiana. Carte. 1823. Print.

Houssaye, Sidonie de la. Pouponne et Balthazar, une nouvelle acadienne. Nouvelle Orléans:         Librairie de l’Opinion. 1888. Google Books. Web. 2 mars 2011.

Louisiana. Carte. 1814. Print

Louisiana. Carte. Baltimore : F. Lucas, 1817. Print

Louisiana. Carte. 1830. Print.

Louisiana. Carte. 1838.

Louisiana. Carte. Chicago : Rand McNally, 2006. Print.

Louisiana Historical Records Survey. Inventory of the Parish Archives of Lousiana. U LA : The    Department of Archives, LSU, 1938. Print.

Map of the State of Louisiana with Parts of the State of Mississippi and Territory of Alabama          from Actual Survey by William Darby. Map. New York et New Orleans : James Olmstead         et Benjamin Levy, 1816. Print.

North America. Sheet XIII. Parts of Louisiana, Arkansas, Mississippi, Lalbama, and Florida.         Carte. Pub. Baldwin et Gradock. Londres: n. p. 1833. Print.

Stewart, George R. Names on the Globe. New York : Oxford UP, 1975. Print.

Taylor, Isaac. Words and Places. 4^ème éd. London : J. M. Dent and Son Ltd, 1936. Print.

The Travellers Pocket Map of Louisiana with Its Canals and Roads from Place to Place along       the Stage and Steam Boats Routes. 1830. Print.

Valdman, Albert, et al. Dictionary of Louisiana French as Spoken in Cajun, Creole, and    American Indian Communities. Jackson: UP of Mississippi, 2010. Print.

_____________________________

In the same way, the Tout-Monde is obscurely the Place of a process, which I call the creolization of reality.  All we can say about Gilles Deleuze when he talks about art and literature comes down to this point: we don’t need to establish structures, we have to explore  processes.  Exploring processes means that you accept something unacceptable:  to think about and to learn to think about what is unpredictable.   Processes float in spaces in the same way that they float in times.   I don’t mean to imply that we are all birds in flight over an African lake, but that we are perhaps noble, wild and grandiose enough to consider that our relation to the other is a continuous tremor.

In this tremor we can find true equality.

Baton Rouge, April 19, 2002

Translation ©Kate Cooper Leupin

 Chaque écrivain a ses propres ses métaphores facilement remarquables par leur récurrence dans le texte. Emblématiques de la problématique de l’écrivain, elles peuvent se retrouver sous l’image allant d’un mot à un champ lexical. Tout étant signe représentatif d’une réalité, elles ne seraient donc pas gratuites. Reflet de l’imaginaire social de l’écrivain, la socio-littérature aidant, elles seraient l’écho d’une société donnée dont s’inspirerai l’écrivain. De ce fait, ces métaphores récurrentes de l’auteur ressortent donc de son environnement immédiat ou éloigné par rapport à son expérience personnelle. De ce fait, l’écriture serait la marque des réalités socioculturelles de ladite société. Tel serait, en général le cas de l’écrivain antillais Glissant, dans le présent article. En effet, sa plume plonge dans et puise tellement de son culturel que les traces de l’imaginaire collectif construit un  riche sociolecte allant jusqu’à donner naissance à un lexique culturel antillais. Tout cela par la métaphore de l’eau et de ses corollaires.

En effet, la métaphore de l’eau chez Glissant est abondante dans son œuvre romanesque. Non moins significative, cette métaphore est la marque sur laquelle cet écrivain philosophe et historien antillais voudrait attirer l’attention de son lectorat. Pour Glissant, l’eau et ses corollaires  seraient en relation avec  l’identité antillaise dans son ensemble.

Pour tenter de le démontrer, deux textes romanesques nous ont servi de base: Le Quatrième siècle (1964) et La lézarde (1958). A notre humble avis, une lecture minutieuse de ces deux textes aboutirait à une sorte d’intertextualité thématique par rapport à l’imagination créatrice de l’écrivain.

Ceci est autant compréhensible que tout texte peut porter de façon explicite ou implicite, des traces d’un autre. Todorov (1984) parle du concept de dialogisme par rapport à l’œuvre de l’écrivain russe Michael Bakhtine. Cette rencontre dialogique entre textes donne ainsi naissance à un intertexte. Quant à l’œuvre de Glissant, un tel intertexte se construit autour du concept de l’eau. L’intertexte de l’eau se retrouve donc au centre de notre préoccupation dans cette analyse comme résultante de la relation entre textes glissantiens. A ce sujet, Barthes  (2002) dit :

Tout texte est un intertexte ; d’autres textes sont présents en lui, à des niveaux variables, sous des formes plus ou moins reconnaissables : les textes de la culture antérieure, ceux de la culture environnante ; tout texte est un tissu nouveau de citations révolues. Passent dans le texte, redistribués en lui, des morceaux de codes, des formules, des modèles rythmiques, des fragments de langage sociaux, etc., car il y a toujours du langage avant le texte et autour de lui. […] L’intertexte est un champ général de formules anonymes, dont l’origine est rarement repérable, de citations inconscientes ou automatiques, données sans guillemets.   (11-12)

Ceci est acceptable dans la mesure où le non-dit du texte n’est pas aussi explicite que cela puisse paraître. Il revient au lecteur de le découvrir grâce à ses fortes capacités de lecture et d’interprétation. En effet, le texte porte plus de non-dits que des dits ; il y a plus d’implicites que d’explicites. Et Jean-Pol Roquect (2002) de renchérir :

Dans chaque énoncé, oral ou écrit, il y a une grande part d’implicite, il y a plus de vide que de plein, plus d’informations tues que d’informations dites. […] Il n’y a pas que le locuteur qui parle et qui crée. A l’interlocuteur de créer un univers de sens. Et c’est cet univers qui est implicite dans tous ces espaces du discours qui sont tus (1)

Au fait, par rapport à la présente analyse portant sur la métaphore de l’eau, grâce à l’image cristale sur laquelle est basée notre analyse, Glissant fait non seulement allusion à l’histoire du peuple antillais mais aussi et surtout il en retrace les contours identitaires. L’eau ne  devient-elle pas ici le réceptacle de l’identité de ce dernier?

            Au fait, si l’eau est naturellement source de vie pour l’être humain, tel qu’elle intervient dans plusieurs domaines de la vie : le sacré et le non sacré, elle peut aussi contribuer en être un agent et espace de sa dégradation à la fois. Ceci voudrait dire combien l’eau en tant qu’agent et espace peut présenter son ambivalence en s’inscrivant dans un registre aux deux genres : le positif et le négatif. Ada Ugah (1984) renchérit en disant: Dans l’imaginaire de Glissant, les implications profondes de l’image marine sont à la fois positives et négatives.

Le peuple antillais est enfant de l’histoire, celle qui se fonde sur l’esclavage avec tout ce que cela aurait comme conséquence au passé, au présent et au futur. Généralement produit de la déportation d’Afrique (et d’autres espaces géographiques) la présence du peuple antillais sur son actuel espace géographique dit antillais,  dévoile la fonction capitale de l’eau comme voie, chemin de passage. La case du commandeur (1981), le prouve en des termes qui ne laisseraient personne indifférent au sort combien pitoyable du déporté :

Les habitants de ce pays furent transportés d’Afrique dans ce que l’on appelait le nouveau monde sur des bateaux négriers où ils mourraient en tas. On ose estimer à près de cinquante millions le nombre d’hommes, de femmes et d’enfants qui furent ainsi arrachés de la matrice et coulèrent au fond de l’océan ou furent échoués comme écume au long des côtes américaines…(18)

Ici, l’histoire nous apprend quelque chose au sujet de la condition d’esclaves. Entassés dans les bateaux négriers sur la mer, l’itinéraire de ces derniers ne semble avoir eu rien d’enviable. Cette nature inhumaine des conditions d’esclaves, son itinéraire marin et ses corollaires, et toutes les conséquences y afférentes hantent tout en traumatisant l’antillais jusqu’à la haine de la mer, la haine de l’eau. Cette attitude créé chez Antillais un recul devant la mer ; l’Antillais lui a une sorte d’aversion liée au passé. Cette attitude est significative en ceci qu’elle est la résultante de l’histoire de ce peuple. Une histoire entachée des faits deshumanisants par le biais de l’image de la mer, voie forcée du négrier. Edouard Glissant en tire du matériel nécessaire- pas de moindre- pour construire l’ensemble de son œuvre romanesque. Et si l’homme antillais manifeste la haine ou le recul devant la mer à la différence d’autres communautés humaines considérant sa présence comme vitale, cette attitude ne devrait pas être gratuite. Elle est relativement liée au passé, à l’histoire symbolisée par la mer et des traitements subis par l’esclave sur la mer. Pour l’homme antillais donc, la mer porte les stigmates de son histoire macabre. Tout ce qui a trait à la mer devient donc un symbole angoissant, répugnant ; prédisposant à la révolte. Ce symbole d’une mer avec tout son corollaire porte-malheur de tout un peuple persiste dans l’imaginaire du sujet antillais au point que des écrivains de son espace géographique en font un sujet. A part Glissant, Maryse Condé ne lie pas la langue à ce sujet quand, dans L’Afrique littéraire et artistique (1980), ses propos par rapport à ces réalités sont l’expression combien douloureuse de l’écho du peuple antillais :

Certains symboles, le négrier en particulier, sont présents dans l’inconscient collectif et cristallisent à la fois la honte, la douleur et la colère. Ils s’accompagnent de toute une imagerie, fouet, sang, sueur,…. (57)

Pour ce fait, la mémoire traumatisée de l’Antillais face à la déportation et ses conséquences ont donné naissance à une littérature abondante aux Antilles.

Encrées dans la mémoire profonde de l’homme antillais, ces faits de très triste mémoire ne sauraient pas manquer de féconder l’imaginaire d’un écrivain du terroir. C’est en cela qu’Edouard Glissant en tant que fils du terroir s’accapare de ces images pour en faire non seulement une leçon d’histoire mais le répertoire même de l’identité antillaise ; somme de tous les traumas que rappellent l’histoire de ce peuple et qui fonde son identité. Il est alors compréhensible que l’écrivain Glissant soit obsédé par l’image de l’eau et ses corollaires métaphoriques.  Elle s’effacerait difficilement de la mémoire collective qui la pérennise. En effet, elle en fait des leçons aux générations montantes afin que celles-ci restent gravées dans la mémoire des générations postérieures comme trace identitaire. C’est par exemple ce que fait Papa Longué, dans Le Quatrième siècle (1964), quand il s’adresse  au jeune Mathieu Beluse en ces termes :

[…] Sur tout le front de mer on ne voyait que les masses croulantes d’une végétation incertaine, […]. Sur ce bateau, l’eau décapait le pont, ruisselait dans les soutes, noyait la cargaison croupie […] La maladie, la vermine, le suicide, les révoltes et les exécutions avaient ponctué la traversée des esclaves […]. Et on voyait encore les traces éparses de sang, autour de la tôle, car la tôle servait à faire danser, au rythme du feu, les insoumis qui avaient refusé de marcher pendant la demi-heure hygiénique sur le pont. Et la tôle elle-même était là, tordue, bossue, noircie, sanglante…(20).

Ce passage présente tristement des conditions combien inhumaines dans lesquelles furent transportés des esclaves. De tels genres de traitements baignant dans un registre négatif qui ne demandent pas une démonstration, dépassent l’entendement humain tant il est vrai qu’elles relèvent d’une cruauté sans pareil qui hanteraient le personnage antillais. Ceci pourrait expliquer en plus la perception combien haineuse de l’antillais envers la mer. Cette mer engendre ici une attitude négative dans l’imagerie de ce peuple. Ainsi, l’eau et le négrier sont perçus comme des anti-antillais ; des anti-nègres, des antihumains.

            En effet, le bateau négrier- La Rose-Marie de son nom-ici liée, agent maritime et mortuaire de l’homme antillais est tant l’image de la mer et le reflet de la déshumanisation de l’homme noir sur la route des Amériques. Si le suicide est par endroit et par moment une prédilection pour l’esclave en route vers le nouveau-monde, ceci est compréhensible en ceci que non seulement le départ n’a pas été volontaire mais aussi et surtout pour se détourner des conditions atroces. La mort devenait une occasion favorable d’échapper aux multiples on ne peut plus tristes traitements lors de la traversée de l’Atlantique. Référence est faite  ici à la tôle rouge telle que décrite et ses fonctions punitives, au sang, au feu, lesquels dans leur ensemble peuvent être groupés en unités lexicales sémantiquement emblématique de la souffrance engendrée par l’espace mer.  En ce sens, la mer, un enfermement,  est perçue ici comme un mouroir, un espace sacrificiel de l’homme en déportation. La suggestion n’est pas négligeable dans toute cette sémantique de la souffrance et de la mort à travers des unités lexicales précitées. En effet, si pour Jean de La Fontaine ‘’mieux vaut souffrir que mourir’’ pour l’esclave noir vers les Amériques, par contre vue ses conditions, la prédilection est à la mort. La souffrance ayant été tellement atroce, il fallait s’en passer par la mort dans la mer faute d’espace pour s’échapper. La mer est ici la seule ouverture, le seul espace libre, à défaut, un espace libéral mais sans vie. En effet, même si on y meurt, on n’y souffre pas autant que sur le bateau négrier. On y meurt bien sûr sans passer par autant de souffrances. En ceci donc, comme voie, passage obligé vers les Amériques, la mer recèle une connotation négative pour l’antillais. Cette image négative de la mer est reconnue dans l’imaginaire de Gaston Bachelard (1943): L’eau impure, pour l’inconscient est un réceptacle ouvert à tous les maux, une substance du mal (18). Cette perception bachelardienne de l’eau ici se rencontre effectivement dans l’imagination créatrice de Glissant. Ceci s’explique par des faits historiques au point que  pour le Noir, la mer est le reflet du mal, elle en est bible ou le coran, elle retrace toute son histoire de la déportation et de ses malheurs. Par rapport à cette image négative de l’eau dans l’œuvre romanesque de Glissant, Jean Corzani (1978) renchérit en disant :

La mer (…) n’a pas cette splendeur vierge, innocente, surhumaine, cet aspect premier qui lui conserve le poète européen (Saint-John Perse). Elle porte en elle toutes les plaies du monde (…). Elle chante de sa voix profonde ; toutes les misères de l’humanité (59-60).

Si la mer selon Glissant est le lieu de la tragédie de l’homme noir traversant l’Atlantique sur le négrier, elle n’est pas moins le lieu même où se représente sa vie. Non seulement la mer participe mais aussi elle assiste au malheur de l’homme noir en pleine traversée de l’Atlantique. Elle est de surcroit même témoin oculaire et auriculaire de la souffrance historique de l’homme antillais. La mer écrit, décrit  et inscrit cette histoire. Elle participe donc à l’élaboration de l’histoire de l’antillais tout en étant l’agent même de  cette histoire.

            D’autre part, l’eau quoique d’un côté étant si mal perçue dans l’imagination créatrice de Glissant, elle n’en reste pas là de façon permanente. Dans leur Dictionnaire des symboles (1997), Jean Chevalier et Alain Gheerbrant font remarquer le caractère ambivalent de l’eau :

Symbole de la dynamique de la vie. Tout sort de la mer et tout y retourne : lieu des naissances, des transformations et des renaissances. Eaux en mouvement, la mer symbolise un état transitoire entre les possibles encore informels  et les réalités formelles, une situation d’ambivalence, qui est celle de l’incertitude, du doute, de l’indécision et qui peut se conclure bien ou mal. De là vient que la mer est à la fois l’image de la vie et celle de la mort (623).

Ainsi, vu cette nature ambivalente de la mer, elle a aussi engendré l’espace et l’identité de l’antillais. Si d’un côté elle a été témoin et agent de la souffrance et de la mort des déportés, par ailleurs elle a été la source d’une vie nouvelle comme on peut le voir dans l’imaginaire glisantienne. L’eau, au lieu d’être agent et lieu de destruction elle peut aussi se révéler agent positif et pleine de capacité de vitalisation. En ceci, elle porte des stigmates d’une vie favorable à l’homme et participe non seulement à la démolition de l’humanité mais aussi à sa reconstruction dont les échos se font entendre partout. C’est ce qui est sa fonction première. L’eau est d’abord source de vie, image de l’immortalité. Tous les rites initiatiques se servent de l’eau. Voie d’accès pour une nouvelle vie, l’eau étanche notre première soif à la naissance. L’eau, liquide à la force réparatrice, elle sert à diluer une forte potion durable ; dans un vin fort on ajoute un peu d’eau  pour le rendre potable ; en une cuisine à forte quantité de sel on ajoute un peu d’eau pour la rendre mangeable afin de donner la vie. La mer a joué une telle fonction en donnant naissance à une nouvelle vie et un nouvel espace reconnus aujourd’hui comme identité et espace antillais.

En effet, une fois accosté sur les rivages de la mer en terre américaine le déporté avait-il un autre choix ? Enfant de la nuit, ne pouvant pas retracer des chemins parcourus même dans l’imagination, le seul choix restant se traduit par la seule adaptation à nouvel espace, à un nouveau monde, à la terre d’accueil et oublier la terre première. Car à quoi servirait encore de penser au milieu dont on ne peut retracer la route de retour ? Tout est confus dans la mémoire. La rupture involontaire avec la terre natale étant consommée, Bernadette Cailler (1979) dans Itinéraire poétique : Edouard Glissant et l’anti-anabase dit :

Le cordon ombilical à la terre africaine, une fois pour toutes tranché, le flot d’une culture et de ses langues étranglé, il n’y aura plus d’autre possibilité pour le déporté que d’établir des relations nouvelles, d’abord avec son île, et puis de l’île à la mer, et de la mer au monde (117).

Ceci est compréhensible en ceci que le voyage dans lequel il était embarqué fut un voyage sans retour ; un voyage de coupure directe et définitive d’un homme arraché de sa terre première. Pire encore la relation avec cette terre-mère est difficile à établir pour le déporté tant il est vrai que les conditions de sa déportation ont été si brutales qu’il lui est difficile de se retrouver. Ici, l’eau  h au lieu d’être agent et lieu de destruction elle peut aussi se révéler agent positif et pleine de capacité de vitalisation. En ceci, elle porte des stigmates d’une vie favorable à l’homme et participe non seulement à la démolition de l’humanité mais aussi à sa re-construction. Ses échos se font entendre partout en des longues nuits du bateau négrier qui n’ont pu accorder à l’homme antillais la chance d’un quelconque retour. Glissant, dans Le discours antillais (1981) dira :

D’abord la traite, comme arrachement à la matrice originelle. Le voyage qui a greffé en nous ce lancinement d’Afrique contre qui nous devons paradoxalement lutter aujourd’hui afin simplement de nous ancrer dans notre dû sol. La terre-mère est aussi pour nous la terre inaccessible (277).

Ce passage vient en fait de désacraliser la possibilité de retour. Car comme on le sait, le retour est plus souvent envisagé dans le cadre d’inadaptation à un nouvel espace. Ceci se comprend tant il est vrai que grande est la différence de vie entre l’espace matriciel ou d’origine et celui d’adoption. Tout change, semble changer sur le nouvel espace au point que le nouvel arrivant va se noyer dans  des méditations qui vont la nostalgie. Le changement dicté ici par les conditions de déplacement, les traitements subis, l’environnement, la communication et le nouveau mode de vie, ne sauraient que faire penser à un retour comme le dit Glissant, dans Le discours antillais (1981) :

La première pulsion d’une population transplantée, qui n’est pas sûre de se maintenir au milieu de son transbord, l’ancien ordre de ses valeurs, est le Retour. Le Retour est l’obsession de l’Un : il ne faut pas changer l’être. Revenir, c’est consacrer la permanence, la non-relation (30). 

Au fait, enfant de la nuit l’homme, sous des bateaux négriers, l’antillais débarquait sur une terre nouvelle où il obtenait une nouvelle vie. A ce stade, la mer ayant donné naissance à une nouvelle vie, dépasse son caractère de complice au malheur du déporté pour se positionner comme nouvelle force créatrice, fécondatrice d’une vie nouvelle. Ici, la mer devient une mère. De la nature d’agent de destruction la mer passe donc à celle d’agent de reconstruction. La mer se traduit ici en lieu de la naissance d’un destin collectif ; espace de renaissance.  De l’histoire négative nait une nouvelle communauté au destin commun : l’esclavage. Au fait, comme on peut le lire dans La lézarde, Glissant lui-même reconnaissant le caractère destructeur de la mer lui demande aussi de faire part de la reconstruction de l’humanité : la mer fut complice du mal, qu’elle soit aussi complice du bien (153).

Sa complicité dans le bien semble être grande que la terre antillaise est un espace de rencontre des peuples de plusieurs horizons. Et c’est ce caractère pluriel des hommes qui composent cette terre qui fait de la mer non plus agent de destruction mais celui de reconstruction comme on peut le lire dans Le Quatrième siècle (1964) :

Puisque la mer avait brassé les hommes venus de si loin et que la terre d’arrivage les avait fortifiés d’une autre sève. Et les terres rouges s’étaient mélangées aux terres noires, la roche et la lave aux sables, l’argile à la mer et la mer au ciel : pour enfanter dans la calebasse cabossée sur les eaux un nouveau cri d’homme, et un écho neuf (285).

La terre antillaise est donc ici un nouveau pays, un nouvel espace, un lieu de rencontre de personnes de souches diverses, porteuse de la marque de toute l’humanité. On y trouve non seulement des africains, mais aussi des hommes venus de différents coins du monde. Une sorte de mosaïque qui deviendra ici les Antilles. De là, la possibilité d’une identité unique, cède de place à une identité rhizome. Celle-ci tire de partout sans être supportée par une seule souche et sans qu’aucune racine prétende fonder la vie de l’ensemble. C’est de cette perception de l’identité de Guattari et  Deleuze que Glissant tire sa nouvelle perception identitaire appliquée sur les réalités antillaises.

Comme pour conclure, Glissant donne à la mer une image ambivalente quant à l’identité antillaise. Au lieu de s’arrêter à son image comme espace et agent de la souffrance de l’homme noir, Glissant dont cet imaginaire traverse toute l’œuvre, accorde aussi à la mer une valeur positive. Celle d’agent de création d’une vie nouvelle. L’eau a donné naissance à un nouveau monde, les Antilles. Cette nouvelle demeure est la résultante d’un mélange des peuples de diverses sources. Ici, aucun peuple ne saurait revendiquer à lui-seul l’identité antillaise. Tout le monde en est partie prenante. La mer passe de l’image liquide à l’image humaine, celle de mère. Sur le sol des Antilles, la mer-mère n’a –t- elle pas enfanté d’un enfant et d’un espace qui s’appellent  Antillais ?

La multiplicité des cultures d’origine aidant, la culture antillaise est une fille créole :

Ni Africains, ni Européens, ni Asiatiques, nous nous proclamons Créoles (13). Nous sommes tout à la fois, l’Europe, l’Afrique, nourris d’apports asiatiques, levantins, indiens, et nous relevons des survivants de l’Amérique précolombienne (27).

Sans chercher à minimiser la perception créole de l’identité antillaise, nous pouvons aller plus loin en la considérant par rapport au rhizome. En effet, celui-ci se distingue de la plante aux racines en ceci que cette dernière a une racine principale ou nourricière de toutes les autres et dont dépend la vie de l’arbre. La racine principale  se considère comme source nutritive, pourquoi pas la mère des autres, la force qui leur donne vie. Bref, la vie de l’arbre dans son ensemble. Il n’en est pas ainsi du rhizome. Plutôt que dépendre d’une source dite racine principale, le rhizome par contre le rhizome, une plante qui, non seulement tire de partout mais donne partout. Ici, aucune notion de supériorité ou d’infériorité ne saurait se développer.  Cette perception identitaire glissantienne faisant allusion a la perception de Galeuze et Guattari serait donc a la base de la perception identitaire des Antilles, selon la vision du monde de Glissant. En bref, aucun descendant de n’importe quel groupe d’esclave ne saurait se déclarer le fondateur des Antilles. Ils sont tous plutôt les enfants de la mer. Une mer, amère,  espace et complice des malheurs des déportés à la fois,  devenue mère par le concours de l’histoire.

Références bibliographiques :

Ada, Ugah. L’Imagination créatrice dans l’œuvre romanesque d’Edouard Glissant:          Essai sur la représentation de l’eau, de la terre et du feu, 1984.

Barthes, Roland. Théorie du texte. 2002.

Bernabé, Jean. Éloge de la créolité. Gallimard : Paris, 1989.

Bernadette Cailler. Un Itinéraire poétique; Edouard Glissant et l’anti-Anabase      Présence Francophone (1979): 107-132.

Chevalier, Jean  et Alain Gheerbrant. Dictionnaire des symboles. Seghers : Paris,          1977.  

Condé, Maryse. L’Afrique littéraire et artistique 1980.

Corzani, Jean.

Glissant, Edouard. Le Quatrième siècle. Gallimard : Paris, 1964.

—. La lézarde. Gallimard : Paris, 1997.

—. Le discours antillais. Gallimard : Paris, 1981.

—. Le quatrième siècle. Gallimard : Paris, 1997.

—. La case du commandeur. Gallimard : Paris, 1997.

Roquect, Jean-Pol. Lecture et implicite www.crdp-reims.fr/ien/metiers_fichiers/lecture.          2002.

Todorov, Tzevan. (1984. Michael Bakhtine, la dialogique, 1984.

                                                          Le renouveau lyrique n’est pas un retour en arrière. C’est ce qu’explique Michel Collot en exposant les faiblesses de l’ancienne poésie lyrique :

« À trop faire crédit au moi, elle est tombée souvent dans le narcissisme, l’effusion sentimentale ou la confession. À vouloir chasser toute subjectivité pour atteindre à l’objectivité, elle a abouti parfois à la trivialité du cliché, à un plat réalisme ou à un exotisme de surface. À donner les pleins pouvoirs au langage, elle s’est exposée à un formalisme desséchant ou à une virtuosité gratuite »[1].

C’est cet écueil qu’évite la poésie de Senghor en exprimant la diversité intérieure d’un Sujet. Et ceci par un rythme non pas gratuit, mais motivé par le mouvement de l’âme et du souffle vital qui l’anime. Ainsi, la poésie de Senghor s’apparente au  « lyrisme moderne [qui] se tourne de plus en plus vers l’altérité, l’extériorité et la matérialité, échappant ainsi au reproche d’idéalisme qui lui est souvent adressé »[2] car elle cherche non pas à dire le Sujet, mais à manifester son mouvement, ceci en l’incarnant dans des personnages « aux masques mouvants » présentant l’une ou l’autre facette de sa personnalité. De plus, il présente l’action de l’extérieur sur ces êtres, en les liant intimement à un lieu précis (Afrique ou France) dans ses poèmes. Sa poésie s’appuie donc sur les principes d’Altérité et d’altération qui régissent le Nouveau lyrisme instauré par Jules Supervielle, Philippe Jaccottet, André du Bouchet, ou encore Jacques Réda.

Mais, la poésie de Senghor vient avant ce Nouveau lyrisme. Plus encore, elle s’enracine aussi dans une culture qui n’est pas celle de ces auteurs, dans une pensée qui ne connait pas encore la désaffection spirituelle de la société occidentale et le doute qui en découle. L’art y est encore davantage parole que silence devant la vanité du mot qui n’est plus lié de façon nécessaire à son objet. Et c’est donc la Vie et non la mort que l’on lit dans les pages du poète qui proclame la force du Verbe contre la destruction :« Pour toi, rien que ce poème contre la mort»[3] écrit-il dans son Élégie pour Georges Pompidou. C’est que sa poésie se veut Poésie de l’Action, comme le traduit le titre qu’il a choisi pour ses entretiens avec Mohamed Aziza. Elle se pense comme lieu où l’utopie est paradoxalement réalisable. Mais ce lieu est  paratopique, et jouit donc de la liberté offerte par l’imaginaire pour agir sur le réel.

En cela cette poésie est prière. Elle demande au rythme, à Dieu, aux lecteurs et à l’auteur lui-même la réalisation de ce qu’elle présente. Elle croit donc en sa capacité d’émotion et par conséquent d’action. Or, ce n’est pas le cas du courant du Nouveau lyrisme dont une grande part des œuvres exhibent leur « précarité ». En effet, selon Jérôme Thélot, aujourd’hui,

les œuvres « pourraient être dites religieuses ou mystiques si les dieux les précédaient, les autorisaient et les justifiaient comme jadis. Mais désormais « moderne », c’est-à-dire sans les dieux, la poésie est précaire (…). Précaire, du latin « precari », veut dire : obtenu par la prière donc permis par une puissance supérieure, donc susceptible d’être retiré, par conséquent fragile et pauvre. Précaire est la poésie moderne en ceci qu’elle tient à la prière impriable, en ceci donc qu’elle est  l’essentielle pauvreté d’être défaite de l’oraison»[4]

Cela se ressent dans l’essoufflement critique du vers des poètes du Nouveau lyrisme et dans leur renoncement à imposer leur parole comme un Verbe créateur. Ainsi, pour Jaccottet et ses disciples, le poète est un « ignorant », dont la voix se perd dans le bruit du monde[5].

Au contraire, l’œuvre de Senghor tire son efficacité de sa foi en le pouvoir réel de sa prière. Ainsi, au niveau personnel, celle-ci lui permet de vaincre l’angoisse et la haine qui le hantent. Ceci apparaît clairement dans Prière de paix :

« Seigneur Dieu, pardonne à l’Europe blanche!

(…)

Car il faut bien que Tu oublies ceux qui ont exportés dix millions de mes fils dans les maladreries de leurs navires

Qui en ont supprimé deux cent millions.

(…)

Seigneur la glace de mes yeux s’embue

Et voilà que le serpent de la haine lève la tête dans mon cœur, ce serpent que j’avais cru mort (…)

Tue-le Seigneur, car il me faut poursuivre mon chemin, et je veux prier singulièrement pour la France

(…)

Oui Seigneur, pardonne à la France qui dit bien la vois droite et chemine par les sentiers obliques

(…)

Et donne à leurs mains chaudes qu’elles enlacent la terre d’une ceinture de mains fraternelles

DESSOUS L’ARC-EN-CIEL DE TA PAIX »[6].

Le détour poétique apaise donc, de façon effective, l’homme politique qui ne cesse d’écrire pendant son mandat présidentiel. Ainsi, c’est l’homme, derrière son personnage poétique, qui déclare : « Il me faut chanter ta beauté pour apaiser l’angoisse » (v.14). Mais cela est pertinent uniquement parce que « la qualité essentielle du style poétique nègre est le rythme»[7] et que « [c]e rythme chasse cette angoisse qui nous tient à la gorge »[8], car il s’enracine dans le rythme cosmique de la Force vitale, qui est la substance du réel comme de l’art. La poésie de Senghor est donc fondée sur l’affirmation de la puissance de la Parole et non sur sa mise en question. De même, nous avons vu que chez Senghor le ressentiment est toujours transitoire. Or, le sens aigu du pardon, dont l’auteur fait preuve dans ses œuvres, lui vient de sa foi chrétienne. Ceci renforce l’idée selon laquelle la poésie de Senghor proclame la force du Verbe et non sa fragilité.

Par ailleurs, Lilyan Kesteloot note la prégnance de ce sentiment chrétien chez le poète et les conséquences qu’elle entraîne dans son rapport aux autres hommes et aux autres Nègres : « c’est son christianisme qui lui permet de prononcer ces paroles de pardon à l’Europe que les militants de la Négritude lui ont tant reprochées »[9].  En effet, l’une des critiques que prononçait Patrice Nganang à l’égard de Senghor était : « le difficile chez Senghor pour moi sera toujours que (…) il n’aura pas demandé justice pour ces morts qui hantent notre vie »[10]. Comme le poème prière que nous venons de citer, l’ensemble de l’œuvre de Senghor vise donc la paix universelle et non la vengeance des Nègres. Ainsi le poète se représente sous les traits de Salomon dans l’Élégie pour la Reine de Saba car le sage souverain porte en son nom le sens de sa mission. Dans Le Grand livre du Cantique des cantiques, Marc Alain Ouaknin souligne en effet que « Salomon » vient de l’hébreu « Chelomo » : « paix », et signifie donc « celui qui donne la paix ». Son alliance avec la Reine de Saba illustre donc parfaitement l’engagement poétique de Senghor pour la paix entre « Les Blancs et les Noirs, tous les fils de la même Terre-Mère»[11].

C’est donc par une prière poétique de paix que Senghor entend compléter son œuvre politique. Il demande ainsi à son ami décédé d’agir pour lui et de prier pour son peuple, dans l’Élégie pour Georges Pompidou. Et il ajoute : « Pour les Grands Blancs aussi pendant que nous y sommes, priez, avec leurs super-bombes et leur vide, et ils ont besoin d’amour»[12]. C’est donc au sein du poème que se réalise l’action, en tant qu’émotion des vivants comme des morts, des êtres charnels comme immatériels. Ainsi, celle-ci est action de sympathie et plus largement d’Amour, et constitue le fondement de l’entreprise poétique de Senghor car « en priant, l’homme ne fait pas seulement que demander, il montre qu’il est ouvert à un autre que lui-même, que sa présence se constitue toujours et déjà dans un «  pour l’autre » »[13]. Le mouvement de la poésie de Senghor est donc essentiellement celui du « moi » au « Toi ».

Et c’est dans l’art que le poète dépasse la recherche de l’identité ( vouloir être le même qu’un modèle) qui constitue la Négritude en général, dans la découverte de son ipséité[14] (vouloir être soi-même) métisse, plus personnelle et  plus féconde. Ce mouvement est représenté dans l’Élégie pour la Reine de Saba par la mort-renaissance qui suit la communion de la reine Négritude et du roi blanc. C’est ce qui permet à Jean-Michel Devésa d’affirmer que :

« ce dernier poème apparaît comme l’aboutissement d’une démarche patiemment pensée et conduite: voilà le texte d’un accomplissement poétique et personnel, auquel Senghor aspirait depuis toujours » car « l’Élégie pour la reine de Saba fait songer à un manifeste poétique de la Négritude (…).Il s’agit de chanter les noces de l’Afrique avec une humanité nouvelle »[15].

Dès lors, le poète est chez Senghor un prophète qui annonce « l’aube de diamant d’une ère nouvelle »(v.19), car, voyant, il a compris que les dichotomies étaient destinées à être dépassées. Il est donc celui qui a gardé contact avec les racines vivantes du monde et l’âme de l’enfant. Par conséquent, il est celui qui fait le lien entre l’homme et son origine, mais aussi entre l’être et sa vocation, qui était claire pour l’homme du « Royaume de l’Enfance »: « Il m’a donc suffi de nommer les choses, les éléments de mon univers enfantin pour prophétiser la Cité de demain, qui renaîtra des cendres de l’ancienne, ce qui est la mission du Poète »[16]. Et cette cité est pour lui celle qui réunira tous les hommes.

On peut donc dire que le chant de Senghor retrouve l’impulsion du lyrisme ancien, sans tomber dans son idéalisme gratuit. « Oui, reprenant une forme poétique fort ancienne, Senghor a prouvé que la poésie négro africaine pouvait donner à la Poésie des mouvements, des rythmes, des pulsations et des frémissements nouveaux »[17] affirme, pour sa part, Olympe Bhêly-Quenum. Senghor évite ainsi le désenchantement du Nouveau lyrisme, tout en valorisant l’expérience poétique par rapport à la représentation mimétique de soi et de ses sentiments, qu’il sait inefficace. L’Élégie pour la Reine de Saba est donc un poème de l’émotion. Mais elle est plus particulièrement le lieu de l’expression et du partage de l’espoir, car ce poème annonce la possibilité de la réalisation de la paix grâce à la poésie et l’Amour, liés chez Senghor. Ainsi, le poème agit donc sur les hommes et le monde en diffusant  « l’onde de l’Autre », c’est-à-dire l’élan de sympathie qui possède ce poète et qui lui permet de réconcilier le « moi » et le « Toi ».

 Introduction

Les pratiques scripturales de Léonora Miano ouvrent des perspectives inédites dans  les écritures camerounaises contemporaines du fait de l’insertion des médias et précisément du médium sonore. Si des auteurs tels Mongo Béti, Engelbert Mveng, Francis Bebey, Eugène Ebodé, Gaston Paul Effa… insèrent la musique, ils n’en font pas, de manière consciente, un paradigme de l’écriture. Depuis l’Intérieur de la nuit (2005) en passant par Contours du jour qui vient (2006), l’art sonore est devenu un véritable motif scriptural qui imprègne, à des degrés divers, l’ensemble de l’œuvre romanesque de la camerounaise Léonora Miano. Il y apparaît soit à titre d’élément diégétique, soit comme parangon structurel, facteur de poétisation. Si dans les deux premiers textes la musique apparait de façon plus ou moins diffuse, dans Tels des astres éteints (2008), la pratique intermédiale est plus aboutie. De fait,  l’art sonore, thème et phénomène intermédial, y déploie sous sa forme la plus riche et la plus significative, toute sa productivité narrative et sa puissance symbolique. D’ailleurs, l’auteur place à la fin de son texte une discographie ou une bande-son qui fait mention des chansons utilisées ou écoutées dans le texte. C’est dire si l’écriture musicale est une poétique voulue, une originalité de son œuvre. Dans ce troisième opus, Miano a placé la musique au cœur de la structure narrative et en a fait un paradigme dans la construction de l’univers romanesque. Le médium sonore y émerge sous forme de références et de citations qui sonorisent l’écriture et érigent le texte en une discothèque imaginaire. Plus qu’un médium, elle est un moyen d’expression et de quête identitaire. L’actuelle réflexion se propose d’explorer les jeux et les enjeux intermédiaux de la relation écriture-musique. Pour le faire, elle analysera sa présence, son influence et ses fonctions dans la construction du tissu romanesque et du sens.  

1°) Le texte, une discothèque imaginaire

L’une des spécificités de notre corpus tient de ce qu’il convoque plusieurs styles musicaux afro-américains. On y rencontre d’abord le jazz, musique afro-américaine syncopée, improvisée, inventée par les esclaves dans les champs de coton et de canne à sucre au début du 20^ème siècle (Carles et al, 1994 : 24). Bref, il se donne à écouter comme une musique multiculturelle située au carrefour des rythmes musicaux aussi hétérogènes et cosmopolites que le Blues, le Rock, la musique latine et européenne. Il est accompagné dans le roman par d’autres formes musicales qui sont nées et qui ont évolué sous son influence : la Soul, le Rythm and Blues et le Rap.   

La pratique intermédiale, avons-nous dit, est singulière chez Miano du fait des modes d’insertion. Chez la romancière, l’intermédialité musicale va de la surface à la profondeur. Cet aspect de son écriture est rendu évident par les titres de chansons et les épigraphes qui ouvrent et orientent par leur sens chaque partie du roman. L’ambiance musicale est annoncée à l’orée du texte par le narrateur, Entity, qui introduit l’ensemble du texte en revisitant le thème Come Sunday (p.13) du célèbre compositeur et arrangeur de jazz américain Duke Ellington. Le même air conclut l’ensemble du volume (p.401). Cette chanson figure dans l’album Black, Brown and Beige conçu comme une exposition musicale de l’histoire des Noirs américains. Cette Intro et cette Outro semblent préfigurer le bonheur sonore qui va se répandre dans le texte. Par ailleurs, la saga- jazz continue par les références jazzistiques incomplètes qui sonorisent la surface du texte. Les chapitres ont pour intitulés les titres de chansons de jazz. La première section est titrée Afro Blues (p.19). L’air est une co-composition du jazzman américain Oscar Brown Junior et du percussionniste de jazz afro-cubain Mongo Santamaria. Il est l’un des premiers morceaux qui mélange le jazz latin et les traditions africaines. Le deuxième chapitre est intitulé Straight Ahead (p.111) de la compositrice et parolière de jazz  Abbey Lincoln et du pianiste Malcolm Earl Waldrom. En fait, il s’agit d’un album engagé composé sur la condition des Noirs (Africains et Américains) dans les années 1960. La troisième section porte le titre Angel Eyes (p.201). Il s’agit d’une chanson écrite par les jazzmen Matt Dennis et Earl Brent pour un film noir (réalisé en 1963 par Joël Newton) où se mêlent histoire d’amour et enquête policière. Round Midnight (p.271) est le titre du quatrième chapitre. Thème à la beauté mélancolique et triste, il a été composé par Bernie Hanighen et le pianiste Thélonious Monk. Commentant ce thème, Miles Davis affirmait que c’était un thème difficile à jouer du fait de la complexité de sa mélodie et des harmonies qu’il recèle. Le dernier chapitre est intitulé Left Alone (p. 347).  C’est une mélopée de la chanteuse Mal Waldron. Il y est question d’un hommage rendu à la chanteuse et parolière Billie Holiday sur la difficulté de s’enraciner. Ces standards et grands noms de la musique-jazz américaine attestent inexorablement de la présence du style de jazz dans le roman. En outre, ajoutés aux compositions dont ils sont des auteurs, ils érigent le texte en une discothèque imaginaire où les personnages écoutent et font écouter aux lecteurs les airs de musique.

En plus des références incomplètes sus-décrites, on note une cohorte de citations musicales qui donnent au texte l’allure d’un appareil de diffusion. Afin de faire jaillir la significativité desdites citations, il nous semble judicieux d’y associer, au risque de nous répéter, des titres qui les rythment et desquels elles ont été extraites. Notons en passant que les titres de musique choisis pour les sections n’entretiennent pas une relation étroite avec les contenus desdites sections. Mais, ils semblent avoir été choisis pour l’extrait placé en début de section.

            « Dream of a land my soul is from » est la citation placée à l’entrée du premier chapitre. Il s’agit d’un extrait de la chanson Afro Blue des jazzmen Mongo Santamaria et Oscar Brown Junior. Elle  peut se traduire par « je rêve de la terre qui berça mon âme ».         Pour ce qui est de la citation, « Bumpy road confuse a body, leads a trusting soul astray », elle est tirée du tube Straight Ahead d’Abbey Lincoln et de Malcolm Earl Waldrom. En traduction, elle peut signifier « Un chemin escarpé embarrasse le corps, égare les âmes résolues ». La section qui porte ce titre est consacrée à la voie que les personnages ont choisie de suivre dans la vie. Elle dévoile  leur idéologie d’un monde divisé entre Blancs et Noirs.  Les trois personnages sont certains des chemins empruntés, au fil de la lecture le choix se révèle incertain, même si les motivations sont compréhensibles.              

            « Try to think that love’s not around…Still, it’s uncomfortably near » est une citation d’Angel Eyes des jazzmen Earl Brent et Matt Dennis. Elle signifie : « Penser que l’amour est absent et pourtant d’une proximité inconfortable ». De fait,  Angel Eyes de laquelle est empruntée la citation, est une chanson, une ode à l’amour à la fois fantasmé et réel. La section ainsi titrée aborde le rapport à l’autre, le besoin de partager son existence avec quelqu’un. Dans le chapitre, l’amour, comme l’indique la chanson même, est forcément compliqué en ce sens que les personnages tiennent à ce qu’il souscrive au moindre principe de leur vision du monde. De fait, plusieurs relations amoureuses entre les personnages échouent du fait de l’opposition de visions du monde. Si Amandla ne vit pas pleinement l’amour avec Amok, c’est parce qu’elle a une idéologie que son partenaire récuse. Bref, la rencontre avec l’autre ne pourra se faire qu’au prix de l’abandon de certains principes idéologiques.

 « It begins to tell, round midnight » est une portion de Round Midnight de Bernie Hanighen et Thélonious Monk. Elle pourrait se traduire : « ça commence à se faire sentir autour de minuit ». Le chapitre apparaît comme le temps des remises en question. C’est l’heure qui tourne et  contraint à sortir de soi- même, en faisant bouger les personnages. Ce titre est aussi le temps qui passe et indique que le parcours de chacun doit connaître une issue. C’est justement dans cette section que les protagonistes, réalisant qu’ils ont perdu trop de temps,  prennent leur destin en main et décident d’affronter la vie.

L’extrait musical mis en relief dans la partie intitulée Left Alone est : « There’s no house that I can call my home, there’s no place from which I’ll never roam ». Cet emprunt de la chanson de Mal Waldron peut signifier « Il n’y a aucune maison qui m’appartienne, il n’est pas de lieu que je ne puisse quitter »  En effet, La section décrit l’issue, le lieu où les personnages se trouvent après avoir parcouru les chemins adoptés. Cet air suggère le déchirement, l’errance, et le sentiment d’êtres apatrides, la difficulté de se fixer, de s’enraciner. Elle est le signe de leur volonté de s’enraciner quelque part. De fait, chez Amok, «  le pays c’était cet indestructible en soi. (…). La distance n’avait pas fait du pays un paradis perdu. Il ne s’agissait toujours que d’un séjour infernal dont il cherchait la sortie. » (p.45). Bref, l’Afrique est au centre de leur préoccupation ; elle est à la fois proche et inaccessible, édénique et infernale (p. 298). Elle est le lieu de toutes les cristallisations. 

Les références les plus nombreuses se trouvent dans la profondeur du texte. Elles sont faites de noms de musiciens et de titres de chansons. Pour ce qui est du jazz, en dehors des airs que nous avons étudiés dans les pages précédentes, nous rencontrons dans le texte des figures emblématiques telles : le saxophoniste (John) Coltrane, le jazzman Marcus Miller (p.237), Herbie Hancock (p.303), les trompettistes Dizzy (Gillespie), Miles (Davis) (p.338) qui sont les grandes figures du free-jazz et du jazz Bop des années cinquante. Toutefois, la part belle revient à la Soul music. Le paysage sonore est amorcé par Hard Times (p.24) de Curtis Lee Mayfield ; auteur compositeur américain de Soul, de Funk et de Rhythm and Blues. Il revient  plus loin avec son tube à succès Cannot fing a way (p.113) et Future shock en featuring avec Herbie Hancock (p.303). Teddy Pendergrass, compositeur de Soul de même nationalité apparaît avec les titres Come go with me, Close the door (p.212) et Turn off the light (p.273). Cameo n’est pas du reste, ces airs Candy, Attack me with your love (p.212) et Word Up sont écoutés par les personnages d’Amok et de Shrapnel. En plus des soulmen, nous y rencontrons des rappeurs américains tels que : Alain Bashung et son titre Volontaire (p.235), Bobby Womack, Grand Master Flash, la slammeuse Delphine II, Al B Sure, Erik B…  les titres et les musiciens choisis par les personnages sont fonction de leur idéologie. Le style Reggae n’est pas du reste. Il se fait écouter à travers l’une de ses voix les plus représentatives : Bop Nesta Marley. Sa présence se manifeste par des titres tels qu’Exodus (p. 110), Natural Mystic (p.213), Africa Unite (p.259). Ces chansons recèlent une symbolique particulière dans sa discographie dans la mesure où elles sont écrites pour la libération et l’Unité de l’Afrique.

Comme on le voit, le texte de Miano se caractérise par un nombre important de références et citations musicales qui le sonorisent et le situent dans le cadre d’ « une discothèque où (…) lecteurs [et personnages] se donnent du plaisir »  (Fotsing, 2009 : 132). Bien plus, son écriture, vue à travers ce roman, se détache des autres par sa souplesse à traverser de manière voulue la musique, à l’hybrider. Ce faisant, elle illustre fort pertinemment ce constat de Jean-Christophe Valtat au sujet de la dimension intermédiale de la littérature : « Si la littérature est comme le note Walter Moser « intrinsèquement intermédiale », c’est moins par sa spécificité structurelle de média, que par sa souplesse […] même à traverser les médias, à les hybrider entre eux, par le mouvement même où elle s’hybride avec eux, bref dans la reconnaissance qu’il n’est d’autonomie que cette impureté » (2003 : 9).    Par leur densité, les résurgences musicales font du texte « un laboratoire [sonore] permanent » (Moser, 2001 : 197) où se tissent les liens entre le média scriptural et le média sonore, lieu de superposition et d’écoute des musiques, une discothèque imaginaire.

2°) Musique et système des personnages

La musique se présente dans le roman comme un élément diégétique. En effet, les personnages y sont saisis dans une sorte d’atmosphère musicale. Elle participe à plus d’un titre à la construction et à la régulation de leur système. Les relations entre les acteurs de la fiction sont conflictuelles ou harmonieuses selon qu’ils aiment ou pas la musique.         

            Tels des Astres éteints est organisé autour de deux catégories de personnage : les personnages-mélomanes et les personnages musiciens. Les personnages mélomanes sont ceux qui vivent la musique ; ceux pour qui l’art sonore est un principe de vie, un viatique. Leur mélomanie se voit au travers de leurs actions qui sont quelque fois dictées ou réglées par la musique. Quand les chansons qu’ils savourent ne les mettent pas en transe, elles leur arrachent au moins le sourire ou les pleurs. Parmi les personnages qui sont atteints de cette mélomanie, Amok et shrapnel remportent la palme d’or. Ils vivent selon le sens des musiques qu’ils écoutent. Leur psychologie est très souvent entamée par les airs qu’ils consomment :

Quand le chanteur lança les indispensables onomatopées sans lesquelles la chanson cessait d’exister (…), les larmes vinrent aux yeux d’Amok. C’était une chanson gaie. Il y était question d’avoir un aperçu du paradis. Pourtant, l’esprit d’Amok resta bloqué sur la première phrase : Someone to count on, in a world ever changing. Shrapnel était fou de ce titre. Amok ne retint pas ses larmes (p.357).

On le voit, « la musique envoûte l’individu comme les groupes, elle transforme les êtres, elle transforme la vie, elle installe la joie, l’allégresse » (Kuitche, 2009 : 107). Cet extrait qui décrit  les effets de la musique sur Amok et Shrapnel, est la preuve que l’art musical, non seulement, sonorise l’espace textuel, mais impacte considérablement la psychologie des personnages. Les moments d’écoute leur permettent d’anesthésier les douleurs. La musique comme leur compagne, leur consolatrice les éloigne de l’ennui et du blues. Les pleurs et les rires sont l’expression de la jubilation, du plaisir, de la jouissance esthétique. La passion chez Shrapnel est telle qu’il a abandonné le projet de création du « Complexe Shabaka », musée des civilisations noires, pour celui de la création d’un bar où on savourera de la bonne musique, ou les boissons , liqueurs et les cocktails qu’on y servira porteront les titres de chansons de Rap et de Soul :

Il ne voulait plus qu’ouvrir un bar où on passerait de la bonne musique. Par là, il entendait la Soul, le Funk et le Hip-hop (…) il se représentait bien le lieu, connaissait par cœur les noms des cocktails qu’on y servirait. Tous seraient des titres de chansons. On commanderait un « Future shock », un « Word Up », deux « Shake you down ». C’était une bonne idée et personne ne l’avait encore eu  (p.303). 

3°) Musique et onomastique

            La deuxième catégorie des personnages est constituée de musiciens. Ceux-ci marquent leur amour et leur rapport à la musique par leurs noms qui sont, soit des titres de chansons, soit des noms de musiciens réels. Amandla est la première de ces personnages. Son nom est le titre d’un album de jazz fusion du compositeur et trompettiste de jazz  américain Miles Davis. Amandla est le cri de ralliement zoulou utilisé des décennies en Afrique du sud par les opposants au régime d’apartheid. Le personnage de Tutu tient également son nom d’un autre album de Miles intitulé justement Tutu. L’album rendait hommage à Desmond Tutu, l’archevêque anglican du Cap, opposant à l’Apartheid. Les deux albums dans leur substance rendent hommage à cette cause des opposants sud-africains. Mayhem, l’autre personnage mélomane, porte le nom d’un musicien rappeur norvégien. Tout au long du texte, il revendique le nom de Narmer ; chanteur du Rythm and Blues, de Rap d’origine française. Le dernier personnage de cette catégorie s’appelle Osei Tutu. Dans la réalité, Osei Tutu est un célèbre compositeur et interprète ghanéen. Il s’est révélé au grand public avec son album Hi life nite in Paris.

            Sur un plan purement actantiel, la musique est l’objet de quête des personnages. Leurs relations sont régies ou régulées par elle. L’entente ou la mésentente avec l’un ou l’autre personnage est conditionnée par le goût musical. Ainsi, le climat est particulièrement tendu entre Amandla et Amok dans la mesure où ce dernier n’apprécie pas le Reggae tout comme Shrapnel. Le narrateur rend compte de ce climat : « Il (Shrapnel) devait leur expliquer que la cora ne lui provoquait pas d’émotion, qu’il n’aimait pas le reggae. Leur dire qu’au début des années 80, il avait attrapé la fièvre funky, soul et Hip-hop »  (p.233). Dans le même ordre d’idées, lors d’une visite romantique chez Amok (son amant), alors que celui-ci se laissait emporter par Turn off the lights de Teddy Pendergrass et Secret garden d’Al B. Sure, Amandla s’ennuyait et demandait instamment à rentrer chez elle : « ces vielles chansons ne lui avaient été d’aucun secours. D’ailleurs, Amandla les trouvait mièvres » (p.273). Inversement, Amok trouvait le Reggae fade, il le considérait comme  Une extraordinaire dégringolade. En revanche, elle partage des moments de bonheur avec Ajar qui, même n’étant pas de la race noire, avoue être aux anges chaque fois qu’il savoure un air composé par un musicien. C’est ainsi qu’il est intenable  lorsqu’il écoute It’s a man’s man’s world du compositeur guinéen Sékouba Bambino. Par ailleurs, ce personnage reconnaît que la musique africaine porte l’âme de son peuple et qu’on n’a plus besoin de visiter l’Afrique quand on écoute régulièrement la musique composée par ses enfants (p.324). Entre Amok et Shrapnel l’amitié touche au summum. Cela est dû au fait qu’ils ont les goûts musicaux communs. Ils sont amateurs des musiques américaines modernes telles le Funk, la Soul, le Rap et le Hip-hop. En plus, ils partagent les mêmes moments d’écoute et les mêmes sensations. Parlant du titre someone to count on, in a world ever changing, Entity affirme: « Schrapnel était fou du titre. Amok ne retint pas ses larmes » (p.357). Bien que rendant compte des effets de réception de la musique sur les deux personnages, cette phrase montre leur connivence à travers la communauté de leur goût musical.

En outre, les airs que les personnages écoutent tout au long du texte, coïncident avec les mouvements, les états d’âme et trahissent leurs intentions et ambitions. Le premier titre qui annonce l’ambiance musicale dans le tissu textuel est Hard Times de Curtis Mayfield. Amok l’écoute justement parce que les temps sont durs : « Il alluma l’ordinateur. Mit la musique. La voix aigue de Curtis Mayfield emplit la pièce. Etait-ce bien le moment d’écouter Hard Times ? C’est toujours le moment. Les temps ne cessaient d’être durs » (p.24). On le voit, la chanson choisie par Amok, par son titre évoque et exprime la situation et les conditions de vie difficiles du personnage. Plus loin dans le texte, alors qu’il vient de faire la connaissance d’Amandla de qui il est tombé amoureux, les chansons qu’il écoutera après leur première rencontre sont révélatrices de ses projets, intentions et ambitions. En effet, il souhaite dans un bref délai partager une plage érotique  avec Amandla. Durant le temps qui les séparait du prochain rendez-vous, il écoutait des tubes suivants : Candy,  Attack me with your live  du soulman et rappeur américain Caméo,   Soul lover, come go with me, close the door de Teddy Pendergrass. Bien que le mettant dans une certaine ambiance, ces titres expriment les mouvements d’âme d’Amok. C’est peut-être pour cette raison que le narrateur déclare :

Depuis ce fameux samedi, Amok constatait qu’il pensait à elle. Il s’était passé en boucle des chansons guillerettes comme « Candy » ou « Attack with your love ». Et puis, le phénomène s’était aggravé. Il avait délaissé Caméo. Opté pour du lourd : Teddy Pendergrass. « Le Soul lover »  par excellence. Quand il n’était pas chez lui à redécouvrir « Come go with me », il mimait les croches appuyées de « Close the door » ». (p.212).

A côté de cette fonction, la musique est, dans certaines situations, une préceptrice pour le personnage. Pour illustration, dans l’extrait suivant on assiste à une scène pendant laquelle Sarah Vaughn appelle le personnage d’Amok à la gratitude :

« C’était plus précisément une phrase, une seule qui venait le chercher. Just be thankful for what you got. IL haussa les épaules (…) il voulait bien être reconnaissant pour ce qu’il avait reçu de la vie. Il exprimerait sa gratitude sur- le – champ si les raisons de remercier consentaient à lui apparaître »  (pp.277-278). 

4°) Musique, principe structurel de l’écriture romanesque

Léonora Miano, nous l’avons vu, compose dans son texte une mélopée à la fois Soul et jazzistique où les points de vue s’opposent, se confrontent et s’arc-boutent. Tout en distillant du bonheur sonore aux personnages, cette mélopée trace ou dicte la structure du texte. L’art sonore constitue, dans le tissu textuel un paradigme de l’écriture métaphorique et de la symbolisation. De fait , comme un album de musique en ce sens que chaque partie porte un titre de musique. Aussi, est-il  structuré ou composé comme un air de musique. De fait, en lieu et place du prologue et de l’épilogue, l’auteure de l’Intérieur de la nuit a choisi une terminologie musicale et les titres de chansons : Outro et Intro. En musique, l’intro, encore appelée introduction, est un passage ou une partie qui ouvre un mouvement ou une pièce musicale. Elle établit ou annonce la mélodie, l’harmonie et/ou les rythmes du corps principal de l’œuvre musicale. Outro, son antonyme, clôt ou ferme une composition musicale. Cette terminologie est accompagnée du titre Come Sunday du pianiste Duke Ellington. Ce thème qui est revisité par le narrateur, figure dans l’album Black, Brown and Beige, conçu comme une narration musicale de l’histoire des Noirs américains. Cette technique d’écriture donne au roman la structure et la facture esthétique d’une composition de musique. En outre, les sections du roman porte les titres de chansons de jazz que nous avons décrits plus haut. Ainsi, ils érigent le texte en un album de musique où le lecteur-mélomane peut choisir et écouter sa section ou sa chanson préférée. De plus, Tels des Astres éteints imite la poétique du récital. Par définition, le récital est pièce de musique dans laquelle chaque musicien donne une interprétation d’un thème célèbre. En effet, les protagonistes du roman donnent chacun une interprétation de Standards ou thème de jazz  qui donnent leur titre aux différentes sections du texte. De fait, nous avons dans le texte trois personnages avec trois parcours narratifs, trois visions du monde différentes. D’après Amandla, le personnage le plus radical, l’Afrique incarne l’origine du peuple noir, la source intarissable à laquelle il faut aller s’abreuver et vivre afin de retrouver son identité. Pour Amok, elle représente plutôt un enfer d’où il faut sortir. Quant à Shrapnel, son compagnon l’Afrique est  une obligation à penser son identité du Nord, une identité afropéenne. Cette technique est empruntée au récital. Elle consiste pour chaque musicien à partir d’un thème de base pour donner, en fonction de son inspiration, une interprétation qui lui est propre. L’auteure de Contour du jour qui vient n’en est pas moins consciente de cette influence de la musique sur son esthétique :

 La structuration de mes textes emprunte beaucoup à la musique de jazz, musique métisse par excellence. J’y puise la circularité, la tension, la polyphonie, la répétition ou le chorus. Le jazz me pousse à apporter un soin particulier au rythme, au phrasé des personnages. Il est souvent le point de départ de la construction du roman, une obsession, chez moi[1].

En somme, la musique est chez Léonora Miano un référent esthétique, un principe qui modèle les personnages et travaille l’intrigue. Par ailleurs, sa présence participe de la construction du sens et des préoccupations idéologiques des protagonistes.

5°) Musique et (re) construction identitaire

Construire ou conquérir l’identité par la musique : voilà une des préoccupations majeures du roman de Léonora Miano. Intra muros, capitale où vivent les trois protagonistes du texte est tout aussi chaotique et cauchemardesques que Mboasu. Cette capitale est le catalyseur de la claustrophobie des personnages en lutte avec leur identité. Si les personnages vivent au Nord, ils partagent néanmoins un sentiment d’errance, d ‘apatrides. Ils sont animés par le désir  de s’enraciner quelque part, ainsi que le suggèrent l’extrait de Billie Holliday, en exergue de Left Alone : « There’s no house that I can call my own (…) » (p.247). En effet, selon Amok et Shrapnel, l’Afrique est un enfer qu’il faut quitter. Pour Amandla, elle est à la fois un mythe et un désir profond, inscrits aussi dans l’enfance. Afro Blue comme section du roman, peint des personnages écartelés entre l’Ici (l’Afrique) et l’Ailleurs (Europe), entre cauchemar et féerie. Ainsi, cet extrait est congru aux situations de tourments identitaires que vivent les personnages. De plus, le fait que cette citation soit extraite d’un morceau qui allie traditions africaines et jazz afro-cubain peut être un indice de l’hybridité identitaire qui tiraille Amok et Shrapnel. Cette errance et ce statut d’apatride font de l’identité un sujet préoccupant pour les personnages. Pour Amok par exemple, fils d’un Africain qui a trahit les siens en aidant le colonisateur, le pays représente cette enfance meurtrie et violente dont il ressent « la blessure inguérissable », cette culpabilité historique impossible à appréhender.

Le pays, c’était cet indestructible en soi (…) Pour Amok, la distance n’avait pas fait du pays un paradis perdu. Il ne s’agissait toujours que d’un séjour infernal dont il cherchait. » (p.45). Personnage hybride né en Afrique et vivant en Europe, « ce qui le préoccupe c’était trouver une appartenance compatible avec son statut hybride. Lui qui ne parlait pas la langue de ses ancêtres (p.77).

Selon Schrapnel, il faut penser à l’éclosion d’un « Noir du Nord » qui serait  une sorte d’Européen attaché aux valeurs culturelles subsahariennes : un Afropéen. Bien plus, l’Afrique est, d’après lui, un impératif à penser son identité de Noir au Nord : « Le monde noir avait besoin, non pas qu’ils rêvent à des mythes, mais qu’ils existent en tant que Nordistes rattachés à la matrice subsaharienne. Qu’ils cessent de migrer en permanence en leur for intérieur, d’être de nègres errants, nulle part chez eux.» (p.78)

Comme on le constate, les deux personnages militent pour une identité hybride ; ils sont des hybrides culturels qui oscillent entre l’Ailleurs et l’Ici. Et le narrateur de conclure : « (quand) on les regardait (…), on reconnaissait en eux les cultures subsahariennes (…) Ils étaient lointains et proches néanmoins » (p.78). Les prises de positions de ces personnages par rapports à la question d’identité correspondent à ce que l’auteure nomme «  les Identités Frontalières » auxquelles elle a dédié le texte. Par ce concept, Miano entend une multi-appartenance identitaire, « [Une Identité] ancrée, non pas dans un lieu de rupture, mais, au contraire, dans un espace d’accolement permanent…où les mondes se touchent inlassablement[2] ».

Selon Amandla, l’Afrique représente « le rêve du Pays Primordial » (p.83). Son unique objectif, son vœux le plus cher : c’est un retour aux sources: « pour elle, dit le narrateur, se réaliser, ce serait retrouver l’origine » (p.288).

Le médium sonore, les styles et le goût musicaux des personnages participent finalement de la construction de ces postures identitaires. Plus qu’un simple élément permettant de réguler les relations entre personnages, la construction de la diégèse, la dynamisation des actions, la musique est un vecteur, un véhicule, un moyen d’expression et de construction du statut , de la vision identitaire du personnage.

A propos du personnage d’Ajar, son amitié avec Amandla est fermentée et conditionnée par l’écoute des musiques sahéliennes qui expriment l’âme nègre. Leur relation va s’arrêter lorsqu’Amandla va réaliser que son compagnon aime la musique africaine mais déteste l’Afrique. D’après ce personnage, cette aversion pour l’Afrique signifie qu’il s’oppose à l’idée d’une identité originelle pour laquelle elle se bat au quotidien.  Entity le narrateur retrace l’odyssée de cette amitié dans l’extrait suivant :

Au début, ils s’étaient bien entendus. Il écoutait des musiques kémites encodées sur son ordinateur. Il avait un goût particulier pour les mélopées sahéliennes, le son de la cora, la voix aigre des griots, celle haut perchée des chanteuses, la magie des langues inconnues (…) un jour, alors qu’il s’extasiait sur la reprise de « It’s a man’s man’s world » par un chanteur subsaharien (…) elle lui avait demandé si cela lui plairait de connaitre le pays de l’artiste (…) il s’était expliqué, en disant qu’avec tout ce qu’on voyait à la télé, la pauvreté, la guerre, les maladies, il préférait se contenter de la musique, qui contenait tout ce qu’il voulait savoir des peuples en question. (pp.324-325).

La passion d’Amandla pour la musique africaine et son exaspération due à l’attitude babylonienne d’Ajar trouve une justification dans sa vision de l’identité africaine. Son goût musical est taillé à la mesure de son statut et de sa conception de l’identité : une identité originelle et originale ; qui promeut les valeurs culturelles purement africaines. Sa passion effrénée pour le Reggae et l’idéologie rastafariste tient de ce qu’ils tiennent leurs origines en Afrique et visent la quête et la préservation des valeurs africaines. L’un des icônes de ce style musical, Bob Marley disait :

«  Je suis arrivé en Jamaïque à la suite de l’esclavage, mais ma place au fond est en Afrique (…) pour comprendre un minimum de Reggae, qui diffuse très souvent des messages rasta, il faut carrément remonter aux hébreux, aux pyramides d’Egypte. Je recherche l’Afrique et ses valeurs[3] ».

Il faut noter que Bob Marley est le musicien préféré d’Amandla. Tout au long de son parcours narratif, elle ne cesse d’écouter ses chansons, de s’identifier à lui et de vanter son idéologie. Le reggae est donc dans le texte un moyen de quête et d’expression de la vision identitaire du personnage. Son nom (Amandla), même s’il est un titre du trompettiste américain Miles Davis, porte et signifie cette authenticité identitaire dont elle est à la recherche : « Amandla, précise l’auteure, est un mot zoulou qui signifie pouvoir… c’est un cri de guerre, un appel à la victoire ». Par ailleurs, sa connaissance du jazz se limite à la Freedom Now Suite, du compositeur Max Roach, qui, dans son contenu, est une liste de noms de peuples kémites africains. Cette chanson a été pour le personnage comme une bouffée d’oxygène dans la mesure où elle portait sur les peuples kémites et épousait par son thème, leur ambition de rekémisation des Africains :

Elle avait pris un disque parmi ceux en promotion, sans même regarder la pochette. Elle (…) n’avait découvert le titre de l’album qu’une fois dans le métro. Il lui était apparut un petit sourire de la vie, un  encouragement  à poursuivre sa voie. (…) Elle avait d’abord écouté la chanson dont le titre l’avait le plus interpellée. Depuis elle adorait ce morceau dont le texte était une longue liste de noms de peuples kémites natifs. Elle avait voulu rechercher d’autres disques de ce genre, n’avait pas su comment s’y prendre. Ainsi sa connaissance du jazz se limitait à la Freedom Now Suite de Max Roach. (p.324)

Contrairement à Amandla, Amok et Shrapnel, nous l’avons dit, militent pour une identité africaine hybride. Ces derniers sont certes d’origine africaine, mais leur mode de vie, leur distraction relèvent de la sphère culturelle occidentale. Sur le plan musical, ils sont des détracteurs de certaines musiques africaines. Amok est amateur de la soul music. Ses idoles sont Curtis Mayfield et Teddy Pendergrass qui ont été des figures de proue de ce style musical dans les années soixante dix. Ce personnage, à travers son goût musical «  habite la frontière, il est à la croisée des cultures ». Bien plus, l’écoute de la musique l’amène très souvent à se questionner sur la perte de ses repères culturels afin de mieux consolider son statut hybride : « Curtis Mayfield chantait l’incarcération de l’être dans son corps. Amok se demanda si le pays lui manquait. Il se posait cette question : la terre lui manquait » (p.31). Comme on le voit, la musique plus qu’un miroir qui reflète ou trahit le statut identitaire du personnage, incite celui-ci à la prise de conscience de l’identité originale perdue et là, l’appelle à une (re)construction d’une identité, d’une appartenance qui convient à son statut hybride. D’ailleurs, allègue Entity, ce qui le préoccupait « c’était de trouver une appartenance compatible avec son statut hybride. Lui qui ne parlait pas la langue de ses ancêtres » (p. 77).

A quelques nuances près, le statut hybride de Shrapnel se perçoit aussi au travers de ses préférences musicales. Le Rap et la Soul le mettent en transe. Mais il adopte, même étant fervent défenseur de l’hybridité identitaire, une attitude mitigée vis à vis des musiques africaines. Bien qu’étant noir, il n’aime pas toutes les musiques noires : « Il était noir, passionné par les nations nègres, mais il n’aimait pas toutes les musiques noires. Pas de Salsa, pas de Coupé Décalé, pas de zouk, pas de griots nasillant la douceur du soir au village, pas de bikutsi trépidant. Il y avait trop de musiques noires, et il n’avait qu’un seul corps pour danser » (pp. 233,234). Comme Amok, il a une multi-appartenance culturelle : il est Africain par ses origines, Américain par son goût musical, Européen par ses habitudes alimentaires et ses tenues vestimentaires.

On le remarque, la musique est un élément qui participe de la quête et de la (re)construction identitaires. Les regards des personnages sur le problème de l’appartenance culturelle et d’identité situent Tels des astres éteints de Miano dans le rayon des romans de mobilités culturelles  et de tourments identitaires. En outre, le médium sonore permet aux acteurs de la fiction de voyager dans des cultures, de se connaitre. Ils sont ainsi saisis dans ce que Walter Moser appelle l’« Artmotion »     qui est une « forme de mobilité que nous procure les arts » (2008, 9). Autrement dit, le mouvement vers l’autre à travers l’art. Ajar, l’ami d’Amandla connaît l’Afrique grâce aux musiques qu’il écoute. Il « préférait se contenter de la musique, qui contenait tout ce qu’il voulait savoir des peuples (africains) en question » (p. 325)

Conclusion

Pour conclure cette réflexion, nous dirons que Tels des astres éteints de Léonora Miano est un répertoire des musiques américaines. Celles-ci, par les citations et références, contribuent à créer une sorte de synesthésie audiovisuelle et transforment le texte en un catalogue, en  une discothèque où auteure, lecteurs et personnages se donnent du plaisir. Les occurrences récurrentes de la musique  « […] transforment  le texte en un donné à écouter plus qu’à lire »  (Fotsing, 2009 : 132) et érigent la lecture pour l’oreille avertie en un art d’écoute. Au bout du compte, lire c’est tendre l’oreille pour savourer les chansons. En plus, la forte présence du médium sonore situe l’écriture de Miano dans la veine des « Ecritures sonores » et des « Ecritures audiovisuelles ». Aussi, le foisonnement des titres de standards, l’hybridation des deux formes d’expression (musique et littérature) permet- elle à l’auteure d’élargir le public des lecteurs vers des mélomanes ; amenant ainsi les férus de l’art sonore à la lecture des textes littéraires et les amateurs de l’art verbal à l’écoute de la musique. Par cette textualisation de l’art sonore, l’auteure amène les mélomanes à lire le texte littéraire et les amateurs de l’art verbal à l’écoute de la musique. Tout en modelant la structure du texte, la musique permet aux personnages de (re)construire leur identité, de sortir de l’Intérieur de la nuit afin de mieux appréhender Les Contours du jour qui vient.

Références bibliographiques

CARLES, Philipe, CLERGEAT, André et COMOLLI, Jean-Louis (1994), Dictionnaire du Jazz, Paris, Laffont

FOTSING MANGOUA, Robert (2009), « L’écriture jazz », in FOTSING MANGOUA, Robert (éd) L’imaginaire musical dans les littératures africaines, Paris-Yaoundé, Harmattan-Cameroun,

2009. pp.131-146

KUITCHE FONKOU, Gabriel (2009), « De la musique dans trois romans de Francis Bebey : Un faisceau à large spectre » in FOTSING MANGOUA, Robert (éd) L’imaginaire musical dans les littératures africaines, Paris-Yaoundé, Harmattan-Cameroun,

2009. pp.101-108

MIANO, Léonora (2008), Tels des astres éteints, Paris, Plon

MOSER, Walter (2008), « Le Road movie interculturel », in Cinémas, Vol.18, N°2-3, Université de Montréal

Moser, Walter (2001), « Pas d’Euphorie ! Anatomie d’une crise », in Revue canadienne de littérature comparée, Vol.26, n°209, pp. 193- 207

Léonora Miano,  http://www.africultures.com/php/index.php?nav=article&no=8029, consulté le 15/02 /2011

Valtat, Jean- Christophe(2003), « L’autonomie intermédiale du littéraire : introduction »,in Esprit Créateur, « L’intermédialité littéraire », Vol.43, n°2, pp. 3-9

« Histoire du rastafarisme », in  http://Ipdw.free.fr/jamaique/rastafari.htlm, consulté le 30/01/2011