Les œuvres littéraires d’aujourd’hui, et les experts de la philosophie morale en conviennent[1], doivent être lues aussi comme une source de réflexion sur les valeurs et la formation du jugement. Elles participent, comme l’écrit si bien Gisèle Sapiro, à « l’élaboration des représentations et des schèmes de perception du monde, c’est-à-dire de la vision du monde d’une époque, la Weltanchauung »[2]. Ce positionnement implique de la part de l’auteur un parti pris idéologique, un engagement[3] qui consiste à actualiser notre vision d’un monde possible. Avec la traduction du livre Palmwein oder Die Liebe zu Afrika[4] (Le vin de palme. Ou l’Amour de l’Afrique) en 2000, le lecteur germanophone redécouvre la thématique de l’engagement, non parce qu’il avait disparu des textes d’auteurs allemands eux-mêmes[5], mais parce qu’il s’agit à nouveau de l’engagement « tiers-mondiste » affiché entre autres par le Martiniquais Frantz fanon dans Les Damnés de la Terre[6]. C’est ici que se positionne la présente étude qui se propose d’examiner les différentes formes d’engagement affichées par les personnages de ce roman. Ceci nous permettra de nous interroger sur le fameux droit d’ingérence de la communauté internationale. Mais avant tout, nous avons été soucieux de présenter le livre Palmwein comme un roman engagé.

I. L’intrigue d’un roman engagé

Adriaan van Dis fait partie des auteurs de la deuxième génération d’Indo-néerlandais qui affichent un grand intérêt pour le récit de voyage dans lequel ils thématisent une ouverture sur le monde riche en interaction[7]. Quand on sait que ses parents étaient rentrés de l’ancienne colonie des Indes orientales néerlandaises (actuelle Indonésie) avant sa naissance en 1946 à Bergen en Hollande, on peut déjà se demander d’où il tient son intérêt pour les peuples anciennement colonisés[8]. Dans Palmwein, l’action se déroule carrément non pas dans une ancienne colonie hollandaise, mais dans une ancienne colonie française de l’Afrique occidentale. Et l’auteur d’avertir que la description de l’île et des circonstances politiques dans son roman est basée sur des faits réels (p. 4). L’éditeur de la version allemande confirme que l’île dont il est question est bel et bien l’Île de Gorée, où Adriaan van Dis a séjourné accompagné d’un grand connaisseur de l’Afrique Breyten Breytenbach[9]. L’influence de cet auteur Sud-Africain blanc – qui dut s’exiler à Paris où il créa l’organisation Okhela pour lutter contre l’apartheid – sur Adriaan van Dis se voit dans le texte, que nous analysons ici, à travers l’engagement aux côtés des populations opprimées.

Mais, il faut le signaler d’emblée, l’engagement dans Palmwein ressemble à l’amour pour le vin de palme. Qu’on l’aime en le châtiant (en le consommant) ou en le dorlotant (en évitant sa consommation), on influe indirectement sur la société, l’environnement, la religion et même la politique. L’intrigue du roman se laisse résumer comme suit :

Susan Courtland, une toubab américaine, est devenue globe-trotter après avoir perdu les membres de sa famille. Mais le lien qu’elle tisse avec le vin de palme l’amène à déposer définitivement ses valises sur l’Île. Dans la rébellion pour l’autonomie menée par les séparatistes insulaires contre l’Etat central continental, Susan Courtland prend parti pour les rebelles. Dans le texte, il y a aussi William, le jeune homme Anglais aux cheveux rouges, qui est révolté par toute la mentalité occidentale et qui a décidé de s’ingérer dans les affaires intérieures de l’Île pour faire changer les choses. Son engagement est particulièrement remarquable dans le domaine de l’écologie. Il y a également Diller, l’armateur qui a décidé de faire son business sans s’ingérer dans les affaires africaines. Il y a enfin le narrateur. Comme Susan Courtland, il est aussi un bourlingueur qui accosta sur l’Île pour faire un reportage et qui subitement se mit à sensibiliser les Africains afin de changer la condition humaine en Afrique.

Comme on le voit, l’auteur utilise un discours dialectique, puisque les divers personnages par action ou par omission incarnent des engagements spécifiques, ce qui donne au texte une allure d’un roman à thèse[10]. Il est certes difficile d’affirmer qu’Adriaan Van Dis se présente comme porte-parole d’une de ces thèses. Mais en focaliserons nos réflexions sur les diverses formes d’engagement qu’affichent les « personnages antagoniques », nous nous intéresserons à chaque fois principalement à la valeur morale des diverses positions.

II. Diller: Le devoir de non-ingérence.

L’armateur Américain qui répond au nom de Diller est arrivé sur l’Île pour faire tranquillement prospérer ses affaires et attendre sa mort prochaine sans essayer de se battre contre son cancer. Bien qu’il soit Américain et que son nom nous fasse penser au vendeur de drogues, le dealer, sa conception du monde consiste à ne pas s’immiscer dans la politique des pays africains. Cette position que le narrateur désigne par « loi de Diller » (das Dillersche Gesetz : p. 100) rappelle à n’en point douter cette position que la République Populaire de Chine veut présenter comme sa politique officielle en Afrique[11] : la non-ingérence.

Dans la réalité du texte, Diller est un personnage dont l’engagement consiste à adopter un caractère renfermé en se recroquevillant intérieurement dans sa propre coquille telle un escargot. Et c’est en s’exilant qu’il pense parvenir à mettre en œuvre sa fameuse loi. C’est d’ailleurs, avoue-t-il, ce qui a motivé son choix de s’établir dans une ancienne colonie française, plutôt que dans une des six colonies anglophones où il avait vécu avec ses parents pendant l’époque coloniale. « En Afrique francophone, je ne me sens pas confronté au passé. […] Les bêtises des Français ne me concernent pas trop »[12], affirme-t-il. C’est donc pour éviter d’être interpellé par sa propre conscience et devoir intervenir que Diller a choisi de s’installer sur l’Île.

Son indifférentisme se remarque aussi dans la discussion sur l’écologie ; il pense que c’est plutôt l’ingérence des Occidentaux à travers leurs Organisations non gouvernementales et institutions internationales et leurs théories d’école qui déconstruit l’équilibre naturel de l’environnement en Afrique. Parce que l’argumentation de Diller montre clairement pourquoi il est contre-productif d’afficher extérieurement son engagement, il est de bon ton de citer ici son raisonnement de façon explicite :

Les Européens qui arrivent ici pour enseigner l’agriculture pensent que la distillation du vin de palme dessèche les arbres. Leur ingérence fait du vin de palme une boisson illégale. [...] Ces genres d’aides ne font que gâter tout ici. [...] Nous aurions dû ne pas nous immiscer, car les gens d’ici connaissent mieux le sol que nous. Les Noirs savent bien le mettre en valeur, mais parce que les Blancs ont des théories d’écoles et des technologies modernes et sont pleins aux as, ils [les Africains] pensent que nous savons mieux qu’eux. [...]

En ne faisant rien, on ne gâte rien. Tant que je connais ma place, rien ne peut m’arriver. Ne pas intervenir, telle est ma devise. […] Les Européens ont tracés des frontières entre les peuples, troublé la migration naturelle, introduit des méthodes agricoles ; ce qui fait que les territoires jadis autosuffisants sont devenus dépendants de l’aide étrangère. [...] Et on appelle cela « la coopération »[13]

Si ces réflexions étaient menées par un Africains, on penserait qu’il s’agit d’un adepte des théories de conspiration, ces théories qui stipulent qu’un certain groupe de conspirateurs seraient tapis dans l’ombre quelque part en Occident et qui travailleraient contre les intérêts de l’Afrique. Mais l’auteur les place dans la bouche d’un Américain pour affirmer qu’il suffirait que les Occidentaux laissent les Africains vivre sans leurs pédantes théories et la nature se chargera de réguler le reste.

Il est bon de préciser ici que ce genre d’argumentaire revient de façon récurrente dans la littérature contemporaine sur l’Afrique. Dans son roman Zurück nach Kilimatinde (Le retour à Kilimatinde : 2003), l’auteur suisse de langue allemande Hermann Schulz projette son personnage Heinrich Gotthold Geldermann, alias Henry, dans ce rôle qui consiste à dénoncer l’ingérence de l’occident en Afrique. Henry est un prêtre qui a décidé de plonger dans l’africanité parce que déçu par la morale (chrétienne) occidentale. A son fils Nick venu le chercher à Kilimatinde en Tanzanie après des décennies et qui lui demande le fruit de son engagement en Afrique, il répond :

Heureusement, j’ai laissé derrière moi ce genre d’idées ! Les Africains s’en sortent très bien sans nous. Tant que nous ne nous ingérons pas continuellement dans leurs affaires et les utilisons comme une poubelle pour nos conceptions ridicules de la civilisation[14].

Mais contrairement au Suisse Henry qui est un personnage mutant, passant d’une logique extrême (le tout occidental) à l’autre extrême (le tout africain), l’Américain Diller n’affiche pas ce genre d’engagement. Il n’ira pas jusqu’à soutenir les Africains contre les occidentaux; il appelle ce genre d’engagement du « verbiage stérile sur le Tiers Monde »[15]. On aura compris que Diller prend position quand même contre la mentalité occidentale, même s’il refuse, comme il le dit, de changer le monde.

III. Susan Courtland : « Moi, deux âmes, hélas, habitent dans mon sein»[16].

On peut caractériser l’engagement de Susan Courtland par ce vers de Johann Wolfgang von Goethe. En effet, l’américaine fait sur Île l’expérience d’une aventure ambiguë. Elle se décide à s’établir sur l’Île parce que les dures réalités d’ici lui permettent de réaliser qu’elle a de la chance d’être née Américaine, ce qui est bon pour sa psychologie individuelle : « Au mieux, on se rend compte qu’on avait une vie dorée »[17], remarque le narrateur à son sujet. Le lecteur se rappelle ici l’image du Noir Américain Keith Richburg, correspondant de Washington Post en Afrique, devant les massacres du Rwanda en 1994 et qui ne put s’empêcher de se réjouir d’être né Américain[18]. Sur l’Île, Susan est aussi quasiment prisonnière d’une vie de polyandrie, son cœur balançant entre l’armateur américain Diller et l’épicier indigène Sow, tirailleur médaillé.

Etant donné que ses motivations sont purement personnelles, elle essaie au début de son séjour d’appliquer à la lettre la conception de son compatriote Diller que nous avons examinée plus haut. Ainsi, lorsqu’elle osa faire des remontrances aux populations insulaires qui ont coupé les palmiers, elle se ressaisit instinctivement en pensant que le plus grand péché est de s’immiscer dans leurs habitudes : « j’aurais dû ne pas m’ingérer »[19], regrette-t-elle.

Mais très vite, Susan Courtland comprend que ce n’est pas le fait de s’immiscer ou de rester indifférent qui détermine l’évolution de la société africaine : « Lorsque j’intervenais, je n’aboutissais à rien. Lorsque je restais indifférent, je n’aboutissais à rien »[20], constate-t-elle. Cette compréhension l’amènera dans la suite de l’histoire, à s’éloigner de « la loi de Diller ». Elle pense en ce moment qu’il vaut mieux agir pour transformer le monde en bien. « Peut-être le moment est-il venu de redistribuer les richesses de la terre ? »[21], s’interroge-t-elle. On lit déjà ici la volonté de ce personnage d’en prendre aux plus riches pour offrir aux plus pauvres, de protéger les plus faibles contre les plus forts.

C’est aussi cette nouvelle conception du monde qui l’amène à s’ingérer dans la politique interne du pays en prenant partie pour les insurgés. Etant donné que la communauté internationale se contente d’afficher la « loi de Diller » en évoquant le droit de non-ingérence, Susan décide d’intervenir en aidant les insurgés à quitter l’Île pour fuir les offensives démesurées des forces républicaines. Alors commença pour elle et pour ses insurgés insulaires une vraie aventure. Mais l’aventure accoucha d’une sourie puisqu’à la fin, la barque ayant chaviré avec tous les fugitifs, c’est encore une mort collective par noyade qui attendait plus de soixante-dix insurgés. La question qui se pose dans ce genre de situation est de savoir si l’ingérence étrangère sert à quelque chose ? Mais dans la logique du roman Palmwein, ce n’est pas le résultat de l’intervention qui importe, mais simplement le fait de s’engager. A propos du résultat négatif de l’action de Susan, le narrateur pense en effet :

La position de Susan avait un autre sens plus profond dont elle-même n’était pas consciente. Elle a rappelé aux populations insulaires qu’il ne faut pas rester passif et qu’il vaut mieux prendre son propre destin en main plutôt que de se résigner et de chercher les responsabilités chez les autres[22].

III.  William : De la critique de la civilisation occidentale à l’engagement pour l’écologie

William est un jeune homme Britannique installé sur l’Île et dont le personnage rappelle ces Organisations non gouvernementales (ONG) qui s’investissent avec conviction dans des thèmes comme commerce équitable, écologie, etc. C’est un personnage préoccupé par le fait que la civilisation occidentale qu’il qualifie de décadente devient un modèle pour la culture africaine.

Comme les penseurs attestés par l’histoire pour leur critique du matérialisme occidental (Rousseau,  Oswald Spengler, …), William s’en prend au scientisme aveugle qui, dans la logique du texte, est formulé comme suit : « Vous avez plus confiance aux boussoles qu’aux humains »[23]. Mais l’engagement de William dépasse cette position euro-centrée ; il critique surtout le fait que cette mentalité se présente comme un modèle pour l’Afrique et que les Européens refusent de respecter les us et coutumes en Afrique. Lorsque l’américaine blanche Susan Courtland, qui n’est pas traumatisée par l’esclavage, refuse de croire, comme les populations insulaires, que l’esprit des esclaves déportés rodait la nuit[24], William s’emporte et rétorque : « Cette attitude montre bien l’arrogance de l’Occident »[25]. En réalité, le but poursuivi par William en dénonçant cette arrogance de l’Occident, c’est de présenter les Africains comme des Hommes meilleurs aux Européens. Il reprend à son compte l’expression favorite de la pensée du 18^e siècle, « bon sauvage », mais en prenant soin de préciser sa pensée. Le narrateur résume en effet l’idée de William comme suit: « Il a su amener à nouveau les Africains au statut de bons sauvages, d’Hommes meilleurs aux Européens pilleurs »[26]. Comment ne pas entendre ici le raisonnement de Jean Jacques Rousseau évoquant cette formule dans sa critique de la civilisation européenne ?[27]

Mais une lecture approfondie du texte Palmwein montre que William est bien convaincu de sa thèse et essaie de l’illustrer à travers son combat pour la préservation de l’environnement africain. L’argument selon lequel l’écosystème détermine les activités économiques que l’on peut mener en Afrique revient de façon récurrente dans ses réflexions. Pour pallier la modification de l’écosystème, il apprend aux jeunes de l’Île à jeter systématiquement les cannettes de Fanta dans les poubelles. C’est encore lui qui transforme sa résidence en auberge pour tous les touristes occidentaux sur l’Île, sous l’appellation de « Centre Ecologique pour l’Afrique». La trame du roman nous explique les raisons de ce choix de faire de son centre écologique une auberge : C’est ici, en effet, que William a la chance de sensibiliser ses clients sur son concept « d’écotourisme » : ne rien prendre aux populations autochtones, si on n’est pas prêt à en donner en retour ; ne jamais compter à haute voix parce que cela rappelle la période esclavagiste où les esclaves étaient comptés, ne jamais doigter les humains, ne jamais appeler les gens par leur prénom la nuit, etc. C’est ici aussi que William a l’occasion de rappeler à ceux qu’il appelle les « touristes coca-cola »[28] leur rôle dans la destruction de l’écosystème africain lorsqu’ils se plaisent à consommer le vin de palme. En plus, le Centre écologique a pour mission d’aider les Africains à retrouver leur fierté bafouée dans la rencontre des races depuis l’esclavage jusqu’à la colonisation. Le narrateur explique :

Le Centre écologique devait aider les Africains à retrouver leur fierté. Et William voudrait bien les préparer à mieux se défendre. Selon lui, trop d’Africains se seraient laissés aveugler par les perfides réflexions des Occidentaux et seraient coupés de leur propre passé à cause des comportements irresponsables liés à la modernité. L’harmonie était détruite. [...] Le Centre écologique voulait combattre cette mentalité. William avait déjà fait une croix sur l’Europe. L’Afrique pouvait encore être sauvée. C’est de cela qu’il est question. Il ne s’agit pas seulement du respect de mère-Afrique, cette terre véritablement nourricière de leurs aïeux, mais aussi du respect des traditions qui habitent encore le cœur du peuple africain.[29]

Comme on le voit, le Centre écologique de William veut amener les Africains à se ressourcer dans leur passé pour se défendre contre la brutalité de la modernité. En prenant conscience du rôle important de l’écologie dans le rétablissement de l’harmonie entre les humains et la nature, les Africains pourraient, selon la logique du texte, comprendre le danger que constituent les industries chimiques et atomiques sur la terre africaine, pendant que les Occidentaux apprendront à respecter les traditions, cultures et croyances africaines. Cet engagement rappelle celui de l’officier Allemand Hans Paasche (1881-1920) dans son petit récit Die Forschungsreise des Afrikaners Lukanga Mukara ins innerste Deutschland (1921)[30]. Pour examiner la dégénérescence mentale de l’Occident, l’auteur y laisse les yeux du chercheur Africain Lukanga Mukara se poser sur les Allemands comme l’œil de Dieu sur Caïn, avec comme objectif premier de critiquer la société de consommation et la pollution de l’environnement et dénoncer l’arrogance de la pensée occidentale.

Enfin de compte, le Centre écologique a aussi pour mission de servir de modèle pour toute l’Afrique. Si le roman Palmwein était publié après l’érection du controversé monument en mémoire de l’esclavage par le gouvernement sénégalais à Gorée, on pourrait même penser que l’auteur prend position dans cette controverse puisque son personnage William se montre favorable à ce genre d’initiative. En effet, son centre écologique est situé sur une île de l’Afrique de l’Ouest que l’on pourrait sans hésiter confondre à l’Île de Gorée, car : « Jadis, l’Île était le point de regroupement des esclaves »[31]. Ensuite, la logique du texte charge cette île de la mission de s’élever au-dessus de tout le continent pour servir de modèle au reste de l’Afrique : « C’est précisément cette ancienne île des esclaves qui devrait servir de modèle de libération pour l’Afrique. Elle devait refuser d’être esclave de la folie de consommation et de la croissance »[32], se réjouit-il.

Mais le plus remarquable dans l’engagement de William ne réside pas dans le fait qu’il prenne position, mais surtout dans sa capacité d’agir pour faire bouger les choses. Il sait lier l’enjeu écologique à l’enjeu économique. En thématisant la brutalité de la modernité, il problématise l’esclavage historique et l’esclavage mental d’aujourd’hui comme une obligation morale de l’Occident à octroyer une aide au développement à l’Afrique. Qu’elle soit supposée ou établie, la culpabilité de l’Occident dans les deux formes d’esclavage appelle, selon William, une expiation sous forme de participation matérielle au développement de l’Afrique. Le narrateur constate à ce propos: « En un temps record, William est parvenu à soutirer de l’argent à l’Occident coupable de cette situation. Avec l’aide des dons étrangers, il fit restaurer deux maisons des esclaves »[33]. C’est vrai qu’on est loin ici des 777 milliards de Dollar qu’une plainte des Africains réclamerait à l’Europe et à l’Amérique pour expiation et réparation du crime contre l’humanité que constitue l’esclavage[34]. Mais la logique du texte a le mérite d’établir un lien entre culpabilité des ceux qui, par leurs activités diverses, contribuent au déséquilibre du monde et devoir de compensation.

IV. Les sages du village: Refus de s’engager ?

Les sages du village symbolisent la responsabilité morale des Africains eux-mêmes dans le sous-développement de l’Afrique. Leur comportement est interprété de la manière suivante par le narrateur :

Les sages du village n’étaient pas non plus satisfaits de cette situation. Je me suis demandé en leur présence pourquoi ils acceptaient volontiers leur rôle de victime. Une telle attitude est-elle acceptable dans les temps modernes ? Leurs guides n’oppriment-ils pas la moitié du pays ? L’Afrique s’est rendue coupable elle-même, et ceci constitue la preuve de son indépendance. L’époque où le monde était divisé entre bourreaux d’un côté et victime de l’autre est maintenant révolue.[35]

En réalité, à travers le comportement des sages du village, c’est la classe dirigeante africaine qui est indexée. Le lecteur attentif entend ici les propos de Franz Fanon qui déjà en 1952 mettait en garde contre l’humanoïde Peau noire, masques blancs, et affiche : « Le noir veut devenir Blanc »[36]. Si les Vieux du village sont indexés ici, c’est juste pour rester dans la logique du texte qui veut que les Africains abandonnent la logique de l’Occident, s’ils veulent se développer. Ayant déjà confondu l’élite africaine à un groupe perdu dans le matérialisme occidental, c’est plutôt aux sages du village que le texte se propose de parler. Par ces sages, c’est le comportement des dirigeants africains que l’auteur veut critiquer. Dans l’intrigue du roman, ce sont les dirigeants du pays qui ne veulent pas renoncer au matérialisme occidental. Tant que le projet de « Centre écologique » de William évoqué plus haut permettait de prendre l’argent à l’Occident pour entretenir les « figures de souvenir »[37] liées à l’esclavage, les autorités du pays l’acceptaient ou le toléraient. Mais dès que le directeur du Centre écologique a essayé d’aller au bout de sa logique en luttant contre la logique matérialiste occidentale, le gouvernement de ce pays africain fictif s’en est littéralement pris au Centre. Il a suffi en effet que ledit centre affiche sa volonté d’empêcher l’importation des vieux réfrigérateurs et des insecticides polluants pour que le gouvernement boycotte officiellement ses activités. Selon le texte, cela revient à se complaire dans le rôle de victime, alors que la logique aurait voulu que dans un réflexe de révolte, les élites se présentent non pas comme des victimes de l’Occident, mais comme des responsables. Le plus tragique, explique William, ce n’est pas que l’honneur des Africains ait été bafoué pendant l’esclavage, mais c’est que les Africains d’aujourd’hui se complaisent dans ce rôle de victime.

V.  Le narrateur: Neutralité ?

Le narrateur est un « homme avec beaucoup de responsabilité »[38] puisqu’il a atterri sur l’Île en tant que reporter, une fonction qui, comme on le sait, exige de la neutralité. En effet, comme un médecin après la mort, il s’est vu confié par la communauté internationale la mission de faire un reportage sur le chavirement de la barque avec à son bord plus de soixante-dix insulaires. Son rôle consistait donc ni plus ni moins à produire un récit : « Mon devoir était de décrire, c’est-à-dire de voir ce qui se passait sur place et rester impartial autant que faire se peut »[39]. Mais, comme le reconnaît Bartholomäus Grill, un autre reporter attesté par l’histoire, le travail de journaliste en Afrique n’est qu’une nouvelle forme du rôle que jouaient autrefois les explorateurs, les romanciers et les missionnaires, c’est-à-dire contribuer à forger chez le Européens des représentations populaires sur l’Afrique[40]. En dépit donc de la neutralité qui est attendue de lui, le narrateur était confronté à la sempiternelle question de la responsabilité des blancs dans les situations de crise en Afrique. En lieu et place d’expiation ou de repentance, sa psychologie individuelle le conduit à se placer dans une position de moralisateur. C’est ainsi que le lecteur le surprend en train de donner des leçons aux populations autochtones :

Vous avez souffert, dis-je, vous êtes les plus grandes victimes de l’histoire mondiale. L’Île porte les blessures de l’esclavage, du travail forcé, de l’exploitation et du racisme, et il est important que les monuments de cette misère soient conservés. Mais vous êtes plus que des victimes. L’attitude de victime appartient au passé. Vous êtes responsables de vous-mêmes[41].

En réalité, le nouvel engagement du narrateur consiste à amener les Africains à cesser de recevoir l’aide de l’Occident. A ces yeux, cela serait une autre forme d’esclavage. « J’étais devenu presque comme William, dans mon cœur, je voulais aussi changer le monde[42], reconnaît-il.

Mais comme tous les autres personnages occidentaux du roman, le narrateur ploie également sous le coup de la culpabilité historiquement établie de l’Occident dans les barbaries de l’esclavage et de la colonisation. Ce qui fait que le rôle de donneur de leçons doté d’un pédantisme criard lui renvoie toujours intérieurement sa propre image, celle d’un occidental qui ne sait finalement pas mieux que les autres. La confession de dernière minute qu’il fait au lecteur en dit long sur le sens de son engagement : « Beaucoup de mes collègues ont ressenti la même chose. Peut-être avons-nous peur de l’Afrique parce que ce continent sortirait de l’ornière si nous ne nous ingérons pas dans ses affaires »[43] .

Conclusion

Même si le titre Vin de palme et la trame de la narration semblent expliquer la présence des personnages sur l’Île par leurs différentes passions pour le vin de palme, c’est la question de l’engagement morale que l’auteur pose ainsi. Tous luttent pour ce fameux vin de palme. Les uns (l’auteur, Susan Courtland, Diller) sont prêts à tout donner pour l’obtenir et le consommer pour résoudre même temporairement leur problème de psychologie individuelle. Les autres (Sow et les autres musulmans) refusent d’en consommer pour ne pas bousculer leur foi. D’autres encore (William et ses adeptes) luttent contre sa consommation parce que sa production entraîne la destruction systématique des palmiers et donc de l’écosystème. La « fiction critique » Palmwein pose ainsi la problématique du positionnement par rapport au principe de neutralité, d’objectivité ou de prise de position. Dans tous ces cas, on pourrait parler d’engagement en convenant avec le théoricien de la sociologie de la littérature, Robert Escarpit, que :

L’engagement n’est pas une loi morale, c’est une expérience à laquelle nul n’échappe. La pensée existentialiste, qui a largement popularisé le mot, considère que tout homme est « condamné à être libre. » Chacun de ses choix engage sa responsabilité, même quand ce choix est de ne pas agir. L’engagement peut prendre la forme de l’action politique révolutionnaire, mais il peut aussi prendre celle de la complicité tacite. Ne pas s’engager délibérément, c’est être engagé aux côtés du pouvoir établi.[44]

En appliquant la caricature du vin de palme à la liberté de choix, comme condition sine qua non de l’engagement, l’auteur de Palmwein montre en effet qu’en décidant d’agir ou de rester passif dans le conflit qui, dans la fiction, oppose les séparatistes insulaires au gouvernement officiel continental, les divers personnages s’engagent ainsi soit pour les rebelles, soit pour le gouvernement. Dans ce cas précis la dualité de la vie s’impose à tous et ne laisse aucune place à la neutralité. Palmwein constitue donc un appel qu’Adriaan Van Dis lance aux décideurs et  à la communauté internationale afin qu’ils réagissent plus promptement au nom du droit d’ingérence.

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Mongo Béti  dans ses romans et essais, répond en témoin privilégié du devenir de l’Afrique: des conflits, des intrigues politiques, tribales et bien d’autres drames de sa terre natale, le Cameroun, et dans une échelle plus grande, ceux du continent africain grandement constitué de pays quinquagénaires (cinquante années d’indépendance); « libres » certes!  mais balbutiants. Ces pays éprouvent toujours un mal fou à atteindre l’indice de maturité. En effet, les romans de l’auteur conceptualisent le vécu quotidien de nos peuples, en y mettant en scène des forces rétrogrades, des pesanteurs et des blocages. Les critiques (Kom, 2003 ; Fandio, 2005) considèrent cet auteur, à la fois comme historien et peintre du présent, qui dans sa thématique scrute l’Afrique sans état d’âme et  apparaît à plus d’un, comme le nègre fidèle, serviteur de la norme et de belles lettres françaises; en quelque sorte une véritable réplique du grand Voltaire.

Mongo Béti est un créateur rusé dont l’esthétique doit être démystifiée, car derrière une apparence trompeuse de surface, il se cache en profondeur un véritable descendant de la tribu des Béti, et cela ne se découvre pas facilement. Le tout mène vers un sous-entendu ou lanon-présence), celle du « Mongo Gaulois »  (fils de la tribu des Gaulois). Cependant le pseudonyme populaire Mongo Béti (fils des Béti), qui s’oppose ouvertement à la première impression susmentionnée,  jette de la confusion sur l’identité réelle de notre auteur. C’est autour de cette contradiction sur l’identité qu’intervient ainsi notre théorie analytique de la « déconstruction » qui se définit non pas comme « le démantèlement des structures du texte,  mais  la démonstration que le texte en toute évidence, s’est  lui-même  démantelé ». En nous servant de la théorie derridienne de la «différance», pièce maîtresse de la « déconstruction »,[1] nous ferons une relecture de l’identité bétienne, dont les signes suggèrent une réalité différente de celle à laquelle nous ont habitué certains critiques. Fandio,[2] par exemple, s’efforce de montrer le rapprochement possible entre deux auteurs quasi inconciliables sur le plan de l’esthétique, à travers une lecture croisée des textes, Trop de Soleils tue l’Amour (Julliard, 1999) de Mongo Béti et En attendant le Vote de Bêtes Sauvages (Seuil, 1998)  d’Ahmadou Kourouma. En effet le critique note que les deux textes:

Constituent un bilan assez  critique des transitions démocratiques en cours sur le continent noir depuis la fin des années 80. Mongo Béti et Kourouma construisent une nouvelle « communauté de destin » à la notion même de pouvoir et de ses modes d’exercices dans la fiction romanesque africaine.

Au-delà de cette euphorie thématique des textes, nous nous inspirerons au contraire des dissonances entre Béti et Kourouma pour lever l’ambigüité onomastique autour de l’identité de Mongo Béti. En comparant ces deux auteurs, nous constaterons que  la substance malinké dans l’expressivité d’Ahmadou Kourouma (« guerrier » en Malinké) se juxtapose de visu avec la norme classique du français, alors que le style de Mongo Béti est artificieux. Deux procédés permettront à titre comparatif de mettre en évidence l’esthétique chez ces auteurs: la juxtaposition explicite chez Ahmadou Kourouma, aux antipodes de la superposition implicite chez Mongo Béti. Le pseudonyme Mongo Béti inscrit sur les romans, serait-il approprié ou inapproprié lorsqu’on se réfère à la langue hautement standard dans ses textes narratifs? Le signe est-il à son endroit ? Quel est donc le vrai Béti qui se dissimule derrière le faux Mongo Béti en surface ? Comment résoudre cette anomalie identitaire  pour combler le vide que l’on découvre dans l’analyse de Fame Ndongo qui se trouve à ce point fragmentaire ?

Mongo Béti et les écrivains Francophones  face au dilemme de la langue étrangère

Tout commence par la langue héritée des colons, outil essentiel de travail chez tout  écrivain, et le plus souvent sujet à toutes sortes de controverses, le français par exemple. Sous l’emprise de la langue française, s’est opéré chez beaucoup d’écrivains africains Francophones, ce que Gauvin décrit comme:

Une sorte de déchirement identitaire ou encore …crise identitaire qui s’explique par un tiraillement entre  deux pôles distants: le « moi » culturel occidental et le « moi » culturel africain, transparaissant visiblement dans leur écriture… (1997:7)

Autrement dit, en écrivant en français ces auteurs colonisés semblent être en même temps “possédés” par l’esprit de leur langue et Ngalasso  résume cette crise identitaire en ces termes :

Beaucoup ne cachent pas leur malaise à s’exprimer dans la langue étrangère qu’ils maitrisent sans doute bien, mais qui a l’inconvénient majeur de n’être pas comprise par la majorité de leurs concitoyens pour qui honnêtement ils ont l’ambition d’écrire au lieu de rêver d’un large public occidental qui les ignore… s’ils n’écrivent qu’en langue française… c’est pour mieux la subvertir pour parvenir à l’expression totale  de  leur identité spécifiquement africaine… (1989:20)

L’on aboutit au bout du compte à la forge d’un matériau nouveau, d’une « écriture nouvelle,  pour dire des expériences nouvelles. Ce matériau nouveau c’est la langue hybride et l’expérience nouvelle ; c’est la problématique sociale et la politique africaine à l’ère postcoloniale, l’exil et la rencontre des cultures. » (Ricard (1989:13)). Ahmadou kourouma, Sony Labou Tansi, Henri Lopes et bien d’autres encore, sont des auteurs qui pensent en leur dialecte et écrivent par nécessité en français. Cette assertion nous renvoie à une appréciation sur les littératures dites mineures (Deleuze et Guattari, 1937 :8); c’est-à-dire celles qu’une minorité fait dans une langue majeure qui est généralement celle de l’ex-colonisateur. En effet ils  pensent aussi, dans ce cas d’espèce, que l’écrivain (africain) écrit pour trouver son propre patois. (Ibid. :8)  Penser dans une langue et écrire dans une autre, relève d’un véritable éclectisme et c’est en plus de la dichotomie qui s’opère dans une seule et même identité, le « moi » multi face et pluriel, qui génère la création transculturelle.[3] On peut appliquer cette observation à un écrivain comme l’auteur de Les Soleils des Indépendances, qui épouse l’opinion selon laquelle Ahmadou Kourouma écrit en français, mais c’est pour mieux parler le malinké… (Ibid. :9).

  La «  juxtaposition  explicite » chez Ahmadou Kourouma

« Juxtaposer », c’est placer côte à côte des éléments compatibles ou incompatibles.  L’on note la dichotomie chez l’auteur de Les Soleils des indépendances, car son écriture fait ressortir de façon explicite, directe et sans fards, l’adstrat culturel occidental, jouxtant le substrat culturel malinké, ainsi que le montre cette juxtaposition:

« Juxtaposition explicite » : adstrat culturel occidental + substrat  culturel malinké = création transculturelle

A priori, l’usage de la langue française comme outil de communication chez Kourouma est déjà un pacte d’adhésion automatique et irréfutable à la culture occidentale, d’où l’adstrat culturel occidental; car il ne fait point l’ombre d’un doute que dans son texte narratif en français cet auteur fait aussi recours à plusieurs reprises à la norme . Les Soleils des Indépendances de Kourouma sont une fresque en français des lendemains des indépendances en Afrique, avec ses remous, ses incertitudes et ses frustrations. L’auteur fait partie de cette première génération de la jeunesse africaine dite « génération sacrifiée » c’est pourquoi il écrit un roman engagé au sens progressiste du terme. Kourouma, en développant une thématique des indépendances, interpelle la conscience des Africains sur le sens de l’autonomie. Les indépendances africaines, furent-elles une ère de la liberté pour ensuite, asservir l’homme noir ainsi libéré? Quelques extraits du roman Les Soleils des Indépendances [4] expriment cet amalgame tragique:

La colonisation, les commandants des cercles … Les indépendances, le parti unique et la révolution, sont exactement les enfants de la même couche, des étrangers au Horodougou, des sortes de malédiction inventées par le diable.  Et pourquoi, pour ces diableries  se diviser… casser… la fraternité… (1970 : 25)

Comment la juxtaposition du substrat culturel Africain et l’adstrat culturel occidental se perçoit-elle dans le texte narratif Les Soleils des Indépendances de Kourouma? L’analyse du contenu objectif du macro-texte laisse entrevoir des structures morphosyntaxiques et idiomatiques calquées du malinké. Celles-ci font parfois ressortir des termes dans un français africanisé ou « malinkisé ». Ces structures prennent des distances vis-à-vis du français académique, comme on peut voir entre autres écarts : il y avait une semaine qu’avait fini koné dans la capitale …Ibrahima Koné a fini …pour vouloir dire « Koné est mort ». Fama avait fini… (« Fama était mort ») (Ibid.: 205), le verbe transitif direct a fini employé ici, marque un écart vis-à-vis de la norme du français. Ce sont des traductions mot pour mot des structures linguistiques du malinké, que l’auteur a préférées au simple collage. Kourouma fait violence  sur le mot, au sémantisme et à la phrase française; il engage délibérément une guerre ouverte entre le signifiant français et le signifié malinké: « assois tes fesses et ferme ta bouche (Pour dire, reste tranquille!)» (ibid. : 14).  « Salimata le marché a-t-il été favorable? (As-tu fait de bonnes affaires ?)» (Ibid. : 55); « lève-toi! L’heure de la première prière te passera (…tu seras en retard à la première prière…)» (ibid. : 41); «Au point de la troisième prière, on la courba ensemble (courber ensemble une prière voudrait dire se prosterner ensemble)» (ibid.  : 138).

Après les attaques ouvertes sur la morphosyntaxe, l’on note aussi une agression contre l’architecture classique de l’œuvre romanesque en français. Dans le roman classique français généralement, l’action se noue autour d’une idée centrale en se développant allègrement  et progressivement sans  digressions excessives, ou flash-back excessifs, vers le dénouement. Pourtant Kourouma développe une norme esthétique personnelle avec des successions de digressions sur le passé de Salimata et avec des passages sans transitions d’un événement à l’autre. Dans une perspective sémiologique, Chemain à propos de l’art de Kourouma, parle d’ «un récit fragmenté…déconstruit comme le continent qui l’inspire, donne lieu à une puissante restructuration de la pensée» (2004 :230). ll y a aussi défiance à la logique externe caractérisant la structure classique du roman français. Le mouvement du récit dans Les Soleils des Indépendances est chaotique, saccadé, fragmenté et c’est ici la sémiologie même de la fragmentation identitaire qui nous intéresse fort dans cette étude. Kourouma ne se voile pas pour juxtaposer, ce que Kotchy  nomme, « l’intrusion des structures non-cartésiennes dans l’exploitation de l’expression d’une langue très cartésienne. » (1985 :22). Ce qu’on doit retenir au regard de l’intrusion du malinké dans un français distordu,  est que dans son esthétique, Kourouma place côte à côte le culturel français, et le culturel malinké. C’est ici que se pose le problème du « vouloir dire » et  Soubias écrit à propos :

L’usage original du français par Kourouma … contribue à brouiller le sens … Cette langue inouïe, nourrie d’archaïsme autant que d’interférences, provoque un sentiment d’étrangeté, à la lecture. Que ce soit une syntaxe inédite … ou d’un discours excessif … l’humour d’Ahmadou Kourouma nous place en permanence en état … d’incertitude … nous ne saurons jamais ce que ce texte, littéralement, veut dire… (2004 : 146)

Badday qui a écouté  Kourouma, rapporte ces propos de l’auteur :

Le roman a sa technique propre. Fama et Salimata mes personnages sont décrits selon ma propre technique … j’ai simplement donné libre cours à mon tempérament en distordant une langue trop classique, trop rigide pour que ma pensée s’y meuve. J’ai donc traduit le malinké en français en cassant le français pour restituer le rythme africain. (1985 :27)

Dans l’œuvre de Kourouma, il n’y a pas d’énigme. Dialecte du malinké et  langue française classique sont juxtaposés; car ce qu’il dit, on le voit écrit noir sur blanc dans les structures françaises parfois classiques et dans la plupart des cas, perverties par le  désir de l’auteur d’exprimer sa différence culturelle. Il utilise donc des structures morphosyntaxiques et idiomatiques appartenant au Malinké sans se soucier de savoir si le lecteur pourra le comprendre. En dirait-on  autant de Mongo Béti ?

Contrairement à ce que nous avons vu avec Kourouma, la création transculturelle  se perçoit autrement et de façon plus originale chez Mongo Béti, dans le  sens où cet écrivain dont l’esthétique consiste à donner en superficie l’impression d’un acculturé qui, tout en exprimant les histoires de son pays et de l’Afrique empêtrés dans les travers coloniaux et néocoloniaux dans un français impeccable, au « vouloir dire » non frelaté et même très recherché;  mais en réalité  il manipule habilement et  secrètement  les schèmes discursifs de l’ewondo ( dialecte Béti).

Grand pilier du roman postcolonial camerounais, Alexandre Biyidi, alias Mongo Béti, alias le « Pape des opposants politiques exilés en France » (Célestin Monga 1990: 102) a été et demeure très connu pour sa verve critique ; son caractère  syndicaliste  frondeur et polémiste à la manière de Voltaire; par sa plume incisive et sa fougue marxiste. Mongo Béti met l’accent sur la libération des classes pauvres et la prise du pouvoir par le peuple. C’est la quintessence même de son idéologie ou de l’esthétique marxiste telle qu’il le confie dans un entretien avec Monga :

J’ai été et démeure marxiste, c’est-à-dire celui qui croit en la lutte des classes. La vision marxiste que j’ai des sociétés africaines se traduit par ceci : je ne crois pas au combat entre les tribus mais plutôt entre les riches et les pauvres. Le conflit des classes est inévitable … L’histoire est faite de contradictions. (Ibid.: 103).

Natif ewondo du Sud-Cameroun, opposant politique intrépide,  patriote et nationaliste,  Mongo Béti fut exilé politique en France depuis 1959,  parti de  son pays natal le Cameroun. Pris entre plusieurs feux  policiers (flics de France et flics camerounais), il y est resta jusqu’ à son décès en 2001. C’est auteur fut l’écrivain africain exilé le plus dérangeant en France, son pays d’accueil, qu’il a toujours considéré comme « complice et parrain des régimes sanguinaires, impopulaires et néocoloniaux d’Afrique »[5].  Ecrivain le plus redouté par les tyrans africains compromis à la solde de Paris et de plus, le plus recherché à la fois des polices et des autorités politiques de son pays d’origine le Cameroun, Mongo Béti  déclarait:

J’ai publié Main Basse sur le Cameroun, qui était une analyse critique du système Ahidjo. Le Gouvernement Pompidou a interdit le livre. ll m’a fallu cinq ans de procès contre l’Etat français pour lever cette interdiction. Enfin ma femme et moi avions été soumis à une surveillance policière. Combien de fois des flics sont venus fouiner chez et interroger ma famille, ceci dans un pays comme la France que l’on dit éminemment démocratique. (1990:104)

Mongo Béti vivra en exil dans les milieux français toute sa vie sans trop souvent retourner se ressourcer au pays natal pour s’y imprégner allègrement de sa culture. La mystification est une réalité chez Mongo Béti, car l’emploi de nombreux pseudonymes en lieu et place du nom pour narguer l’intuition du lecteur est un des signes révélateurs des méandres identitaires chez l’écrivain: d’abord il passe pour Eza Boto, et lorsque cela ne lui sied plus, il opte pour Mongo Béti. L’étude de Fame Ndongo démystificatrice elle aussi, nous propose un inventaire stylistique  de textes narratifs de Mongo Béti ; il s’agit du « dit explicite », ce qui se voit et se sait de la poétique chez Béti, car elle  révèle à nos yeux, l’esthétique d’un auteur féru des belles lettres françaises et  de  norme classique.

 Inventaire du « dit explicite » dans le texte de Mongo Béti. 

Mongo Béti  dans ses textes est fidèle à l’architecture classique, car on peut suivre allègrement le récit chronologique avec très peu de digressions ou de « flash back ». A l’opposé de Kourouma, il s’agit chez Béti, d’une organisation classique du récit dans la pure tradition littéraire française. L’auteur qui écrit dans un français tout à fait irréprochable, éprouve essentiellement du souci pour le lecteur de culture française. D’après les investigations de  Fame Ndongo (1985 :352) on note entre autres exemples l’usage obsessionnel du passé simple en combinatoire avec l’imparfait de l’indicatif dans Perpétue (1974). L’intervention de la troisième personne (la non-personne) ou la personne hétéro diégétique est un fait marquant du récit dans les textes de Mongo Béti.

Six traits classiques du roman français sont inclus dans l’éthique bétien:

* l’écriture en prose ;

* le mélange entre dialogue-narration et description ;

* la peinture des faits concrets en plus de la rêverie;

* la fiction romanesque;

* le narrateur démiurge et hétéro diégétique

* des intrigues bien tissées.

Selon le même auteur, la satire et l’antiphrase chez Mongo Béti  situent le texte bétien dans le contexte d’un public de culture française. Ce public-cible qui comprend aussi bien l’argot que le français soutenu, retrouve ainsi sa norme lexicale et culturelle chez un auteur dit acculturé, qui a baigné toute sa vie dans la société française. Un registre varié dans Perpétue (1974), par exemple, montre des termes tels que « salope », « flic », « tralala » « mamelouk », « cul terreux »… qui sont des lexiques difficilement accessibles chez l’Africain moyen. On peut lire d’autres exemples tels que, « fiasco » (ibid.:65), « facétieux » ; (ibid. :131) « superfétatoire », (ibid. : 134) « thaumaturges », (ibid. :146) « mener à résipiscence », (ibid. : 172) « valétudinaire », (ibid. : 224)  «  semnopithèque » (Jacques Fame Ndongo (1985)). Un peu comme chez le poète Aimé Césaire, on a bien souvent besoin d’un dictionnaire pour décrypter ces mots rares contenus dans le texte narratif de Mongo Béti.

Dans les Deux Mères de Guillaume Ismael Dzewatama(Buchet, 1982) roman le plus francisé de Mongo Béti, l’on retrouve des termes tels que « sibylline » (ibid. :26), « vizir » (ibid. :41), « Cro-Magnon » (ibid. : 156), « Véhémence Robespierrenne » (ibid. :159).

Toutefois on retrouve ainsi éparpillées dans son texte narratif quelques expressions du milieu culturel africain ou quelques « camerounismes » provenant du pidgin English (langue véhiculaire) (Ndongo,1985); par exemple, il y a des formes du parler populaire camerounais (ou « camerounismes ») dans Perpétue (ibid. :94) « komeça » (Transformation du francais le commissaire), « dokita » (transformation de l’anglais doctor ou aussi c’est une façon d’appeler l’infirmier). dans Perpétue : « big massa »(grand monsieur, grande personnalité) (ibid. : 206 ) ; « koundreman » (paysan (countryman)) (ibid. :162). Dans Remember Ruben «bushman» (Sauvage, sous-évolué) (ibid. :128).

Il existe chez Mongo Béti d’autres écarts stylistiques qui, malgré leur présence peu intimidante, n’influencent ni l’aspect sémantique, ni la structure morphosyntaxique du texte narratif en général très bien ordonnée en français, et non point distordue comme chez Kourouma, lequel trahit clairement ses couleurs locales. Tout cela en général montre bien que par la complexité de son vocabulaire, l’auteur est resté collé à la langue de Molière et donc,  la culture gauloise ; on peut dire que culturellement il est plus proche de l’ascendant gaulois, que de l’univers linguistique africain duquel il se réclame. Car si le pseudonyme Mongo Béti existe, ce  n’est qu’un simple figurant pour signer la paternité du texte narratif en français, la  trame (l’univers colonial et néocolonial africain) dans le texte.  Toutefois il ne reflète pas le « fils de la tribu Béti » dans  l’esthétique  narrative en français très correct. Pourquoi donc  l’appeler Mongo Béti ?

Inventaire du « non-dit » implicite, ou la substance Béti, dans Mongo Béti.

Kom écrit sur Mongo Béti : « Agrégé de lettres classiques et très imprégné de la culture française  et occidentale, il avait passé plus de quarante ans de sa vie en France … Mongo Béti revendiquait farouchement son africanité » ( 2003 :54) Pourtant, la critique a emboîté ainsi le pas à Fame Ndongo, lequel dans son étude démontre que malgré cette adhésion aux sources culturelles classiques françaises en surface, il transparaît en structure profonde dans l’œuvre de Mongo Béti le substrat de sa culture bantou pahouine, car Ndongo écrit:

Mongo Béti qui  répugne au traditionalisme ostentatoire a bâti une œuvre dont les structures profondes s’enracinent dans la culture pahouine alors même que la structure de surface est marquée … du sceau de la tradition littéraire française. (1985 :349)

En effet la culture orale traditionnelle Béti contient des références esthétiques, topologiques, onomastiques qui forment ce substrat caché en profondeur, pénétrant la texture de l’adstrat et parfaitement intégrée au tissu du discours romanesque en langage occidental.

Au départ certes, l’auteur nous a semblé complètement assimilé à l’occident, mais ce n’était en vérité qu’un trompe-l’œil ou bien une simple illusion de perception d’un auteur qui a plus d’un tour dans son sac. Car en réalité cette apparence n’est rien d’autre que la couverture visible reposant sur un socle non perceptible, mais qui forme l’ossature de l’œuvre et de toute la culture orale de Mongo Béti, natif de la tribu des Béti. L’encodeur, c’est Mongo Béti qui restitue une stylistique ethno-structurale que le lecteur doit décoder en comprenant le code et ceci n’est pas facilement perceptible par un non-initié à la culture Béti (ewondo). Autrement dit, le texte narratif bétiesque est un réseau de signes qui tendent vers leurs signifiants et signifiés, qu’il faudrait décrypter dans une aventure sémiotique (Jacques Fame Ndongo 1986 :20).

Scrutant l’œuvre de Béti, l’on note en effet des éléments de l’oralité éwondo dans les profondeurs de son texte narratif et à ce sujet l’étude de Jacques Fame Ndongo (1986) nous y éclaire parfaitement ; car étant lui-même un fils légitime des Béti, son étude démontre le fonctionnement de l’esthétique pahouine dans le roman de Mongo Béti à partir d’un répertoire traditionnel oral de textes des parémies Béti de Mvelle (1986), soit 566 proverbes pahouins dont quelques-uns auront servi de spécimens à Fame Ndongo. Celui-ci montre que sur le plan de l’esthétique de la langue, une analyse morphosyntaxique dans l’œuvre romanesque de Mongo Béti demontre les sources orales pahouines : la répétition et les itérèmes par exemple sont des  constantes linguistiques dont les ressources sont liées à la technique littéraire pahouine. Dans les proverbes pahouins il y a fréquence dans la répétition des syntagmes, des sons (allitérations, onomatopées) des mots et groupes de mots. Toutes les catégories de mots sont répétées: verbes, substantifs, adjectifs, adverbes, pronoms, articles et conjonctions. Le mot peut revenir deux fois (duplication) tel que dans les proverbes, le mot peut revenir trois fois (triplication, reduplication) ; s’il revient quatre fois c’est la quadruplication… tout cela marque fortement l’insistance dans le système linguistique pahouin. Fame Ndongo explique qu’en transposant l’esprit de cette réitération lexicale dans une œuvre de Mongo Béti notamment le Pauvre Christ de Bomba (1956) l’on note un exemple de réduplication reflétant le système linguistique pahouin: Je tapais, tapais, tapais, … (1956 :148)

En effet le modèle narratif pahouin marque  l’insistance par accumulation de mots répétés ; c’est l’expression de l’excessif en lieu et place d’un adverbe qui suggère le continuel « toujours », qu’on ne retrouve pas dans cette langue.  Comme ça manger, manger.. manger… (manger toujours comme ça sans arrêt) (Ibid.:248). Cette structure correspond à la structure grammaticale pahouine, ndi,   ndi,   ndi,  nale … (manger, manger, manger, comme ça). Par extension la langue bamiléké du Cameroun (constituée de près de huit différents dialectes majeurs) appartenant au groupe Tikar (semi-Bantou), possède à peu près les mêmes traits que sa consoeur pahouine. Dans l’interface pahouin-bamiléké, c’est la même structure morphosyntaxique que l’on retrouve dans cette langue, la même phrase citée ci-dessus va correspondre à,  mfe, mfe, mfe, paa.

Dans La Ruine presque cocasse d’un Polichinelle (1979 :22) on note :  « lui, il boit, il boit, il boit… (du vin)». Expression de l’excessif par les adverbes de quantité, beaucoup, toujours,  qui se traduisent en pahouin:  « aa.. nouh, nouh , nouh … (meyock)». En bamiléké : ii nouh  nouh nouh ( melou)

Par ailleurs l’onomastique / l’homologie est répétée dans toute l’œuvre de Mongo Béti. En effet les toponymes (noms de villes) et celui des personnages ou les anthroponymes, sont cycliques (reviennent de temps en temps). C’est-à-dire que les mêmes villes et personnages se retrouvent éparpillés dans quelques romans, créant ainsi un cycle proche de celui des contes traditionnels africains de la tortue et du lièvre, prototypes d’animaux intelligents et rusés qui gardent les mêmes  fonctions gnomiques, revenant plusieurs fois dans une multitude de contes africains, tel que le l’exprime  Fame Ndongo (1985 :258) dans son analyse ; les mêmes villes reviennent plusieurs fois dans plusieurs œuvres de Mongo Béti, respectant l’esthétique cyclique du conte éwondo:

La ville de « Fort Nègre » est réitérée dans Perpétue, La Ruine Presque Cocasse, et Remember Ruben.

La « ville d’Ayolo » est mentionnée dans Perpétue mais elle revient aussi dans Remember Ruben,  La Ruine presque cocasse d’un polichinelle.

La cité «   d’Ekoundoum »  revient dans Remember Ruben, La Ruine Presque Cocasse.

Des personnages dans l’œuvre de Mongo Béti sont aussi réitérés d’après la même esthétique cyclique tout en conservant les mêmes fonctions:

« Ruben » figure dans Perpétue, Remember Ruben, et La Ruine Presque Cocasse conservant les mêmes fonctions de héros et de guide spirituel de la révolution.

« Abena », « Jo le jongleur » et « Mor Zamba » figurent dans Remember Ruben et dans la  Ruine presque cocasse ; c’est le trio révolutionnaire en révolte contre le pouvoir dictatorial de “Baba Toura”.

« Akomo » figure dans Remember Ruben, et La Ruine presque cocasse…. il conserve ses fonctions de traitre et allié au pouvoir du tyran “Baba toura”.

Le personnage « Baba Toura » revient dans Remember Ruben, La Ruine presque cocasse, et Les Deux Mères de Guillaume Ismaël Dzewatama,  remplissant les mêmes fonctions de despote au pouvoir, président honni et impopulaire.

Comme dans le système des contes cycliques béti, l’on peut ainsi noter la redondance des types de personnages avec leurs fonctions. Cela prouve que  Mongo Béti va ainsi se ressourcer dans l’oralité, car il y a parenté entre le roman postcolonial bétiesque et les structures esthétiques pahouines qui sont des structures répétitives des proverbes et contes. Cela ne parait pas évident aux yeux du lecteur non-initié.

Ndongo (1985 : 230 ) mentionne aussi la Zoomorphisation qui consiste à donner à une personne, un objet, une idée ou à un fait, des attributs relatifs aux animaux. Cette technique littéraire est très courante dans la langue de la parémie pahouine ou l’on traite généralement les êtres vivants de chien (mvu (beti)) (mvo (bamiléké)), d’éléphant (« Zok» ou de singe. Cette technique qui est une caractéristique de l’univers mental pahouin se retrouve dans l’œuvre postcoloniale de Mongo Béti, à l’instar de Remember Ruben,  où le chef Mor Bita est un « Orang-outan» un  «  monstre » (1974 :  69).

Dans La Ruine Presque Cocasse d’un Polichinelle, le même Mor Bita est un « butor» un « chimpanzé» un « gorille » une « vipère » tandis que les antinationalistes ont des « groins de cochons » ou bien ils sont des « crapauds » (1979: 229).

Ndongo montre aussi que l’homologie se retrouve au niveau de l’onomastique, car il existe une ressemblance entre le signifié pahouin et les noms des personnages dans la diégèse du roman en français. Cela aussi est susceptible d’échapper au lecteur non-initié et resté collé à la surface.

Toujours dans le cadre de l’homologie, il faut noter que les personnages dans l’œuvre de Mongo Béti ont eux-mêmes des noms enracinés dans la culture orale pahounine; le signifiant du nom des personnages se concrétise dans l’action du roman; c’est un fait qui pourrait échapper à la vigilance de  tout lecteur non-averti.  Par exemple dans Remember Ruben:

« Abena » en langue éwondo est un patronyme pahouin qui signifie « celui qui refuse »  ( aben), le rebelle; c’est le refus de se soumettre. « Abena » est héros et ami d’enfance de « Mor Zamba » car  il dirige une rébellion de l’extérieur contre le régime du tyran « Baba Toura ». Abena est l’allié fidèle de « Ruben ».

« Alou » est un patronyme pahouin qui signifie en langue éwondo, « la nuit » ; dans ce même roman c’est le personnage des ténèbres et de la médiocrité car il connote l’échec:

C’est Alou confirma Robert à Mor Zamba c’est le jeune frère de ma première femme.  Il vient de gagner 100,000F … c’est un ivrogne invertébré, Dans trois semaines il aura bu tout son argent. (1974 : 158)

Dans Perpétue, des noms de personnages  se comprennent mieux en profondeur et ne paraissent pas évidents  aux yeux du lecteur non-initié et étranger à la culture pahouine, comme le démontre Fame Ndongo dans ses textes narratifs :

«  Essola » vient du pahouin « essolan » qui signifie s’évader, car cela dénote dans le roman Essola, l’évadé de prison qui renonce à son militantisme rubéniste pour devenir professeur de C.E.G (comme un transfuge qui change d’organisation ou de parti politique).

« Mor Bita » signifie, « l’homme de la guerre ». Car ce personnage dans le roman est un homme violent, un chef impopulaire imposé au peuple d’Ekoundoun par le colon français. C’est un tyran sanguinaire que l’on surnomme « vieux cochon ».

« Mor Elougou » dans Remember Ruben est un patronyme pahouin qui signifie, « personne hypocrite et fourbe ». dans le roman, malgré ses apparences de bonne foi à l’égard de « Mor Zamba et de Ngwane », il trahit la cause juste et fait arrêter Ngwane Eligui.

« Mor Zamba » signifie en pahouin l’homme-Dieu. C’est un personnage essentiellement tolérant et généreux. « Mor Zamba » est un nationaliste modéré apparaissant comme l’élu de Dieu, sans être chrétien. C’est le personnage le plus humain de l’œuvre de Mongo Beti.

Ces noms propres ci-dessus cités extraits des œuvres de Mongo Béti sont puisés dans le répertoire  culturel pahouin. Ndongo montre bien le lien de signifiance entre l’esthétique traditionnelle pahouine et sa manifestation dans le texte de langue française et il mentionne à ce sujet  que, « Mongo Béti a voulu respecter la fonction du nom dans la société pahouine, l’incarnation de l’idée par le patronyme pahouin  » (1986:320).

Au- delà du « non-dit  implicite » de Fame Ndongo , un nouvel éclairage                                 

L’étude de Fame Ndongo sur la sémiologie des structures narratives dans les romans de Mongo Béti, (du « dit explicite » au « non-dit implicite »), nous donne l’impression que l’auteur de cette étude tout en montrant la richesse esthétique de l’œuvre de Mongo Béti s’est évertué  à décrypter le signe du texte  pour en dévoiler à tous, la riche poétique béti enfouie dans les méandres du texte, et qui « ne saute pas » explicitement aux yeux d’un lecteur non-initié,  « stricto sensu », montrant bien que Mongo Béti n’est pas acculturé/aliéné, comme beaucoup pensent. C’est le « non-dit » de l’écriture ; car elle fait découvrir de  façon précise et détaillée  une   poétique pahouine que l’on trouve dissimulée en profondeur dans les énoncés narratifs du texte. Car Mongo Béti, en réalité, a  fait l’effort astucieux d’insérer des formes très expressives de son patrimoine pahouin dans l’écriture à vrai dire, très classique d’apparence seulement.

Cependant l’étude de Fame Ndongo ne résout pas un certain clair-obscur, car elle entretient une certaine ambigüité onomastique: Mongo béti est-il en réalité ce « Mongo Béti » (fils légitime et culturel de la tribu Béti), dont le pseudonyme est  imprimé sur la couverture de ses romans ? N’y aurait-il pas un amalgame lorsque Fame Ndongo, s’acharne plus à révéler le vrai Mongo Béti des profondeurs, sans altérer ou déconstruire la fausse  identité de surface (Mongo Béti) qui au demeurant, est en réalité le reflet d’un aliéné ou un suppôt de l’occident ? Au bout de cet exil forcé et tenace, l’esprit plus moulé dans les usages / coutumes de la société française et des belles lettres, Mongo Béti (fils du clan des Béti) a  donc  laissé aux uns  l’impression d’être «  le plus Français des écrivains africains » et aux autres, l’impression d’être « le plus grand prosateur d’Afrique noire francophone », écrivant comme Stendhal ;  polémiste à la « Voltaire » ; un « Voltaire » fils original  du  clan des Béti  ? N’est-ce pas un étrange paradoxe?  Nous inspirant donc des travaux de Fame Ndongo  nous évoluerons au-delà des limites de la perception fragmentaire précédente,  pour déconstruire l’identité de Mongo Béti  et en  restituer le signifié complet, vue de surface comme vue en  profondeur, par la déconstruction

La théorie de la « déconstruction », de Jacques Derrida (1978) avait pour objet de s’accaparer rigoureusement du sens d’un texte, pour en ressortir les contradictions. Le texte n’est pas une entité isolée et discrète, mais il contient  des contradictions et s’ouvre à  plusieurs  interprétations. Lucie et Josiane écrivent:

Jacques Derrida’s theory of the sign fits into the poststructuralist movement, which runs counter to Saussurian structuralism. He maintains that the signifier (form of the sign) refers directly to the signified (content of sign). The theory of deconstruction emphasizes the fact that, the notion of a direct relationship between signifier and signified is no longer tenable, and instead, we have infinite shifts in meaning relayed from one signifier to another. (2011)

[La théorie du signe selon Jacques Derrida, s’intègre dans le mouvement poststructuraliste qui va à contre-courant du structuralisme saussurien. Il maintient que le signifiant (forme du signe) renvoi directement au signifié (contenu du signe). La théorie de la déconstruction insiste sur le fait que la notion d’un lien direct   entre le signifié et le signifiant n’est plus tenable; au lieu de cela, nous avons plutôt une possibilité infinie de modifications de sens d’un signifiant vers un autre.] (Notre traduction.)

Le signe linguistique renvoi donc à quelque chose de  différent. La relation structurelle entre le signifié et le signifiant considérés comme  deux entités liées et distinctes, s’établit grâce à la « différantiation » qui se représente dans notre tableau,  ainsi qu’il suit :

« Présence »  et  « différance » (appelée non –présence)     

1-Mongo Béti   =     Est-ce « Mongo Gaulois » ? en surface=  faux Béti.

2-Mongo  Béti  =   « Mongo Béti »en profondeur, par le contenu culturel de l’énoncé = vrai Béti du texte bétien

Mongo Béti est le signe linguistique présent dans le texte, c’est la présence ; mais  la différance (1) ou non-présence c’est  la réalité d’un « Mongo Gaulois » appliquée à ce même contexte ; c’est aussi la signification à la   surface ou  « adstrat ». Toutefois  à partir du signe, une nouvelle différance (2) se crée, restituant  au signifiant « Mongo Béti »  sa signification profonde ou le « substrat ». C’est par la différance  que nous allons appliquer  la déconstruction derridienne à la restitution en surface de l’identité véritable de Mongo Béti. Sur la « déconstruction » Hottois écrit : « A deconstructionist approach can establish a constant tension between reality and fiction (which creates)…the “Binary thinking” » (1998). [L’approche déconstructioniste peut établir une tension constante entre la réalité et la fiction (qui crée)… en quelque sorte la « pensée binaire »] (notre traduction).

Superposition implicite chez Mongo Béti.

Appliquée chez cet auteur, la « pensée binaire » susmentionnée montre en surface Mongo Béti, fils des Béti,  dans un texte en français classique ; pourtant on y voit moins l’homme culturel Béti ; c’est une forme de superposition implicite, que nous représentons telle deux strates  transparaissant dans l’écriture bétienne : L’une en structure de surface visible (l’adstrat culturel occidental qui nous obsède le plus) et l’autre cachée en profondeur moins évidente et insoupçonnée (le substrat culturel africain), d’où l’idée de superposition stratifiée tel que nous représentons dans le schéma suivant, opposé  au précédent, celui de Kourouma : 

1)  Adstrat culturel occidental    (surface) (fausse identité)

“Superposition implicite” =  ———————————— ————————————-= création transculturelle

2) Substrat culturel pahouin, Béti (vraie  identité en profondeur)

La couche la plus visible et frappante dans l’écriture bétienne est  l’adstrat culturel exclusivement occidental. Presque tous les critiques tels que Kom, Ricard, Rial, Pageart…, sont unanimes sur le fait que Mongo Béti écrit comme Voltaire ou Stendhal ; bien loin des hybridismes de Kourouma. A ce titre ce n’est plus un « mongo » (fils) des Béti, mais un « mongo » des Gaulois.  Il faut voir ici une carapace pour camouflage dont s’est revêtu cet auteur de l’ethnie culturelle éwondo. En structure de surface, la fiction romanesque de Mongo Béti véhicule un message esthétique dans une langue française classique, limpide et très standard,  faisant parfois recours aux idiolectes et à la culture de sa terre d’accueil la France et non pas à ceux de sa terre éwondo (sous-groupe Béti). Voilà le rejeton « Gaulois » à la peau noire, qui, tout au long de sa carrière d’écrivain et de professeur agrégé des lettres en France, s’est servi d’une langue française correcte et élégante afin que son œuvre (le « vouloir dire ») soit reçue sans « querelle » (comme dans le cas de  Kourouma) dans une aire géographique plus vaste, au-delà là de l’Afrique. C’est surtout grâce a cette langue classique et non-travestie que l’écrivain Mongo Béti est aisément lu aussi bien en France, au Canada, en Belgique, en Afrique et Madagascar, …etc.  Mongo Béti a trop souvent évité de se mêler des particularismes et à ce sujet, Gusdorf  (1973:112) écrit :

A trop vouloir particulariser le français, l’on se heurte au problème de communication. On comprend aisément la truculence d’un langage très recherché chez  Mongo Béti, un auteur à la plume autoritaire, toujours en quête de vocabulaire rare pour exprimer les maux de son temps, diagnostiquer les troubles, les maladresses et gaucheries du leadership politique africain du présent, et la vie misérable des peuples noirs indépendants d’Afrique.

Pourquoi Mongo Béti nous apparaît-il comme un classique pur? C’est dans la mesure où figurent dans son écriture des éléments se rattachant à l’esthétique du roman traditionnel Français où, en  principe, la lecture est au service de l’idée. En effet, en parcourant les textes de Mongo Béti l’on constate de nombreuses connotations et dénotations discursives qui situent son texte dans le contexte d’un public de culture française (gauloise). Ricard affirmera qu’«il faudrait situer l’auteur (Mongo Béti) dans son contexte de textualisiation (la culture française)» (1989:143). Pageart  quant à lui a vu en Mongo Béti,   le meilleur prosateur actuel de l’Afrique noire d’expression française (1966:143).

En clair, le meilleur prosateur tel que compris ici, ne peut être que celui qui est resté fidèle à la norme classique de la langue, de la culture française et au diktat linguistique du maître blanc. C’est ce qui justifie pourquoi  l‘adstrat culturel occidental favorisé par son « vouloir dire » limpide, saute agressivement aux yeux du  lecteur. Mongo Beti en structure de surface s’illustre donc comme un adepte de la culture française. En réalité, cet auteur ne répond pas au diagnostic psychanalytique de  Gauvin car il ne crée pas sa langue à lui, ne normalise pas le parler vernaculaire (comme Kourouma) et il ne négocie rien avec la langue française, mais il se conforme à la norme classique. Il assume avec lucidité son éternel exil sans être forcément sous l’emprise du syndrome de la perversion linguistique ou bien de l’intranquilité  que Lise Gauvin nomme «surconscience linguistique» (1997: 8).

Mongo Béti nous apparaît sain dans la description de son univers sociopolitique africain, un univers plutôt malsain et anormal. Faisant allusion à la virtuosité, à la pureté et l’aisance avec laquelle il s’installe au cœur de la culture classique française, Mongo Béti apparaît bien aux yeux de tous comme un déraciné.  Pour nous, il est un «Mongo Gaulois» (arrière-petit-fils culturel de la tribu des  Gaulois) revêtu de parure, prétextant être un  Mongo Béti (fils du clan des Béti). C’est un pur paradoxe que de l’appeler Mongo Béti, alors que cet auteur dans son texte  culturellement très francisé, trahit très difficilement ses origines. Dans un premier temps en vue de surface, l’écrivain répondrait à la description de Ricard qui trouve en Mongo Béti un assimilé culturel, à cause de « son goût pour le classicisme jouant sur plusieurs registres… (ses) écritures peuvent ainsi se lire à partir de ces contextes de leur textualisation. » (1986:13)

Pour tout dire, Rial (1972:21) proclame sarcastiquement le « déracinement » et l’aliénation de Mongo Béti dans cette antiphrase : « Enfermé dans son exil français, l’auteur de « Pauvre Christ de Bomba » sait-il  seulement qu’un habitant de Mbalmayo a baptisé son bistrot, « Mongo Béti Bar » ?

En clair, Rial nous apprend que Mongo Béti est un amnésique  doublé d’aliéné culturel, pur produit de la société française ; un homme noir, qui s’est « blanchi » culturellement, en éradiquant sa substance africaine (Béti); car longtemps absent de son univers nègre, il a  jeté sa culture aux oubliettes de l’exil. Il a même oublié ce qui se faisait dans son petit village de Mbalmayo, perdu quelque part en Afrique forestière. Pourtant, auscultant à fond cette identité, peut-on souscrire à l’hypothèse selon laquelle que Mongo Béti soit  réellement cette  entité vidée de sa substance nègre, en d’autre termes un aliéné culturel, un « Mongo Gaulois » ?

Même exilé, l’homme vient de quelque part, d’un mille culturel précis dont il en conserve secrètement la saveur. L’exil certes est un déracinement géographique et parfois culturel ; mais est-il-toujours synonyme de renoncement ou de dénuement ? Lorsque Ricard souligne que « les écritures de Mongo Béti se lisent à partir des contextes de leur textualisation (recours à des normes scolaires extrêmes du français, des registres variés)» (1983:13), il  présume que le style s’est fondu dans le texte que l’auteur écrit. Mais il ne faut pas toujours rechercher le style dans le texte, car comme le disait Buffon (XVIIIème siècle). le style c’est l’homme, c’est-à-dire l’homme comme produit d’un milieu civilisé et nourri aux ferments de la culture de sa terre natale. C’est ainsi que malgré l’éloignement et l’exil coercitif, il faut  lire Mongo Béti, le métis culturel, en cherchant aussi à appréhender en lui l’homme bantou / pahouin, sans trop s’obnubiler par le type culturel Français, donc Gaulois. Par ce stratagème, Mongo Béti se donne une réelle mission de décoloniser l’esthétique négro-africaine, s’inspirant des riches ressources et de la technique, puisées dans sa riche tradition Béti.  Ricard (1983:13) aurait été assez naïf et superficiel lorsqu’il interprète ce goût pour le classicisme (Chez Mongo Béti) comme « une façon de garder ses distances » (fuir des formes du langage hybride en français comme dans le cas Kourouma). Cependant comprenant en profondeur l’œuvre de Mongo Béti grâce à la substance phare qu’apporte cette étude de Fame Ndongo, nous pourrions rétorquer à cette évaluation quelque peu hâtive de Ricard que, si Mongo Béti « gardait ses distances », ce n’est pas pour s’enfuir en occident, mais à notre sens, c’est en réalité pour “mieux assumer la proximité » à sa terre natale.     

 Binarité homologique

« Mongo Béti » c’est le pseudonyme, qui aura valu à l’auteur autant de querelles d’écoles que de théories psychanalytiques. Mais c’est en réalité « personne»; c’est le fils de tout le monde, un « nemo »  un blanc de personnage. Comme nous l’avons déjà noté, l’auteur conserve une fausse identité (Mongo Béti qui en surface s’apparente à « Mongo Gaulois »), en vue de la restitution de l’identité véritable en profondeur. Ceci se démontre lorsque nous déconstruisons Mongo Béti le «fils des Béti» qui se double en surface vraisemblablement  d’une non présence (le « fils culturel des Gaulois»); tout simplement parce qu’il écrit comme  un descendant d’ancêtre gaulois. Se basant sur le pseudonyme inscrit sur les œuvres,  le lecteur se serait attendu en toute logique à voir, par exemple, l’auteur écrire dans une langue française travestie ou empêtrée dans l’éwondo (dialecte pahouin) comme chez un Kourouma, le «fils des Malinké». En réalité ce «fils des Béti», Mongo Béti, laissant à peine transparaître ses racines culturelles dans l’écriture, trompe ainsi la vigilance de son lecteur (en surface) ; En d’autres termes la fausse identité n’est qu’une forme d’ascèse pour un  retour esthétique vers la véritable identité ; pour une légitimation de son appartenance inaliénable à la culture pahouine. Le schéma déconstructionel montre cette binarité homologique superposée de la manière suivante:

(Présence)

Pseudonyme (Mongo Béti  ou «  l’envers  »), sans lien véritable avec l’adstrat culturel occidental

(C’est plutôt « Mongo Gaulois »  ou « l’endroit »)

Mongo Béti =  Substrat culturel pahouin et véritable rapport identitaire (véritable Mongo Beti) en profondeur.

(non-présence) ou « non-dit »  revélé par Fame Ndongo

Mongo Béti (1990:22) s’était déjà prononcé sur cette identité énigmatique:

J’ai opté pour Mongo Béti qui signifie «fils du pays des Béti»… cela me semblait suffisant pour ne désigner personne. Les soi-disant critiques littéraires qui ont cherché des explications psychanalytiques et Freudiennes sur l’origine de ce pseudonyme se sont foudroyés.                                                 

Conclusion

L’universalité, la mondialisation, c’est aussi dans les formes esthétiques et le recours à des canons esthétiques classiques occidentaux. Pourtant, Mongo Béti illustre bien le proverbe africain  selon lequel « la branche d’arbre séjournant dans l’eau pendant des années, ne deviendra jamais caïman »; ceci aussi prouve que vivre pendant des décennies au cœur de la culture occidentale n’implique pas forcément de brader son âme d’Africain. Lui, qu’on disait être un suppôt de la culture classique européenne, a prouvé que par sa plume et son style incisif, est quand même resté mythiquement présent, bravant tous les harcèlements policiers, tout en se faisant  la voix des «sans-bouche» et autres larbins de la liberté. Mongo Béti est même passé en première ligne dans la guerre contre le complot occidental de la déraison politique, de la dictature et de l’instigation à la  pauvreté sous toutes ses formes.  On a cru bien l’avoir dompté ; pourtant  l’auteur exilé est mis à contribution lorsqu’il démontre qu’il n’est pas dompté culturellement par le mythe esthétique occidental, mais qu’au contraire, la culture pahouine qu’il porte toujours dans ses insondables profondeurs, est métaphoriquement la racine sous-jacente qui soutient et dompte l’arbre que constitue l’adstrat culturel occidental.  Samba Diop, à propos de complicité entre les écrivains africains et le pays natal, écrit que ceux-ci peuvent « déterritorialiser le roman…sans renoncer au fonds anthropologique du Cameroun, du Togo… La voix de ces écrivains n’est plus repliée sur l’espace Africain, mais elle en garde le timbre et les accents d’origine» (2004 :58). Force nous est ainsi de reconnaître que dans un texte narratif en langue française, l’écriture bétienne est certainement une forme très originale de création transculturelle. L’étude de Fame Ndongo, après un nouvel éclairage, retrouve ainsi le fragment qui lui faisait défaut, à savoir remettre le signe de l’envers  à l’endroit. Car cet écrivain en quête de sa « Bétitude », n’est Mongo Béti qu’en profondeur et en surface il est  « Mongo Gaulois ». Au vu de toutes ces formes linguistiques sous-jacentes, il n’est pas très présomptueux d’affirmer que Mongo Béti  parle « discrètement » l’éwondo (sous-dialecte béti) mais, en écrivant dans un français fortement classique. Cela a pour conséquence de prendre à contre-pied,  tel une feinte de footballeur, le lecteur/critique qui croyait bien maîtriser le substrat du texte betiesque. Ceux des pontifes de la critique littéraire comme Rial qui crurent que Mongo béti,  était un assimilé, aliéné et déraciné « en rupture de faune et de flore » avec sa terre natale (comme dit Césaire dans son Cahier…), étaient trop vite allés en besogne; Mongo Béti de façon très originale a bâti sa culture occidentale sur du limon insoupçonné de sa riche tradition orale pahouine. Ainsi démystifie-t-il l’esthétique négro-africaine en donnant une perception originale de la « création transculturelle ». Mongo Béti romancier camerounais, est virtuellement resté le même enfant prodigue éwondo, fils du pays des Béti, univers avec lequel il ré-établit secrètement dans son texte, le lien ombilical, trompant ainsi la vigilance du lecteur/critique borné et plus absorbé par une pseudo-identité de surface. Seul l’initié pourrait saisir la véritable identité de Mongo Béti. Cet auteur par sa ruse aura apporté une orientation littéraire nouvelle, sur le plan esthétique et structurel. L’on peut ainsi mesurer l’immense naïveté chez un tel critique «  qui est pris, alors qu’il croyait prendre  » Mongo Béti.

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[1]  Jacques Derrida est l’auteur de la théorie de la “différance” qui s’intègre dans le mouvement post-structuraliste, allant à contre-courant du structuralisme saussurien.

[2] Article de Pierre Fandio portant sur Mongo Beti et Ahmadou Kourouma : “Deux Extrêmes, un Bilan des Transitions Démocratiques en Afrique”. African Studies Quarterly ,< http://www.africa.utl.edu. > Page 1,

[3] La création  transculturelle est La juxtaposition des substrats culturels traditionnels et les substrats culturels de l’Occident. Conférence de Johanesburg sur  le theme “Du Bambara aux négropolitains: crations transculturelle dans les literatures africaines post-coloniales. 2005

[4] Les Soleils  des Indépendances ont été publiées d’abord au Québec en 1968, au terme d’une difficile recherche d’éditeur. Mais ce roman est devenu plutard un classique Africain.

[5]     Mongo Beti, propos extraits d’une interview accordée à Célestin Monga, pour “Jeune Afrique Economie”. p.103, (1990)

Bibliographie

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Soubias, Pierre, « Les Soleils des Indépendances : la magie du désenchantement », Ahmadou

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                                               Sitographie

Lucie  guillemette et Josiane Cossette. Université du Québec-à-trois Rivières.

< http/www.signosemio.com >,8 février.2011.

Miller , H. Extraits du site internet http/www.signosemio.com (8 fevrier 2011)

1.Introduction

Parlant de la fonction des mythes, Antoine Faivre et al affirment :

Si la fonction des grands mythes est de révéler l’origine, la nature et les fins dernières de notre univers et de notre histoire, celle des mythes dits « littéraires », moins totalisante sur le plan métaphysique apparaît cependant aussi révélatrice de nos cultures et de nos civilisations.[1]

            De ce qui précède, il ressort que le grand mythe est essentiellement fondateur, alors que le mythe littéraire est l’expression des civilisations et des cultures qui l’ont vu naître. Le mythe de Faust en tant que mythe littéraire ne saurait échapper à la mission dévolue du mythe littéraire. Par ailleurs, il doit également expliquer le monde. Ce faisant, il peut être l’expression de la psychologie populaire, de l’esprit d’époque et surtout des visions du monde des artistes qui le créent.

            Voyageant d’un auteur à l’autre, d’une culture à l’autre, le mythe de Faust a grandi et a fini par charrier plusieurs significations. Le lecteur averti se demanderait ce que Faust signifie réellement chez Johann Wolfgang von Goethe[2] et chez Paul Valéry[3]. Cette préoccupation invite explicitement à voir les intentions profondes qui auraient présidé à la réécriture de Faust. C’est alors qu’on pourra constater que Faust, chez Goethe comme chez Valéry, est l’expression d’une prise de distance par rapport au Faust originel, l’expression de l’esprit d’époque ou de la psychologie populaire, et surtout l’expression des visions du monde.

2. Faust : un mythe mutant

            « Un mythe littéraire naît, connaît son apogée, se transforme, puis disparaît ».[4] Par cette assertion Antoine Faivre et al tracent l’itinéraire que suit tout mythe littéraire dont le sort semble scellé dès la naissance. Le mythe littéraire est appelé à connaître des métamorphoses, et surtout à mourir ou à disparaître sous la plume des artistes. Le mythe de Faust est né au XVIème siècle, a connu son apogée au XIXème siècle sous la plume de Goethe. Après Goethe, Faust semble avoir entamé sa phase de déclin, lequel est marqué par des avatars qui s’éloignent de plus en plus du mythe originel. Il s’avère important, à ce niveau, d’étudier la distance qui existe entre les textes de Goethe, de Valéry et le texte originel imprimé par Johann Spiess en 1587.

2.1 Faust : le voyage du récit au théâtre

            La première expression littéraire de l’histoire d’Heinrich Faust (1480 –1539), personnage historique ayant réellement existé, date du lundi 4 septembre 1587[5], lorsque l’imprimeur Johann Spiess met à la disposition du public L’Histoire du docteur Faust.

Adoptant le genre épistolaire, Johann Spiess publie  les « écrits qui furent retrouvés chez le docteur Faust après sa mort » [6] et qui lui auraient été envoyés par un de ses amis. Dès la dédicace, Spiess désigne et définit  les principaux lecteurs de l’ouvrage qu’il publie. Le recueil des récits de l’histoire de Faust que Spiess présente, s’adresse notamment « aux très honorables Caspar Kolln, greffier de l’électorat de Mayence, et Hieronymus Hoff, trésorier du comte de Königstein, [aux] seigneurs et amis bienveillants, à [ses] lecteurs ».[7] Johann Spiess précise également les raisons pour lesquelles il publie les écrits sur la vie de Faust : « Je les ai réunis et imprimés pour servir d’exemple effrayant à tous les chrétiens et les avertir des tromperies et cruautés dont le Diable accable les hommes ».[8]  L’histoire du docteur Faust est simplement le « récit de la vie effroyable de ce magicien [ Faust], de ses pouvoirs diaboliques et de sa fin terrible ».[9] Ce récit en quatre parties qui s’étendent sur vingt-quatre chapitres dresse le portrait de Faust, présenté comme un triste personnage, un mauvais chrétien qui s’est détourné de la voie de Dieu pour s’allier au Diable.

Sous la plume de Goethe et de Valéry, l’histoire du docteur Faust renaît au théâtre. Partant de l’histoire de Faust, Goethe construit une tragédie en deux parties dont Faust I et Faust II. Le Faust de Goethe apparaît désormais comme une œuvre de pure fiction qui tire sa source de l’histoire de Faust. Le lecteur ou spectateur de Goethe n’est pas nommé. Il est simplement le consommateur des œuvres d’art. Loin d’être le triste personnage, Faust est plutôt une mascotte dont se sert Goethe pour dire le monde. Quant à « Mon Faust » de Valéry, il apparaît comme une énième tentative d’appropriation de l’histoire de Faust. Lorsque Paul Valéry affirme : « Le personnage de Faust et celui de son affreux compère ont droit à toutes les incarnations », [10] il voudrait par-là justifier pourquoi il  réécrit l’histoire de Faust comme beaucoup d’artistes qui l’ont fait avant lui. Chez Valéry, l’histoire de Faust devient le sujet d’une comédie (Lust) et d’une féerie dramatique (Le Solitaire).

2.2 Faust: le voyage à travers le temps et l’espace

Les aventures présentées dans l’ouvrage publié par Spiess se déroulent dans un seul macro-espace. Le personnage principal, être humain de son état, ne pouvait naître et vivre que sur la terre où il acquiert sa personnalité, ses compétences scientifiques et magiques. La ville de Rod dans laquelle naquit Faust est l’icône de l’extrême pauvreté. Quittant  Rod dès le bas âge, Faust va s’installer à Wittenberg où il passe son enfance et fait de brillantes études : « Faust alla à l’école apprendre la théologie. Il avait une intelligence si vive et un tel don pour les études qu’il passa brillamment ses examens et reçut le titre de docteur en théologie ». [11] Wittenberg est également sa ville de résidence. C’est de là qu’il part à la conquête du monde (royaumes d’Europe, Asie, Afrique). Ayant pris le bâton de pèlerin, Faust se « rendit à Crasovie, au Royaume de Pologne, où il y avait une école de magie fort renommée qui regroupait des gens s’occupant des formules magiques, des conjurations diaboliques et autres envoûtements démoniaques ».[12] Bref, l’espace dansL’histoire du docteur Faust est facilement repérable sur une mappemonde.

Chez Goethe, tout comme chez Valéry, on a constaté que les référents spatiaux tels que Leipzig et la Russie ne permettaient vraiment pas de situer le cadre spatial de l’action sur une carte du monde. Bien plus, ces auteurs semblaient privilégier l’espace européen, négligeant de ce fait des topos comme l’Afrique ou l’Asie. Toutefois, ils mettent un accent particulier sur des espaces célestes et cosmiques qui constituent des prisons où, subissant les avanies du temps, les personnages anthropomorphes sont enfermés.

Quant à la gestion du temps dans le Faust originel, il faut noter que deux dimensions temporelles sont mises en exergue : le temps du récit et le temps de la narration. L’histoire de Johann Faust se déroule entre 1480 et 1539. Cette tranche de temps correspond exactement à la durée de la vie du Faust historique. L’intrigue est présentée de façon épisodique mais dans un ordre chronologique. Chaque chapitre constitue un épisode qu’on peut définir comme « un fragment de texte qui constitue un récit en soi (donc qui contient une transformation) et qui s’intègre également comme élément du récit global ».[13] Le grand récit (l’histoire de Faust) suit un ordre chronologique comme peuvent le témoigner l’incipit et le dessinit.  Ce récit commence par: « la première partie de l’histoire du docteur Faust et du pacte qu’il signa avec le Diable » [14] et se termine par « ce que Faust fit en la vingt-quatrième et dernière année de son pacte ». [15]

Le narrateur de l’histoire de Johann Faust fait usage de toutes les vitesses du récit. De la scène à l’ellipse en passant par le sommaire et la pause, il narre des événements qui se sont déroulés en cinquante-neuf ans. On en arrive à noter que le temps n’a pas de connotation particulière dans le récit imprimé par Spiess.

Goethe et Valéry, par contre, s’approprient le temps et en font le maillon d’un système ou encore une structure indispensable à la compréhension des œuvres dans lesquelles Faust se réincarne.

Grosso modo, il n’y a plus de doute que le mythe de Faust naît avec L’histoire du docteur Faust. Avec la publication du premier livre sur Faust dans le Volksbuch (livre populaire) « le mythe de Faust est né : il va connaître désormais d’innombrables adaptations ».[16]Dans sa mutation, le mythe de Faust se métamorphose sous la plume de plusieurs artistes pour connaître son apogée avec Goethe. Patrick Kermann est du même avis lorsqu’il écrit :

Au XVIIIè siècle le mythe [ de Faust ] acquiert une dimension nouvelle grâce à Goethe, écrivain allemand, qui reprend le « Livre populaire » pour en faire un grand drame auquel il travailla toute sa vie, ne l’achevant que quelques semaines avant sa mort, en 1832. C’est la version la plus célèbre du mythe.[17]

De Goethe à Valéry, Faust semble avoir amorcé sa phase de dégradation. Ses avatars sont de plus en plus éloignés des sources originelles. C’est ainsi que des origines jusqu’aujourd’hui, Faust est devenu un simple instrument pour dire le temps et le monde. Le mythe de Faust survit «à travers les différentes époques qui [ le ] remodèlent […] pour exprimer ses propres inquiétudes et angoisses face aux « mystères insondables de la vie”.[18]

3. Faust : un mythe pour dire le temps

A la question relative à l’importance de l’étude du mythe, Yves Chevrel répond de la manière suivante : « Etudier un mythe, c’est s’interroger sur la représentation que les hommes ont d’eux-mêmes et de leur relation au monde dans lequel ils vivent ».[19] Il en ressort que le mythe est plus ou moins l’expression des rapports entre l’individu et la société. Le mythe littéraire qui naît sous la plume d’un artiste porte nécessairement les marques de la société et de l’époque qui le voient naître.

3.1 Faust et La Renaissance

Le mythe de Faust voit le jour dans la deuxième moitié du XVIème siècle. Deux faits majeurs marquent justement le XVIème siècle allemand : il s’agit de la Renaissance et de la Réformation. Venue d’Italie, la Renaissance remet à l’honneur les études classiques (grec, latin). L’antiquité est remise à la mode. On y recherche surtout des valeurs morales. Il faut noter que la Renaissance vise la libération de l’homme emprisonné par les dogmes religieux. L’homme va en conséquence, sous l’influence de la nouvelle idéologie, s’affranchir des vérités religieuses. Les vérités religieuses vont dès lors perdre leur autorité et avec la Réforme de l’église catholique, impulsée par Martin Luther (1483 – 1546), l’homme cherche le salut par de nouvelles voies différentes de celles de l’église. La révolte de Luther contre le clergé catholique sert de modèle de pensée critique pour les citoyens du Saint Empire Romain Germanique. L’individu cultive le sentiment d’être le maître de son destin. Il peut se détourner du clergé et implorer sans intermédiaire la grâce divine.

Dès lors, l’esprit de la Renaissance se révèle comme un danger pour la religion. La soif du savoir nouveau, le désir d’approfondir la connaissance de l’homme par–delà la religion, la recherche du bonheur terrestre vont éloigner les fidèles de l’église. L’église, ne pouvant assister en spectatrice stérile à sa propre chute, va s’engager dans une nouvelle lutte. Elle déclenche le combat contre les idéaux de la Renaissance : le rationalisme, l’humanisme et l’épicurisme. Tels de grands bergers, les dignitaires religieux vont se lancer à la quête des brebis égarées comme Johann Faust: « un homme qui a réellement existé en Allemagne au début de la Renaissance ». [20] C’est cette lutte contre la Renaissance qui va concourir à la publication de L’histoire du docteur Faust. Son auteur est anonyme, mais on convient avec Patrick Kermann qu’il « s’agit certainement d’un protestant luthérien qui condamne à travers Faust l’esprit de la Renaissance ».[21]

Le théologien Johann Spiess, imprimeur de l’histoire de Faust, a la même intention lorsqu’il décide de porter à la connaissance du public les manuscrits de Faust qui lui auraient été envoyés par l’un de ses amis. Il affirme d’ailleurs à ce propos, nous l’avons déjà vu : « Je les [ écrits ou manuscrits] ai réunis et imprimés pour servir d’exemple effrayant à tous les chrétiens ».[22] Les insinuations de Johann Spiess dans le discours paratextuel témoignent de sa volonté d’attirer l’attention du lecteur sur l’ampleur et la gravité des erreurs que Faust aurait commises. Tel un bon pasteur s’adressant à ses ouailles, et parlant du pacte de Faust avec le diable, il déclare :

Je veux le reproduire ici afin que cela serve d’enseignement et d’exemple à tous les bons chrétiens, pour qu’ils ne s’abandonnent pas corps et âme au Diable ainsi que le fit Faust.[23]

Dans ces conditions, le personnage de Faust ne pouvait en aucun cas servir de modèle pour ses contemporains. On peut dès lors comprendre pourquoi Faust est peint sous un angle purement négatif. C’est un impie, un magicien nécromant, un mauvais chrétien.

3.2. L’humanisme

De la Renaissance naît le mouvement humaniste qui met l’homme au centre de ses préoccupations. Au XVIème siècle, on cherche à marier la foi avec la raison, mais c’est un mariage voué d’office à l’échec. La vérité révélée perd du terrain tandis que la vérité du point de vue de l’homme a le vent en poupe. Les humanistes, à l’exemple d’Erasme de Rotterdam, vont prôner une vérité accessible à l’homme. L’homme reprend conscience de lui-même et de son environnement social.

S’appliquant à penser la vie et le monde et non la théologie, l’homme relègue la surnature au second plan et se consacre à la nature. Il prend pour credo la triptyque humaniste : épanouissement, liberté, nature. C’est alors qu’on assiste à une nouvelle forme d’éducation : c’est l’éducation dite moderne. L’homme n’est  plus préparé seulement pour l’au-delà, mais il est également formé pour s’épanouir sur la terre, dans le monde d’ici-bas. C’est ainsi que les expressions artistiques seront presque toutes subordonnées à la fonction pédagogique.

Par sa traduction de la Bible, Luther va justement inventer un nouvel outil d’enseignement : la langue allemande moderne (Neuhochdeutsch), qui devient par ricochet la langue littéraire. Ecrit en Neuhochdeutsch, le livre populaire duquel est extraite L’histoire du docteur Faust apparaît dès le premier abord comme un outil pédagogique. Adoptant effectivement le style pédagogique, l’auteur du premier livre sur Faust contribue à éduquer les jeunes chrétiens.

3.3 Faust et le XVIIIè siècle allemand

Parlant de la vie de Goethe, Khadi Fall déclare :

Johann Wolffgang von Goethe [...] a vécu 83 années au cours desquelles il a traversé les différents mouvements qui ont pour noms « Aufklärung », « Sturm und Drang », Classicisme et une partie du Romantisme allemand.[24]

L’histoire littéraire semble ne voir en Goethe qu’un Sturm und Dränger ou un auteur classique. Il faut noter sans nul doute que l’œuvre immense de Goethe porte également les traces de la Aufklärung ou du Sturm und Drang. Faust I et Faust II, par exemple, bien que publiés respectivement en 1808 et en 1832, apparaissent plus ou moins comme le produit de l’ Aufklärung (1720 – 1785) et du Sturm und Drang (1767 – 1785).

3.3.1 Faust et l’Aufklärung

Parodiant Moses Mendelssohn, Khadi Fall définit l’Aufklärung de la manière suivante :

L’«Aufklärung », plus théorique, se rapporte davantage à l’esprit philosophique qui suppose une prise en compte de l’information ainsi que des activités de réflexion portant sur les éléments de la vie de l’homme, selon leur importance, et l’influence qu’ils peuvent exercer sur sa destinée.[25]

De ce qui précède, on peut retenir que l’Aufklärung prône le rationalisme et l’intellectualisme. Ce mouvement se pose également comme la « mesure et [le] but de tous les efforts et de toutes [ses] tendances ».[26] Elle invite l’homme à l’abstraction et à la théorisation par les sciences,  mais également à l’acquisition de la culture par des pratiques telles que les relations sociales, la poésie et l’éloquence. On peut dès lors comprendre pourquoi, tel un Aufklärer, Faust se lance corps et âme dans l’étude des sciences. Expert en théologie, en droit et en médecine, Faust vise l’élévation de son esprit. Seule, la science peut lui permettre de mener une réflexion mûre sur la vie et l’environnement de l’homme. La motivation principale de Faust est l’amélioration de la condition de l’homme, de la destinée humaine. Parlant justement de la destinée de l’homme, sans distinction de classe sociale ni de race, le docteur Faust recherche des solutions aux problèmes d’ordre métaphysique.

L’Aufklärung se revèle également dans Faust comme une pratique: « un effort permanent d’amélioration de la situation existante ».[27]Orientée vers l’action sociale, l’Aufklärung permet à l’individu de prendre conscience des réalités sociales. Dans Faust on découvre un héros médecin et enseignant qui contribue par l’éducation à l’émancipation de l’homme. On comprend pourquoi le docteur Faust s’insurge contre les dogmes religieux, devenus des instruments de manipulation de la psychologie populaire. L’homme de l’Aufklärungva également se révolter contre le pouvoir politique détenu par une monarchie. Mû par l’esprit philosophique, l’individu aspire également au droit de regard sur la gestion de la cité dans laquelle il vit. Le pouvoir politique cesse, de ce fait, d’être héréditaire. Qui en est digne peut le conquérir et l’exercer. Dans Faust II, le héros gravit les échelons sociaux pour se hisser au sommet de la hiérarchie sociale. Egalement, il s’engage librement dans des conquêtes expansionnistes. Mû par la volonté de puissance, le héros finit par conquérir une terra incognita, sur laquelle il règne en empereur. Du haut des marches de son palais impérial, Faust fait prospérer et modernise son empire comme pour donner un modèle de gestion exemplaire de la cité des hommes. Ainsi, l’Aufklärung apparaît comme un moyen d’éduquer « un peuple allemand arriéré, exploité par ses princes régnants, et ne jouissant pas […] d’une éducation moderne ».[28]

En somme, l’Aufklärung, comme le dit Khadi Fall paraphrasant Gottfried Herder, est un « mouvement comportant des idées qui incitent l’homme à prendre conscience et à faire usage de ses capacités de discernement et de réflexion ».[29] On reprochait tout de même à cet esprit philosophique son rationalisme à outrance. Il semblait étouffer l’individu et l’originalité dans la création artistique. Mais Goethe sut reconcilier l’Aufklärung avec son frère ennemi, le Sturm und Drang.

3.3.2 Faust et le Sturm und Drang allemand

Orienté vers le lyrisme, le Sturm und Drang prône l’intuition et le sentiment. Sous l’influence de Gottfried Herder (1744-1803) qu’il fréqente entre 1770 et 1771, Goethe va admettre que « la véritable [littérature] n’est pas le fruit des âges civilisés, [mais] elle est le produit de l’âme même du peuple dont elle jaillit spontanément ».[30] Il en ressort que toute littérature doit être l’expression spontanée, sans artifices, de l’âme sociale. Cette volonté de liberté met en péril les normes établies qui sont supposées rendre l’expression artistique plus raffinée. Goethe va , par exemple, mettre en scène la figure du chevalier-brigand, un « héros […] révolté qui combat les institutions artificielles de la société raffinée et corrompue de son siècle » [31] (Götz von Berlichingen). Dans Die Leiden des jungen Werthers, Goethe peint la passion amoureuse et y accorde une place importante à ce qu’il convient d’appeler les droits souverains du cœur.

Au grand dam des règles classiques à l’imitation de Shakespeare (que Gottsched voulut imposer en Allemagne), Goethe fait de son« Faust » une œuvre révolutionnaire. Sur le plan formel, « Faust » est plus un récit dialogué qu’une véritable pièce de théâtre. Les répliques, qui sont plus ou moins de courts récits, sont relativement longues. Faust I n’est découpée ni en actes ni en scènes. C’est une pièce composée de séquences ou épisodes identifiables par des déictiques spatiaux et temporels. On peut, par exemple, noter les marques telles que Prolog im Himmel (prologue au ciel), Nacht (nuit) ou Vor dem Tor (au portail). Au niveau générique, Goethe fait du théâtre un genre poreux. « Faust » est une tragédie dans laquelle interviennent des éléments poétiques à l’exemple des trois Lieder (chants) fredonnés par Margarete. Ces chants lyriques ne sont pas de simples intermèdes lyriques. Ils témoignent de l’évolution sentimentale du personnage (Margarete en l’occurrence). Le sentiment est prédominant dans « Faust ». La preuve presque irréfutable vient de la passion dévastatrice qui consume Faust et Margarete. S’éveillant à la vie, Faust découvre l’amour pur et sans artifices auprès de la jeune Margarete dont la mort lui laissera des marques indélébiles. De même, Faust va connaître l’amour  idéal de la belle et légendaire Hélène.

La poésie qui intervient dans le texte apparaît finalement comme un support à l’expression du sentiment amoureux. La ballade du roi de Thulé ( Der König in Thule) [32] que Margarete fredonne « le soir de la première rencontre avec Faust exprime [pour ainsi dire] l’émoi du cœur ». [33] Cette ballade marque la naissance du sentiment amoureux qui, allant grandissant, conduit Margarete à une impasse émotionnelle. Elle est si éprise de Faust qu’elle ne sait plus à quel saint se vouer. Son inquiétude est lisible dans la romance qu’elle chante au rouet : « Gretchen am Spinnrad » [34] (la deuxième ballade). Ce poème « exhale l’inquiétude et la passion d’un cœur épris ». [35] La troisième ballade,  Gretchen am Zwinger [36] est une prière que Margarete adresse à la Vierge Marie. Coupable par sa faute, Margarete se prosterne « devant l’image de la Vierge des douleurs » [37] et présente son repentir.

La mise en exergue de la passion chez Goethe traduit plus ou moins la haine de la raison, le rejet du rationalisme à outrance. Les sciences exactes n’ont pas satisfait Faust. C’est alors qu’il tente une expérience dans le domaine de l’irrationnel et de la métaphysique. Deux voies se présentent à lui : la passion et la magie. Ces deux flambeaux le conduisent de la théologie classique à une religion nouvelle : le panthéisme (une autre marque du Sturm und Drang). Comme dans Prometheus, un poème de Goethe, on découvre dans« Faust » l’amour de la divine nature.

On peut désormais comprendre l’apparition de l’Esprit de la terre qui prodigue des conseils à Faust, en prenant soin de le mettre en garde contre l’orgueil et la démesure. Au début de Faust II, le héros, entouré d’esprits qui voltigent dans l’air, communie dans un jardin fleuri avec la mère et divine nature.

3.4 Faust et le XXè siècle français : les Deux-Guerres

« Mon Faust » de Paul Valéry naît dans un contexte de guerre : la Deuxième Guerre Mondiale (1939-1945). La période d’Entre-Deux –Guerres qui a profondément influencé la rédaction de « Mon Faust » est marquée sur le plan politique par « la crise de 29, la montée des nationalismes et des menaces de guerre » [38] et sur le plan esthétique par le dadaïsme, le surréalisme et le nihilisme. De l’avis de Nicole Masson, la première guerre mondiale a « donné aux écrivains le goût de la fantaisie et de la frivolité »[39] et a laissé libre cours à « la littérature de la « gratuité », de la désinvolture, en marge de l’histoire ».[40]

« Mon Faust » apparaît plus ou moins comme le produit de cette désinvolture et de cette tendance à laisser libre cours à la pensée. Optant pour une sorte de fantaisie esthétique propre aux surréalistes, Paul Valéry rédige « Mon Faust », une œuvre qu’on range difficilement dans la catégorie du genre dramatique. Paul Valéry reconnaît humblement que les pièces contenues dans « Mon Faust »s’écartent de certaines normes classiques et traditionnelles de la comédie. Ceci est d’autant plus compréhensible que Valéry a délibérément choisi de publier des pièces inachevées.

Les personnages de « Mon Faust » ne semblent pas faire la différence entre le rêve et la réalité. Faust, par exemple, se perd dans la notion du temps, confond le passé d’avec le présent, la vie imaginaire d’avec la vie réelle. Par ailleurs, on peut affirmer que « Mon Faust » « est le produit de l’écriture automatique qui veut que l’artiste soit une sorte de récepteur qui transcrit sans exercer le contrôle de la raison, tout ce qui vient de son psychisme ».[41] Valéry reconnaît d’ailleurs que son « Faust » est l’expression des pensées incontrôlables qui échappent à la censure de la raison et des normes esthétiques. C’est, pense-t-il, un monologue intérieur ou, mieux encore, un dialogue entre son Moi et lui-même. Se parlant à lui-même comme s’il était soudain habité par un génie, il s’était « laissé aller à écrire ce qui venait ».[42]

Quant à la question politique, Valéry a pris une position particulière. Il écrit son opuscule en 1940, c’est-à-dire, pendant la Deuxième Guerre mondiale, déclenchée un an plus tôt. Mais il choisit d’évoluer en marge de l’histoire. On se serait attendu à un engagement politique, à une prise de position par rapport à la guerre. Faire revivre le mythe de Faust apparaît comme une démission par rapport à la politique de son époque. Le non-engagement politique de Paul Valéry l’oriente plutôt vers un engagement philosophique. Sans être un anarchiste, l’auteur de « Mon Faust » semble avoir opté pour le nihilisme marqué par la négation de toute croyance. Le personnage du Solitaire, entité surnaturelle maudite par la création, est effectivement un nihiliste. Il rejette tout. Il met en branle les lois de la création. Précipiter Faust dans l’abîme traduit justement chez ce personnage sa misanthropie. Rejeter tout ce qu’il y a d’humain apparaît comme un symbole fort de ses velléités nihilistes.

Mutant pour dire le temps et l’espace qui l’ont vu naître, le mythe de Faust traduit aussi les aspirations personnelles du sujet qui écrit. Ce faisant, il exprime des visions du monde.

4. Faust : un mythe pour dire le monde

Il est évident que la réécriture de Faust ne saurait être considérée comme un acte gratuit. Faust apparaît d’ores et déjà comme un prétexte à la peinture de la condition humaine, de l’humanisme, du Moi et de l’idéal universaliste.

4.1 La condition humaine

Les œuvres de Goethe et de Valéry ont pour toile de fond une préoccupation existentielle. On y rencontre des personnages faisant face à leur existence dont ils semblent ne rien comprendre. S’interrogeant sur les origines, l’individu vit un écartèlement indicible. Il est plus que jamais perdu dans une succession de questionnements auxquels personne ne peut répondre. Il évolue entre deux infinis insondables (l’espace et le temps) qui l’emportent comme un cours d’eau traîne  un bout de bois. L’existence se réduit finalement à un voyage dans le temps et dans l’espace. L’homme voyage de la naissance à la mort.

« Faust » et « Mon Faust » deviennent plus ou moins la mise en scène de la bataille que le commun des mortels livre contre le temps et l’espace. Toute entreprise du personnage devient ipso facto une tentative d’agression ou de domination du temps et de l’espace. La capture du temps ou de l’espace devient le barème d’évaluation de toute activité humaine, encore que tout ce qu’il fait se situe inéluctablement  dans un espace-temps. Réussir signifie désormais surmonter l’influence négative ou les avanies de l’environnement spatio-temporel.

Pour ce faire, il faut se doter de pouvoirs surhumains. Une science ésotérique comme la magie apparaît comme l’ultime voie de recours, car elle va pallier les imperfections de la création. Déçu par la vie et conscient de sa finitude, Faust ne pouvait que s’engager dans des pratiques ésotériques, afin d’acquérir le don de l’invulnérabilité au temps et à l’espace. C’est ainsi qu’il se rajeunit et entreprend de grands voyages. Il va remonter le temps, voyager dans des espaces éthérés où jamais commun des mortels n’avait encore mis les pieds. Cependant, la lutte effrénée contre l’espace et le temps conduit le héros dans une impasse. Il en arrive à ignorer sa véritable identité. Ses origines et sa date de naissance lui échappent complètement.

Par ailleurs, Faust n’est que la copie-image du commun des mortels qui aspire à la grandeur. Chaque homme peut se reconnaître en Faust. Faust, c’est simplement l’homme qui cherche coûte que coûte à repousser les limites de l’ignorance. Conscient de ses faiblesses et de son imperfection, l’homme doit songer à s’améliorer. La connaissance intellectuelle est sûrement la meilleure recette. La meilleure voie est l’érudition qui permet à l’homme d’affronter l’existence. Ce n’est pas un simple fait du hasard si Faust s’abreuve aux sources de la théologie, de la médecine, de la magie etc. La théorie doit cependant s’accompagner de la pratique. La théorie seule est source de déception. La théorie et la pratique, mises ensemble, conduisent à l’épanouissement. Si Faust est insatisfait après de longues années de recherches, c’est parce que ces recherches étaient plus ou moins bâties sur des théories relativement vides dispensées dans les universités. Dès qu’il s’engage dans la pratique, il connaît la célébrité dont il semble s’embarrasser dans « Mon Faust » de Paul Valéry. Mettant à profit les enseignements reçus de Méphistophélès, Faust publie maints ouvrages, jouit des plaisirs auxquels le mortel à difficilement accès.

Malgré la hargne et la volonté, Faust connaît des déboires, de multiples échecs dont la cause est presque inconnue. On peut néanmoins remarquer la forte influence des forces étrangères sur l’individu. C’est le destin qui fait du mortel une simple marionnette. Comme tout homme, Faust est créé faible, et la création semble lui avoir assigné, dès le départ, une mission titanesque. Sa mission qui consiste à affronter la vie semble de prime abord vouée à l’échec parce que toutes les conditions ne sont pas remplies pour qu’il puisse la conduire à un bon dénouement. Il est ignorant et faible de nature. Dieu et ses anges se jouent bien de lui. L’être suprême symbolise chez Goethe le destin auquel Faust ne pouvait échapper, encore que ses faits et gestes étaient commandités et contrôlés depuis le royaume céleste. La tentative d’évasion de Faust échoue. Il ne réussit pas à se forger un autre destin. Il s’éloigne des voies du divin créateur mais doit finalement effectuer un retour aux sources pour apaiser et sauver son âme. L’ascension de Faust est également stoppée par le Solitaire de Valéry. Ce Solitaire, qui précipite Faust dans l’abîme, apparaît une fois encore comme une mascotte utilisée par le destin pour punir Faust de son aspiration à la grandeur. Dans l’abîme, Faust se rend compte que les fées le connaissent depuis la naissance et elles semblent avoir assisté à sa conception. Faust est pris dans un labyrinthe et aucune issue de secours n’est envisageable. Il peut à la longue se résigner et mourir satisfait (cf. Faust II) ou adopter le statut d’esprit errant (cf. Le Solitaire) pour passer le reste de l’éternité.

Cette vision fataliste de l’existence part du constat que Goethe et Valéry auraient fait de leur vivant : le commun des mortels a droit au bonheur, mais les forces de la création le prédisposent au mal-être. Utiliser le mythe de Faust pour crier la misère du monde témoigne du sentiment humaniste qui anime Goethe et Valéry.

4.2 Les vertus humanistes

Contrairement au Faust originel qui est un procès contre la Renaissance avec tout ce qu’elle comportait comme élan humaniste et rationaliste, le Faust de Goethe et de Valéry est plutôt le défenseur des vertus humanistes.

De la Renaissance jusqu’à Goethe, la psychologie populaire n’avait jamais reconnu chez Faust une quelconque vertu humaine. Il était simplement perçu comme ce méchant homme qui avait vendu son âme au diable. Ce regard négatif porté sur Faust trouve un contrepoids dans l’œuvre de Goethe. À la question de savoir pourquoi le docteur Faust est condamné par ses contemporains, Theodor Arnold répond : « Le docteur Faust était un Allemand qui eut le malheur d’être plus savant que ne le permettait l’époque à laquelle il vivait ».[43] Victime de son propre génie, Faust ne pouvait être compris dans une société peu éveillée et enfermée dans les dogmes religieux. Il ne pouvait être pris que comme le magicien dont le diable allait tordre le cou. Heureusement pour lui, il est réhabilité chez Goethe qui admire son génie. Il est un génie assoiffé de connaissances. Ses études de théologie, de médecine etc. contribuent à élever son esprit. Il faut relever que le docteur Faust met ses connaissances à profit pour s’améliorer, mais aussi pour aider les humains de son entourage. C’est un enseignant chevronné qui contribue à l’émancipation de ses étudiants.

En relisant le parcours de Faust dans l’œuvre de Goethe, on peut se rendre à l’évidence que le docteur Faust n’est pas du tout un méchant. Si dans son parcours il fait souffrir des hommes et commet quelques crimes, c’est parce qu’il est sous l’emprise du diable dont il a du mal à se débarrasser. Faust regrette la compagnie de Méphistophélès qu’il considère comme un compagnon d’opprobre. On peut également lui pardonner ses désirs inextinguibles d’autant plus que les pieds lourds du destin pèsent sur lui. C’est la victime de la création. Dieu a délibérément donné au diable le droit d’envoûter Faust. En tant qu’être humain, Faust ne pouvait pas résister à la tentation de s’allier au diable qui fait tant de belles promesses. Malgré quelques défauts, Faust est, en somme, un homme généreux et bon. La preuve nous vient de l’attention qu’il accorde aux étudiants et aux jeunes qui viennent à lui. Sa bonté lui vaut d’ailleurs une grande renommée dans sa ville de résidence. On a souvenance des louanges que les paysans lui chantent dans la rue (cf. Faust I).

 En tant qu’enseignant, Faust a voulu prêcher un nouveau mode de vie. Il prône une existence où l’homme doit vivre libre, libéré des dogmes chrétiens. L’homme doit cultiver le culte de l’effort. On peut même dire que Faust constitue un modèle pour l’homme de la société moderne. Ses nombreuses aventures et mésaventures constituent pour le commun des mortels une véritable école de la vie. Karl Theens résume la philosophie de Faust de la manière suivante : « Aux yeux de l’homme faustien et dans son univers, tout est mouvement vers un but […] Vivre signifie combattre, s’imposer ».[44] Le génie faustien développe en l’homme la volonté du dépassement de soi. C’est sûrement en voulant se surpasser qu’on est arrivé à l’essor de la science et de la technologie.

Faust pose également le problème du choix entre le Bien et le Mal dans la société humaine. Faust propose une réadaptation de la conception chrétienne du Bien et du Mal. Cette conception religieuse doit, selon Faust, s’adapter aux réalités humaines. L’homme est plus enclin à vivre qu’à mourir, or, le christianisme semble plus le préparer à la mort qui lui ouvrirait les portes de l’hypothétique paradis. L’homme doit s’épanouir ici-bas. L’effort le conduira à la réalisation de soi. Valéry partage le même avis lorsqu’il crée un personnage obsédé par un seul désir : rédiger ses Mémoires pour jouir d’un minimum de bonheur. Les Mémoires dont il est question constituent en même temps un riche héritage à léguer à la postérité.

L’humanisme de Faust réside également dans le fait qu’il rêve d’une société libre, juste et prospère. Après ses multiples pérégrinations dans l’espace et dans le temps, Faust parvient à se détourner de Méphistophélès, le prince du Mal, pour ériger une cité moderne et prospère où il fait régner la justice et la paix.

Se servir et servir les hommes, choisir entre le Bien et le Mal, choisir entre le bonheur de la vie mondaine et l’éternel bonheur d’un hypothétique paradis constituent autant de dilemmes auxquels l’homme est confronté. Dans cette situation d’écartèlement l’homme doit, selon Faust, opérer librement un choix qui lui procurerait un peu de joie, un peu de bonheur. Faust prône la philosophie du carpe diem parce que la vie est finalement orientée vers l’autosatisfaction. L’existence se réduit de ce fait à la lutte perpétuelle entre l’individu et son moi.

4.3 L’expression du Moi

Dire que Faust est l’expression du Moi revient à reconnaître qu’il laisse découvrir l’être profond de ses auteurs. Dans cette optique,  le personnage de Faust devient le double de Goethe ou de Valéry dont il exprime les préoccupations personnelles.

L’histoire qui est présentée dans « Faust » est plus ou moins celle de la vie de Goethe. Même si « Faust » n’est pas une biographie, on peut tout de même reconnaître qu’il est relativement semblable aux Mémoires de Goethe. Goethe a consacré toute sa vie à la rédaction de « Faust ». Dès ses jeunes années d’étudiant, Goethe ébauche l’histoire de Faust, commence par publier le « Urfaust » qui est en fait le point de départ de la longue tragédie de Faust. Dès la publication de Faust I, en 1808, Goethe s’attèle à la conception de Faust II qu’il achève en 1831, c’est-à-dire un an avant sa mort. Tout comme Faust, Goethe est un génie dont le «rayonnement dépasse le cadre de la littérature nationale allemande ».[45] Il a également consacré sa vie à la recherche et à la quête des connaissances. Dès l’enfance, il subit un programme d’étude très varié : « langues anciennes et modernes, histoire et géographie, sciences et mathématiques, sans oublier la musique, le dessin, la danse, l’escrime et l’équitation ».[46] Comme son héros, Goethe a travaillé toute sa vie à repousser les limites de l’ignorance et à corriger les imperfections de la création. Gourmand, friand et insatiable, Goethe ira jusqu’à étudier l’alchimie, car cette science métaphysique élève l’esprit. L’amour de la connaissance et du savoir qu’on trouve chez Faust est tout simplement l’expression hyperbolique et symbolique des aspirations personnelles de Goethe. La passion amoureuse dont sont victimes Faust et Margarete Gretchen rappelle à n’en point douter l’amour de Werther pour Lotte dans Die Leiden des Jungen Werthers (1774). Cette passion incontrôlable qui consume les personnages trouverait sa source dans la vie sentimentale de Goethe. En 1772 à Wetzlar, Goethe, en stage au Tribunal d’Empire, fait la «connaissance de Charlotte Buff, la fille du bailli et fiancée de son ami Kestner ».[47] Ce fut le début d’une passion violente «à laquelle il s’arracha par la fuite ».[48] Les voyages de Faust à travers l’espace et le temps font penser aux séjours de Goethe dans beaucoup de pays d’Europe dont l’Italie et la France. Partageant l’avis de Spaeth, on en conclut : «Faust est l’œuvre de la vie tout entière de Goethe. La 2è partie ne fut achevée qu’en 1831, alors que le sujet avait commencé à le préoccuper dès 1770 ».[49]

Parlant de Paul Valéry, Michel Jarrety déclare que « Mon Faust » «est l’extension de la traditionnelle figure de Faust et, au-dedans, l’intention d’un personnage renouvelé où s’incarneraient des questions proprement valéryennes ».[50] Il en ressort que Valéry utilise Faust pour extérioriser son Moi profond. « Mon Faust », comme nous l’avons vu plus haut, apparaît aussi comme un dialogue, une conversation entre Valéry et son Moi.

Parlant à double voix, Valéry arrive à la réalisation de soi. Dans le même ordre d’idées, Faust cherche l’accomplissement de soi, mais il se heurte à la célébrité que l’entourage lui impose. Maints ouvrages ont été publiés sur Paul Valéry. Et comme son héros, Valéry en arrive à ne plus savoir ce qu’il est en réalité.  Valéry et son personnage se retrouvent dans une situation inconfortable. Ils doivent se construire une nouvelle personnalité. Il faut se frayer un chemin entre ce qui est la réalité et ce qui est dit. Parlant du lien entre Valéry et son héros, Michel Jarrety admet : «Faust déplace l’héritage mythique en s’installant dans la mythologie valéryenne du Moi ».[51]

Du mythe littéraire, Faust devient l’expression du mythe intérieur de Valéry, construit sur un ensemble de métaphores obsédantes dont Valéry voudrait se débarrasser. On comprend aisément pourquoi Lust et Le Solitaire deviennent des symboles, des métaphores filées. C’est alors que Lust va symboliser «le conflit de l’Eros et du Noûs ».[52] Lust exprime le Bien et le Mal qui sommeillent en l’homme. Pour une âme qui connaît le mal-être des guerres mondiales, il est bien compliqué d’opérer un choix. L’opposition binaire Faust vs Méphistophélès exprime justement ce conflit intérieur que Valéry endure difficilement. Les pulsions d’amour (Eros) et de mort (Thanatos) conduisent effectivement au conflit entre l’individu et son Moi. C’est dans cette logique que Le Solitaire pose le problème de la négation de soi. La négation de soi est une remise en question perpétuelle qui met le héros dans la quête d’une nouvelle issue, la quête d’une nouvelle personnalité. Dans la nouvelle quête de soi, Faust affronte le Solitaire (son propre Moi) dans un combat singulier et violent. On découvre ici un Moi en quête de liberté. C’est un Moi qui rejette tout, qui veut se dégager de tout. C’est pourquoi Faust est précipité dans l’abîme. C’est un Moi spirituel qui ne veut pas s’encombrer d’un Moi social incarné dans la prison qu’est le corps.

La confrontation entre l’individu et son Moi vise, en fait, la libération de l’esprit qui a besoin de grandir pour s’affirmer. Le séjour de Faust dans l’abîme des fées lui permet alors de se débarrasser de la carapace qu’est le corps. Son corps y meurt et libère l’esprit qui s’échappe de l’emprise des fées et se lance dans un voyage ascendant qui le conduit à l’élévation. La quête de soi qui implique la négation de la matière semble se justifier par le taedium vitae qui anime l’homme de la première moitié du XXème siècle en proie aux affres de la guerre. D’ailleurs, Paul Valéry écrit « Mon Faust » « aux environs de la mort et au bord de la ruine du monde ».[53]

Il n’y a plus de doute que Valéry se dramatise  dans son œuvre et Michel Jarrety trouve une justification à cela lorsqu’il affirme :

Que Valéry se dramatise lui-même en Faust, la confirmation nous en est doublement apportée : par le fait que le héros, comme l’écrivain lui-même, est le sujet d’œuvres qui ne le reflètent pas ; par l’ouvrage d’autre part qu’il écrit, dans le texte, avec l’aide de sa secrétaire Lust.[54]

En plus d’être l’expression des questions propres aux artistes, le mythe de Faust, tel que réadapté par Goethe apparaît également comme une prophétie. C’est une vision originelle et prophétique de la globalisation actuelle.

4.4 La dénonciation de la conquête du monde

Dans un article consacré à Goethe, Leo Kreutzer s’attèle à démontrer la raison véritable de la mise à mort du couple légendaire Philémon et Baucis. Il répond à la préoccupation suivante : «Woran in « Faust II » Philemon und Baucis sterben ? »[55] Leo Kreutzer voit dans la mort du couple mythique la conséquence des velléités impérialistes de la société du XVIIIème siècle.

Animé par une volonté expansionniste, Faust s’engage à bâtir une cité moderne. C’est d’ailleurs  le dernier projet qu’il veut réaliser avant sa mort. Il a acquis une grande célébrité et accumulé beaucoup de richesses. Il lui faut bâtir une cité modèle et moderne dont les valeurs seront adoptées par les autres peuples. À  travers Faust, Goethe dénonce l’époque moderne et industrielle. On se rappelle que la pensée industrielle a conduit à l’impérialisme,  à la conquête du monde. Mû par une vision industrialiste, Faust, comme un ingénieur des ponts et chaussées, va charger Méphistophélès de la lourde mission qui consiste à surperviser les travaux de construction de la nouvelle cité.

Le lambeau de terre que Faust fait prospérer n’est ni plus ni moins qu’une colonie sur laquelle il règne. Mal lui en prend quand ses voisins, Philémon et Baucis, s’opposent à lui et condamnent avec la dernière énergie son entreprise expansionniste et impérialiste. Réputé pour son hospitalité légendaire, le couple exprime sa vision du monde à un hôte (victime de Faust) qu’ils ont sauvé des eaux. Profitant de la présence du rescapé d’un naufrage, il dénonce la violence qui accompagne l’entreprise colonialiste de Faust. Kreutzer partage le même point de vue quand il dit : «Das gibt den beiden Alten Anlass, von dem gewaltigen Kolonisierungswerk zu berichten, bei dem sie Zeugen gewesen sind ».[56] La résistance du couple légendaire s’explique d’autant plus que Faust renverse tout sur son passage. Philémon et Baucis n’échappent d’ailleurs pas au rouleau compresseur qu’est la modernisation barbare et effrénée qui ne reconnaît comme valeurs que celles promues par Faust.

À travers cette critique de la modernisation irréfléchie, Goethe attirait l’attention du monde sur les dangers de la pensée unique que l’occident cherchait à imposer au reste du monde. L’histoire retient que Goethe et son compatriote Emmanuel Kant furent les défenseurs du cosmopolitisme et de l’universalisme. Mais tel que ces derniers le conçoivent, l’universalisme n’est nullement pas l’uniformisation des cultures et des valeurs. Avoir la culture universelle, c’est, pense Goethe, prendre conscience de l’existence des autres cultures et de leurs différences. On se rappelle également que Goethe est l’initiateur de la Weltliteratur. Appartient à la Weltliteratur toute littérature qui place l’homme au centre de ses préoccupations parce que les hommes, malgré leur appartenance régionale et culturelle, sont égaux en valeurs. « Faust » apporte, pour ainsi dire, un éclairci supplémentaire à la compréhension de la conception goethéenne du cosmopolitisme et de l’universalisme. Cet ouvrage est également un procès contre la vision globalisante du monde qui peut conduire à la catastrophe.

Parlant de l’actualité de « Faust », Alioune Sow publie en 2000 dans la Revue sénégalaise de germanistique un article consacré à Faust II. Il voit effectivement en Faust II l’allégorie et la critique de la globalisation. La tendance à dominer et à régner sur le monde qui anime Faust est tout simplement la manifestation de l’actuelle et oppressante globalisation qui vise à homogénéiser les cultures, à imposer au monde entier une seule vision des choses. Sow déclare à ce sujet : «Die Tendenz zur Durchsetzung einer unbeschränkten Homogenisierung ist ein Kennzeichen der gegenwärtigen Globalisierung ».[57] L’oeuvre de Goethe devient, de ce fait, une métaphore filée qui dépeint le processus de l’actuelle mondialisation. Les cinq actes de Faust II, par exemple, décrivent les phases principales de la conquête mondialiste. L’acte premier pose l’épineuse question de l’économie et de la grave crise financière. En alchimiste et aidé de Méphistophélès, Faust fabrique de l’argent pour pallier la crise. Dans l’acte deuxième, à l’épisode de la nuit de Walpurgis, Faust va concevoir une véritable politique économique et de conquête du monde par le capital. C’est alors que dans l’épisode d’Hélène (acte III) on découvre Faust conquérant la Grèce antique. L’incursion de Faust dans les temps immémoriaux laisse voir une volonté manifeste de s’approprier et de falsifier l’histoire. Faust voudrait imposer un nouveau prisme à travers lequel le passé doit être lu. Faust s’empare de la place de Ménélas et on en arriverait à parler d’Hélène en tant qu’épouse de Faust et non plus de Ménélas. On peut dès lors comprendre pourquoi l’histoire tend aujourd’hui à être récupérée par l’Occident qui semble justifier l’oppression (l’esclavage, la colonisation, et les guerres humanitaires, etc.) que certains peuples ont subie et subissent encore.

La mondialisation, tel que prédit par Goethe, s’impose par la force. Il faut simplement justifier les guerres par des prétextes tels que la lutte contre la dictature, contre la violation des droits de l’homme. Il faut également punir ceux qui commettent, dit-on, des crimes de guerre, des crimes contre l’humanité. Il faut renverser les gouvernements impopulaires pour bâtir des nations dites libres et démocratiques. Justement, Faust dissout un empire, prend le pouvoir, crée un nouvel empire taillé à la mesure de ses désirs. Il impose à juste titre le modèle de sa nouvelle cité où le capital est la principale valeur. On comprend pourquoi de son château il admire son port, les bateaux qui vont et viennent. Dans cette nouvelle cité, le capital prend le pas sur le politique et le culturel. Il est devenu la seule source de pouvoir.

 C’est exactement la même réalité qui se reproduit sur la scène internationale aujourd’hui. Le capital est devenu l’unité de mesure de la puissance des États. La nouvelle vision du monde que l’Occident impose à tous les peuples constitue finalement un véritable danger pour certaines cultures. La tendance à l’homogénéisation conduit certains peuples dans une situation d’autant plus délicate qu’ils se retrouvent privés de leurs valeurs culturelles et morales parce que la mondialisation les leur aura volées.[58]

Pendant que l’opprimé perd ses ressources, ses valeurs culturelles et morales, l’oppresseur, au nom des droits de l’homme et de la démocratie, accumule le capital et en fait la mesure de toutes choses. Le pouvoir du capital devient inébranlable. En dispose qui peut faire entendre sa voix au conseil des nations, sur la scène internationale et imposer ses prix au marché mondial. Après tout, la planète terre n’est finalement qu’une Goldbergwerk, c’est-à-dire une mine d’or qu’il faut exploiter. Cependant, seul le capital délivre la licence d’exploitation. L’Occident, riche et civilisé, serait mieux armé pour raisonnablement exploiter la nature sans la détruire. Le pauvre, le tiers-monde, se révèle comme un exploiteur anarchique qui pillerait, détruirait et polluerait l’environnement. Pour expier ses fautes ou pour être exonéré des embargos, il est astreint à signer et à ratifier des conventions sur l’émission des gaz à effet de serre, sur la protection de l’environnement, sur la protection des espèces rares et en voie de disparition. Surtout, il faut qu’il accepte que les forêts denses amazonienne et équatoriale, plutôt que les déserts du Sahara ou d’Arabie, fassent partie du patrimoine de toute l’humanité.

5. Pour conclure

À la question de savoir quelle est la raison d’être de la réécriture de Faust, on peut simplement répondre en prenant appui sur la logique du temps qui veut que le mythe littéraire naisse et grandisse en se transformant sous la plume des artistes. Née d’un fait réel, l’histoire du docteur Faust devient, sous le prisme de la littérature, un mythe. Ceci étant, il devient un moyen efficace pour expliquer des réalités sociales. C’est alors qu’il devient au fil des ans un instrument pour dire le temps, pour expliquer les réalités d’une époque et d’un peuple. De l’expression du temps et des aspirations culturelles, le mythe de Faust devient à travers ses avatars l’expression des aspirations personnelles des artistes dont il dévoile le Moi intérieur et surtout les visions du monde.

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[1] Antoine Faivre et ai, (sous la direction de), Les  cahiers de l’hermétisme, Paris, Albin Michel, 1977. p.9.

[2] Goethe, Johann Wolfgang von, „Faust”, in Werke in zwei Bänden II, Carl Hanser Verlag, 1981, pp.563-860.

[3] Valéry, Paul, « Mon Faust », Paris, Éditions Gallimard, 1946.

[4] Antoine Faivre et al. op cit.,  p.9.

[5] Johann Spiess,  L’histoire du docteur Faust, Traduction de Patrick Kermann, Francfort-sur-le-main, 1996, p.7.

[6] Ibid., p.7.

[7] Ibid., p.7.

[8] Ibid., p.7.

[9] Ibid., p.7.

[10] Paul Valéry, préface de « Mon Faust ».

[11] Johann Spiess, op.cit., p.12.

[12] Ibid, p.13.

[13] Nicole Everaert-Desmedt, Sémiotique du récit, Bruxelles, De Boek-Wesmael, 2è édit., 1989. pp.19-20.

[14] Johann Spiess, op.cit., p.8.

[15] Ibid., p.103.

[16] Patrick Kermann, postface de l’œuvre de Johann Spiess, op.cit., p.117.

[17] Ibid., p.117.

[18] Ibid., p.118.

[19] Yves Chevrel, La littérature comparée, Paris, P.U.F, 1997, p.64.

[20] Johann Spiess, op.cit., p.116.

[21] Patrick Kermann, op.cit., p.117.

[22] Johann Spiess, op.cit., p.7.

[23] Ibid., p.14.

[24] Khadi Fall, «  La contribution de l’Allemagne de l’époque de Goethe à l’Education du citoyen allemand. Quel enseignement pour l’Afrique ? », in Amo, op.cit., p.56.

[25] Khadi Fall, op.cit., p.58.

[26] Ibid., p.58.

[27] Ibid., p.60.

[28] Khadi Fall, op.cit., p.58

[29] Ibid., p.63.

[30] A. Spaeth, Pages allemandes, Grenoble, Ed. Didier et Richard, 1951, p.27.

[31] Ibid., p.44.

[32] J.W. von Goethe, op.cit., p.633.

[33] A. Spaeth, op.cit., p.57.

[34] J.W. von Goethe, op.cit., p.649.

[35] A. Spaeth, op.cit., p.57.

[36] J.W. von Goethe, op.cit., p.655.

[37] A. Spaeth, op.cit., p.59.

[38] Nicole Masson, Panorama de la littérature française,  Alleur, marabout, 1990, p.452.

[39] Ibid., p.451.

[40] Ibid., p.451.

[41] Ibid.,  p.461.

[42] Paul Valéry, Avant-propos de « Mon Faust ».

[43] Theodor Arnold, cité par Karl Theens, « Aspects d’une étude culturelle et des métamorphoses d’un thème », Les cahiers de l’hermétisme, Paris, Albin-Michel, 1977, p.90.

[44] Karl Theens, op.cit., p.95.

[45] A. Spaeth, op.cit., p. 32.

[46] Ibid., p.32.

[47] Ibid., p.47.

[48] Ibid., p.47.

[49] A. Spaeth, op.cit.., p.50.

[50] Michel Jarrety, Paul  Valéry, Paris,  Hachette, 1992, p.116.

[51] Ibid., p.119.

[52] Ibid., p.119.

[53] Maurice Blanchot, Blanchot, Maurice, « Valéry et Faust », in La part du feu, Paris, Gallimard, 1949, rééd.1972, p.174.

[54] Michel Jarrety, op.cit., p.118.

[55] «  De quoi meurent Philémon et Baucis dans Faust II ? », Leo Kreutzer, Kreutzer, Leo, “Tod in blühender Landschaft. Woran in Faust II “Philemon und Baucis sterben”, in Amo, Revue sénégalaise de germanistique, n°3, Dakar, janvier 2000, p.109.

[56] « Ceci donne l’occasion aux deux vieux de dénoncer l’œuvre colossale de colonisation à laquelle ils ont assisté. », Ibid., p.114.

[57] « La tendance à imposer une homogénéisation illimitée est une caractéristique de la globalisation actuelle. », Alioune Sow,  « Goethes Faust II : Allegorie und Kritik globalen Verfügens », in Amo, Revue sénégalaise de germanistique, n°3, Dakar, janvier 2000, p.121.

[58] «  L’épisode de Philémon et de Baucis s’articule autour d’un pillage économique. Et dans l’épisode d’Hélène, il s’agit d’un pillage culturel », Alioune Sow, op.cit., p.126.

Que les révolutions sont belles quand elles sont jeunes !

Les symbolise toujours, sur fond de foules en colère, une fille éclatante de fraîcheur et de santé : face aux forces noires de la flicaille, elle brandit un drapeau, hissée sur les épaules d’un manifestant ou debout sur une voiture. Son image à la Delacroix fait le tour du monde, joyeuse et invincible comme la liberté.

Là, encore aujourd’hui, j’en revois deux, l’une criait à pleins poumons, un foulard vert autour du cou, et brandissait une pancarte Dégage, l’autre, portée par la foule, riait en agitant son drapeau rouge et blanc. Je revois aussi d’autres photos de garçons et de filles : dans les débuts des révolutions, les manifestants sont incroyablement jeunes, rient, hurlent, chahutent, brandissent des drapeaux et des pancartes, juchés sur des édifices, des réverbères, des balcons, à la fois tendus et infiniment gais – et ils savent (nous aussi) que certains d’entre eux vont mourir. Pendant les jeunes révolutions, la jeunesse part à la mort l’amour au cœur et une fleur entre les dents.

Nous, nous n’étions déjà plus si jeunes. Sur Facebook, nous étions une sorte de nébuleuse, dont la partie la plus dense était en rapport avec le Maghreb et surtout l’Algérie. Désabusés. Unis par quelques références communes, le goût de certaines musiques, d’une certaine poésie, de certains souvenirs, de la liberté. C’est comme ça, dans les réseaux sociaux, on pourrait tracer des lignes magnétiques, comme celles de la limaille attirée par l’aimant dans les manuels scolaires de notre jeune âge.

Cette révolution-ci nous était arrivée en douce, par l’annonce de l’immolation d’un pauvre bougre dont on ne disait encore ni le nom ni l’âge et par celles d’émeutes dans sa région lointaine. Pas encore de belles pétroleuses ni d’images, juste un lien mis sur le Net par je ne sais qui…

Sur nos sites, les communications se succédèrent bientôt, brèves, mais on commençait à sentir un frémissement, des informations s’échangeaient, l’excitation montait : l’Algérie suivait, l’Algérie suivait ! Onze immolations dont nous nous sommes informés les uns les autres, un ami retourné au pays pour un mariage qui envoyait en temps réel  à partir de son iPhone les débuts d’émeutes dans la région de Bougie, pauvres images d’amateur, un peu tremblées, que nous faisions circuler sans modération : nous étions fiers de ce pays qui était encore dans nos coeurs, quelle que soit la raison pour laquelle certains de nous en étaient partis. La vague d’effervescence montait en Tunisie, de ville en ville. Les appels à manifester en Algérie se multipliaient aussi, répercutés sans fin, mais le quadrillage était tel qu’on ne voyait le plus souvent qu’une trentaine de personnes noyées dans une foule immense de policiers. Bab-el-Oued s’enflamme !! – Fiasco, pauvres photos de gamins en fuite. En guise de belle pasionaria, une image de répression avait circulé, une vieille petite dame en costume traditionnel, haïk et foulard de bas de visage : tenue à bras le corps par des policiers, elle agitait ses petites jambes, une de ses chaussures à petits talons était tombée.

Pendant ce temps, la vague de soulèvements atteignait Tunis, les vieux désabusés que nous étions commençaient à y croire – bien avant les officiels français. C’est alors qu’apparurent les belles en cheveux, les photos et vidéos de cette jeunesse qui se battait en riant, images d’une jeune révolution triomphante. Et nous nous diffusions de site en site Ciao bella, le chant des partisans italiens. Une complicité joyeuse, toutes origines confondues, se renouait très forte, entre les deux rives. Nous avions oublié nos déchirures, nous nous sentions citoyens du monde !

Pourtant, piano, piano les charognards commençaient à s’insinuer : ceux d’Algérie tentaient d’endoctriner les gamins de Bab-el-Oued, ceux de Tunisie s’associaient aux appels à la révolte et venaient se prosterner, dans l’indifférence générale. Personne n’y faisait encore attention : le vent de la liberté se propageait à toutes les dictatures, la Libye, la Jordanie, Oman, le  Yémen, l’Egypte, Bahrein, la Syrie… Les médias s’excitaient.

Sur le Net, les vieux libertaires, restés au pays ou réfugiés des successives diasporas, vibraient, reprenaient espoir. Quant les Ben Ali s’enfuirent, ils délirèrent de joie. Et de un !  posta laconiquement une grande dame du féminisme. De graves professeurs d’université, de tendres poétesses remplaçaient leurs photos par des bouquets de jasmin. Une chanson de Bruel, Le café des délices, circulait, légèrement détournée, avec en surimpression : Merci à ceux qui ont donné leur âme pour que la Tunisie reste le pays du jasmin.

Cependant, comme toujours, à l’ombre du jasmin, les prédateurs se faufilaient : les féministes tunisiennes se mirent à envoyer des vidéos et des récits de manifestations tabassées, des Egyptiens, place Tahrir, se livrèrent à quelques démonstrations publiques assez suspectes, et les Libyens, aïe, les Libyens !… Nous avions été quelques unes à nous investir comme des diablesses dans une pétition pour que soit sauvé Bengazi : quelques jours plus tard, un ami nous a alertées sur les intentions douteuses de certains rebelles. Les diablesses, déjà ébranlées par les drones et les Tomahawks de sinistre mémoire, se sentirent un peu péteuses !

Certes, il y eut une grande explosion de joie, après la chute de Moubarak (Et de deux ! dit la dame), mais en privé, les amis commençaient à se confier leur souci : trop peu de femmes dans ces foules. Bientôt ne resta que l’inquiétude : Bahrein, la Syrie étaient écrasés dans le sang, tandis que les prédateurs, avec leurs valises de pétrodollars, leurs télévisions, leurs baratins, s’installaient en vainqueurs. Et s’ils gagnent, où pourrons nous  nous réfugier ? s’affolaient maintenant les belles militantes.

Dans le groupe, le ton avait changé. Début octobre, avant les élections, ce n’était plus que manifestes de laïcité, dénonciations d’une violence extrême contre les confiscateurs putrides de la révolution. Où fuirons-nous ? Où ? Où ?… Le spectre des morts d’Algérie hantait les esprits : Amis tunisiens, mes compatriotes d’Afrique du Nord, n’oubliez pas les 200.000 morts d’Algérie ! suppliait un Algérien dans un ultime appel. Une jeune amie diffusait, en un dernier poème, ses doutes sur la saison à venir :

(…) seraient-ce prémices de solstice

Dures déchirures… de tendre  printemps

D’hiver torride ou froid néant ?[1]

… Ce fut l’hiver glacial, puis la chape de néant.

Où êtes-vous, aujourd’hui, les filles du printemps aux sourires de joyeuses ogresses ? Dans quels sépulcres de terre, de tissus ou de caillasses vont-ils vous ensevelir ? Et vous, les militants de l’autre rive, amis perdus, désormais interdits de Facebook ?  Et vous, l’attendrissante révoltée algéroise, dans le haïk de votre jeunesse ?

… Cauchemar de révolution confisquée.

Mais le jasmin est vivace, le printemps revient toujours. Et les filles aux sourires d’ogresse tiennent bon dans les orages, les vieilles dames révoltées en ont vu d’autres…

Que les démocraties sont belles quand elles sont jeunes et qu’elles résistent aux vautours – les profiteurs, les prédateurs, les dictateurs !

                                                                                    (Paris,6 octobre 2011)

(Une version de courte de ce texte a été publiée dans les Histoire minuscules des révolutions arabes, ouvrage collectif sous la direction de Wassyla Tamzali)

 D’ocre et de cendres

Ocre était la ville. Où se sont dressés plus tard de blancs immeubles modernes et un nouveau front de mer, il y avait des ravins encore sauvages, des cressonnières et des roseaux. Ocre était la ville et gris les jardins, grise la vie, les rues, les petits matins à l’odeur de chicorée.

On sortait des années de guerre, sur les murs se lisaient toujours de pâles croix de Lorraine et des slogans à demi effacés, Un seul but, la victoire ou Libérez Messali.

Ocre était le vieux crépi des maisons, et plus ocre encore à mesure qu’on s’enfonçait dans la vieille ville espagnole, ocre était le fort, le belvédère, la chapelle et grises ces rues qui s’appelaient Gambetta, Gallieni, Isly, Marengo, de la Perle ou de la Mosquée, grise la poussière poisseuse qui collait partout, gris le pavement des trottoirs, gris les jardins publics aux allées goudronnées. Ocres étaient enfin les orgueilleuses villas bourgeoises, hôtels particuliers rococo aux escaliers monumentaux, aux vérandas à colonnes et aux minuscules jardins carrelés de ciment, plantés de lierres poussiéreux et ornés d’un jet d’eau ou d’une statue.

Ocre était le soleil dans les rues, ocres étaient les plages.

Ocre était aussi l’épicerie Garcia, trou d’ombre tiède où, dans le bourdonnement des mouches, Soledad avait fait ses premiers pas sur un sol couvert de sciure, au milieu des gros sacs de jute débordant de lentilles ou de pois chiches, des barils d’anchois, de harengs ou d’olives en saumure, des jambons et des saucissons pendus au plafond.

Ses parents, qui étaient à l’époque de petits épiciers besogneux, n’avaient pas beaucoup d’imagination et quand il leur était venu une troisième fille, trouver un prénom était devenu très difficile, ils n’avaient plus beaucoup d’idées en dehors des noms de la Vierge. Les deux aînées avaient été prénommées Incarnación et Assención, comme au moins la moitié des filles d’origine espagnole du pays et pour la dernière, il ne leur était venu à l’esprit que Dolores et Soledad – la douleur et la solitude.

Ils avaient choisi la Solitude.

La boutique exhalait une bouffée de senteurs fortes, mélange des odeurs de toutes ces nourritures brutes. La fillette y avait fait ses premières découvertes, elle y avait joué avec ses sœurs aux osselets ou à la petite marchande, en grignotant un de ces biscuits secs que sa mère vendait au poids. Et elle avait l’impression, Soledad, qu’elle serait imprégnée à tout jamais par ces odeurs d’olive, de morue sèche et de jambon. C’était son enfance, les racines de sa jeune vie.

Pourtant, elle était si délicate, avec de grands yeux d’un bleu marine presque noir, le teint pâle, la bouche en coeur. Les parents en étaient émerveillés : leurs autres filles n’étaient pas moches, non, mais quelconques, deux yeux, un nez, une bouche et des cheveux noirs frisés, comme tout le monde : mais elle, c’était leur petite princesse, leur merveilleuse surprise de l’âge mûr.

Ils s’étaient promis de la sortir de l’épicerie et d’en faire une patricienne.

Ils commençaient à en avoir les moyens. Après les années de guerre, les années de pénurie où ils n’avaient pas eu grand-chose à vendre, l’abondance était revenue. L’argent gagné grâce au marché noir, madame Garcia l’avait épargné et dès la fin des restrictions le couple Garcia s’était judicieusement lancé dans des produits de luxe, des produits manufacturés dont on avait longtemps été privé ou qu’on découvrait, la Vache-qui-rit, le café soluble, le pâté de foie industriel, les biscuits Huntley and Palmers et le coca-cola – tout ce que les riches clientes trouvaient suprêmement raffiné.

L’épicerie Garcia était devenue à la mode.

Les Garcia refirent leur devanture, modernisèrent le magasin à coup de néons violents et de vitrines réfrigérées. À la fin des années quarante, ils achetèrent un terrain, firent construire un petit immeuble de rapport et quittèrent leurs trois pièces au dessus de la boutique pour s’installer au dernier étage de leur immeuble, dans un vaste appartement élégamment meublé en beau Lévitan. La chambre de madame Garcia, farcie d’objets de piété, avait été décorée Louis XV, avec un beau couvre-lit de soie parme, assorti aux rideaux. Ils avaient alors commencé à parer leur petite dernière : il n’était plus question pour Solé de traîner à l’épicerie ! On avait commencé à lui mettre des robes à smocks, même sous son tablier d’enfant. Puis, un an avant sa communion solennelle, on l’avait inscrite dans l’école privée où allaient toutes les fillettes des belles villas.

Elle avait fait sa communion toute engoncée de volants et de broderies, si mignonne pourtant, malgré l’exagération de sa tenue, si distinguée même, car la petite Soledad avait une grâce naturelle qui la préservait du ridicule. Madame Garcia la couvait des yeux : de quelle ancêtre ignorée, se demandait-elle, une princesse sans doute, pouvait tenir cette gracieuse enfant au teint de rose, haute et mince au milieu de l’organdi et des dentelles ?

On l’avait parée de tant de bijoux qu’à la sortie de la messe, les autres fillettes s’étaient cruellement moquées d’elle. « Soledad, tu as l’air d’un arbre de Noël ! Soledad, est-ce que ce sont les œufs de poisson qui t’ont payé tant de perles ? Soledad, donne un peu de tes bijoux aux mendiants !» Et, comme elle était assez grande, ce que les autres essayaient de faire passer pour une tare : « Soledad, tu as l’air d’une girafe endimanchée. » Pauvre Soledad qui se croyait si belle et qui avait communié avec tant de ferveur : ses beaux yeux bleus marine étaient maintenant pleins de larmes.

— Ne les écoute pas, Solé, ce sont des jalouses, lui avait alors dit en la prenant par le cou une autre fillette de sa classe, parfaitement chic, elle, dans sa robe presque monacale.

Et Solé s’était juré deux choses : l’une, de prendre sa revanche en écrasant un jour toutes ces pimbêches, et l’autre, de devenir l’amie de cette petite Lucienne de si bon genre qui était venue à son secours. C’est d’elle qu’elle apprendrait la véritable élégance et tous les usages qui lui manquaient. Croix de bois, croix de fer !

Les années avaient passé…

………..   ……

La Mouna

……..

…….

Les hommes avaient déjà creusé un trou, y avaient allumé un feu devenu braises, avaient embroché les deux moutons sur des pieux d’olivier placés horizontalement entre deux fourches et veillaient à faire tourner régulièrement les bêtes à rôtir, en les badigeonnant d’huile avec des branches de thym. Il y avait un monde fou autour de moutons, cinq ou six hommes et autant de gamins.

— Tout va bien ?

— Tout va bien répondait Azouz, il faut juste que tu fasses apporter les bâtons en bois pour les brochettes.

Avant les viandes, pendant l’apéritif, on servait aux invités des brochettes du foie des moutons, enveloppé dans des crépines et parfumé d’épices. Les invités, leur verre d’anisette à la main, se léchaient les doigts et s’essuyaient tant bien que mal avec des serviettes en papier.

« Que ces femmes sont bruyantes et mal élevées ! » pensait Azouz. « Et que cette amie de Madame est impudique, bras nus dans sa robe rouge sang qui moule ses formes minces ! » Marion riait, provocante, en renversant la tête et en secouant sa masse de boucles brunes. Les autres femmes aussi étaient des moins que rien, elles gloussaient devant les hommes et il y en avait à peine une ou deux pour lever les yeux vers lui et lui dire merci quand, dans son bel habit de fête, il leur passait le plateau de cuivre des brochettes.

« Femmes de rien, hommes de peu », pensait Azouz en allant de l’un à l’autre. Seule Solange était parfaite, toute ronde et rose dans sa petite robe bleue, gentille, souriante et active. Elle se donnait un mal fou pour que tout marche bien ; monsieur Pierre, qui n’était pas un mauvais homme, ne connaissait pas sa chance d’avoir une petite épouse aussi vaillante et aussi gaie. Il faut dire qu’Azouz avait été marié très jeune à une grande jument dentue qui, à part le fait qu’elle lui avait donné quatre fils, ne lui apportait aucune espèce de joie, avec sa voix criarde, ses mots toujours chargés d’aigreur et d’envie.

Il s’approcha de la jeune femme : « Regarde, madame Solange, le temps a l’air de se couvrir. Qu’est-ce qu’on fait ? » Le ciel pommelé commençait en effet à devenir nettement gris, mais le temps était doux, légèrement humide. « Non, on ne va pas ranger les tables, fais juste servir un peu plus vite. Tu crois que ça va tenir comme ça jusqu’à quatre heures ?» Azouz la rassurait, on pouvait tenter le coup sans trop de risque.

Le déjeuner se passa en effet sans pluie, les ouvriers en belles tenues traditionnelles furent applaudis quand ils présentèrent les moutons sur leurs broches, tout le monde se régalait de cette viande savoureusement grasse et grillée qu’on mangeait avec les doigts. Azouz commençait même un peu à exister et recevait quelques félicitations, le rosé coulait à flot, les galettes de pain à l’ancienne étaient délicieuses. Les salades de fruits et les mounas arrivèrent sur les tables. Le temps était gris, mais « ça tenait », il ne pleuvait toujours pas. Solange veillait à tout, souriait à tous, mais dans le fond d’elle-même, elle n’était pas très contente, elle se comparait à la belle Marion, et le résultat n’était pas à son avantage. La beauté brune de Marion, sa ligne impeccable moulée de rouge faisait paraître Solange replète et ordinaire, pensait-elle, dans sa robe à fleurettes bleues. « Aucun chic, ma pauvre fille, depuis que tu es à nouveau enceinte et que tu as repris des formes. Et ton amie Marion s’est trompée en te conseillant cette robe simplette, avec ses fronces qui te donnent l’air d’une paysanne, sous prétexte que ça te va bien au teint. Oh, bon, tu ne vas pas gâcher ta fête, non plus ! Tu as tout pour être heureuse, tandis que ton amie, la pauvre, si élégante soit elle, elle s’entend si mal avec son mari qu’il ne l’a même pas accompagnée aujourd’hui ».

Azouz observait, surveillait le ciel, veillait à tout. Il fit desservir les tables quand les invités se levèrent, fit servir et servit lui-même le café sur d’autres grands plateaux de cuivre, de groupe en groupe. Azouz voyait venir l’orage et ne disait rien.

Inattendue, violente, l’averse éclata pendant la grande partie de pétanque qui faisait rire les invités. En moins d’une minute, les beaux habits de fête furent trempés, les robes printanières transformées en chiffons. Toutes conditions mêlées, les hommes, invités et ouvriers, couraient pour mettre à l’abri les restes de méchouis. Les femmes se précipitaient sous les hangars ou dans la maison pour protéger leurs tenues et leurs cheveux.

— Oh mon Dieu ! Et Petit-Lou qui est au fond du jardin avec Nounou ! Sans parapluie, s’écria soudain Solange en s’élançant.

Azouz essaya de s’interposer :

— N’y vas pas, Madame Solange, n’y vas pas, dit-il en essayant de la retenir à bras le corps. Tu vas prendre la foudre. Laisse-moi y aller, moi.

— La foudre, la foudre ! Et Petit-Lou exposé à la foudre ?

— Laisse-moi, j’y vais, madame Solange.

Mais Solange se dégagea d’une poussée brutale :

— C’est à moi d’y aller, occupe-toi de mettre les invités à l’abri.

Alors Azouz la suivit de loin pour essayer de la protéger de l’inévitable.

En effet, à peine entrée dans le jardin, elle trouva sous la tonnelle deux amants enlacés, trempés, en plein délire charnel, la robe écarlate remontée jusqu’au dessus des cuisses. Pierre et Marion – Marion et Pierre…

Au bout de l’allée du jardin, Azouz vit la silhouette de la nounou qui revenait en courant, Petit-Lou dans ses bras et il leur fit signe de prendre un autre chemin pour rentrer.

Solange était plantée là, dégoulinante, figée dans la tempête, les épaules voûtées, son bonheur brisé à ses pieds.

Partir, partir…

Leur laisser la place, se réfugier ailleurs !

Partir ? – Même sa tante était morte et Marion, son refuge des mauvais jours était celle-là même qui la trahissait.

Partir pour aller où ? Et pour faire quoi ?

A la pluie se mêlaient ses larmes, de grosses larmes silencieuses. Elle se sentait incapable de bouger, d’agir, de se battre peut-être ; les mèches frisottées de son chignon défait dégoulinaient dans son cou. Pétrifiée, vaincue. Incapable même d’éviter le scandaleux spectacle.

— Allez, viens, madame Solange. Il faut rentrer à la maison, dit Azouz en la prenant par le bras.

Et, l’espace d’un instant, elle s’abandonna contre lui comme une enfant.

Quelques secondes d’éternité passèrent. Puis il lui tendit avec infiniment de douceur une serviette en papier pour essuyer son visage.

— Allez, viens, madame Solange, répéta-t-il.

Alors, docile, la tête haute, à deux pas devant le jeune homme, un vaillant petit sourire aux lèvres, Solange rentra s’enfermer pour toujours dans son chagrin et sa prison dorée.

La lingère et les moustachus

Nous vivons en ce moment un temps d’horreur où, quand les enfants sortent de l’école, ils butent sur des cadavres, où l’on vient chercher des hommes, la nuit, pour les supplicier, où les tortionnaires ne savent plus qu’inventer, où l’on éventre les femmes, où l’on fracasse la tête des bébés, où l’on se fusille entre partisans de la même cause, où les mouvements de foule se terminent par des massacres, où l’on incendie ce qu’on ne veut pas laisser aux autres, où l’on noie les vifs et où l’on émascule les morts… Un temps de braises et de cendres où la mort est joie, où la haine est joie, où la destruction est joie.

Mais elle, elle est partie ailleurs, elle n’y comprend plus rien…

Rabougrie dans son fauteuil, elle croit qu’elle lit, alors qu’elle laisse juste ses yeux errer sur les pages : « Je lis un livre par jour, me dit-elle, mais je ne retiens plus rien ». En fait, je pense qu’elle ne lit plus, qu’elle regarde seulement les mots.

La fenêtre est ouverte, et à chaque explosion, elle applaudit comme une petite fille, elle croit que ce sont des feux d’artifice et se plaint de ne pas voir les fusées. Elle ne sait plus combien de chambres il y a dans son appartement, combien elle a eu de sœurs et combien elle a eu de filles ; souvent, elle ne sait même plus que je suis sa fille ni que je suis veuve. Dans ces moments-là, elle m’appelle madame et me croit en visite : « Vous attendez que votre mari vienne vous chercher, madame ? »

Le soir, quand elle part se coucher, si elle éteint la lumière du living, elle perd son chemin, elle erre dans l’obscurité et j’entends sa voix angoissée d’enfant dans le noir qui m’appelle, par mon nom cette fois-ci : « Ginette ! Ginette !» et je la trouve, toute petite vieille terrorisée, comme un oisillon tombé du nid, le plus souvent au seuil de sa chambre.

Elle ne mange plus rien, sauf des compotes et certains fruits. Parfois, je lui fais prendre quelques cuillérées de crème Mont Blanc bien glacée, et si je ne lui dis quand même pas « Une cuillérée pour papa, une cuillérée pour maman » c’est tout comme : « Tiens, mange ! Hum, c’est bon ! Encore une cuillérée pour me faire plaisir !» Elle ouvre le bec par réflexe et puis, quand elle n’a plus faim, elle dégurgite comme un nourrisson. Je lui essuie la bouche avec un gant humide. Que puis-je faire d’autre ?

Elle me rend folle, à taper sans fin sur une casserole, sans rythme ni raison, juste pour le plaisir enfantin de faire du bruit, car que comprend-elle à ces manifestations bruyantes qu’elle entend ?

Elle ne sait plus qui est vivant ni qui est mort. Elle parle longuement à sa sœur Marinette, et quand elle demande pourquoi elle ne la voit plus ces temps-ci, si on lui dit qu’elle est morte il y a bien quinze ans, elle se met à pleurer de tout son cœur et elle me dit, plus tard dans la soirée : « Vous savez, madame, j’ai eu une très mauvaise journée : aujourd’hui, j’ai appris la mort de ma sœur ». Mais d’autres fois elle l’appelle comme si elle la voyait…

……… ……… ……..

Toi qui vas demeurer dans la beauté des choses

À la mémoire des douze martyr(e)s de Sfisef (1997)

C’est le rayon de soleil sur son lit qui la réveille. Le soleil qu’elle reçoit en ouvrant les yeux ou peut-être plutôt, un peu avant, assourdi par son sommeil, un coup de pied de l’enfant à naître. Et pour la première fois depuis si longtemps, ce n’est pas dans cette sensation de chagrin qu’elle pénètre en revenant à la conscience (Pourquoi suis-je si triste ? — Oh ! Djamel. Djamel…). Pour la première fois depuis des mois, elle s’éveille dans une joie légère, limpide comme ce tiède matin de juillet. Bonheur à tous Bonheur à ceux qui vont survivre. « Oh, Djamel, le bonheur peut-il exister sans toi ? »

La chaleur n’est pas encore intense, l’air ne porte pas encore l’odeur sûre des fruits pourrissants mais, semble-t-il, un souffle de rose et de jasmin. « Toi qui vas demeurer… » avait-il réussi à lui murmurer, dans une dernière complicité, pendant qu’ils l’arrachaient à elle.

Et aujourd’hui, pour la première fois depuis cette nuit de fin du monde, elle se sent à nouveau dans la beauté : « Tu vois, Djamel, au moins, ce n’était pas pour rien ! »

Elle s’approche de sa fenêtre, poussant son gros ventre gravide : la rue est pleine de drapeaux, la foule avance déjà en éclats de rires, la joie dans tous les yeux.

Djamel, tu vois, mon amour. « Bonheur à tous Bonheur à ceux qui vont survivre… » Ils t’ont emmené, toi, et tu n’as pas survécu. Je suis sûre que tu n’as pas survécu, même si on n’a jamais retrouvé ta dépouille, même si aucune voiture n’est passée devant notre porte pour recracher ton corps. Et tu vois, enfin aujourd’hui, la foule est en liesse et moi, ta Mélinée, ton orpheline, heureuse autant que je peux l’être : la justice pour laquelle nous avons combattu est venue et je vais mettre au monde ton enfant.

Te souviens-tu, mon bien-aimé, de ces nuits exaltées où, dans la lassitude qui suivait l’apaisement de la sensualité brûlante de nos jeunes corps, nous nous récitions l’un à l’autre les poèmes sur lesquels nous avions construit notre foi et notre amour :

— Sur les merveilles des nuits…, disait l’un.

— Sur le pain blanc des journées… – complétait l’autre, et nous nous embrassions.

— Sur ?…sur ?…

Et tu me donnais un baiser :

 — Sur les saisons fiancées…, voyons, ma Mélinée…

— Sur les saisons fiancées… – rires, et baisers, baisers, baisers – …j’écris ton nom.

— Liberté !

Nous étions deux amants complices, deux intellectuels épris de liberté, formés dans la même culture, vite mariés au sortir des écoles normales, pour que cette exaltation, cette ardeur ne nous monte pas trop à la tête. Mais dans les nuits sereines, les nuits parfumées du beau septembre, nous nous chuchotions après l’amour, en guise de mots tendres, ceux d’Eluard et d’Aragon.

— Je suis fait pour te connaître, je suis fait pour te nommer. Liberté.

Et ces chants de la liberté qui nous enivraient nous tenaient lieu de mots d’amour.

Toute la nuit, j’ai entendu tes cris dans ma tête, toute la nuit, j’ai ressenti tes souffrances dans mon corps…Et quand, vers midi, tu as perdu la vie, j’ai entendu, je te jure que j’ai entendu ton dernier souffle m’appeler : « Malika, Malika, ma Mélinée ». C’est là que j’ai su que tu étais mort, c’est là que je suis morte avec toi.

Tu m’as abandonnée. La beauté des choses, tu parles !… Les yeux agrandis d’horreur, la peur au ventre, la peur qu’ils ne viennent me chercher. Et l’espoir aussi qu’ils le fassent. Que serais-je sans toi ? Et ce monde était laid. Monde de haine, de violence, d’où l’harmonie avait disparu. Monde de soupçons, de méfiance, de rumeurs, de trahisons, de saleté.

Quand j’ai découvert que j’étais grosse de ton enfant, j’ai voulu mourir, j’ai voulu me noyer avec lui. C’est Rachel qui m’a sauvée…

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D'ocre et de cendres, Michèle Perret.

L’ouvrage a pour cadre Oran à la fin de la période coloniale, pendant la guerre d’indépendance.

Il ne faut y chercher ni nostalgie du folklore de l’Algérie d’antan (soleil, plages, anisette, merguez et kémia…), ni exaltation des actes d’héroïsme, ni prise de parti, décompte des morts, condamnations diverses.

L’Histoire n’est évoquée à proprement parler que dans trois nouvelles sur treize : les massacres d’Oran en juillet 62, qui ouvrent le recueil, et, presque à la fin, la répression de la manifestation FLN du 17 octobre 61 à Paris puis, après l’indépendance, en 97, le meurtre de onze institutrices par des fanatiques. Le livre se conclut par la rencontre, cinquante ans après, dans le métro parisien, d’une vieille pied-noir et d’un chibani, rescapés de cette époque.

L’ouvrage a un autre objet : faire revivre dans sa complexité une société disparue en proposant quelques instantanés originaux d’une vie coloniale très provinciale, avec ses préjugés, son esprit de caste, ses disparités de fortune, son machisme, ses joyeuses coutumes, sa multi culturalité, ses amitiés inter communautaires et leurs limites.

Au cours des années ayant précédé ou suivi la seconde guerre mondiale la question fédérale s’est posée aussi bien en Afrique noire que dans les territoires français ou britanniques des Antilles et d’Amérique.

Afrique noire

C’est à partir des années 1930, qu’un certain nombre d’intellectuels noirs se pose le problème de la balkanisation de l’Afrique qui, au sortir de la seconde guerre mondiale, aspire de plus en plus fortement à retrouver son indépendance ; nombre d’entre eux se posent alors la question de l’unité africaine, comme condition de l’indépendance et du devenir de l’Afrique. Pourtant, seuls les futurs chefs d’Etat Kwame N’Krumah[1] ou Julius K. Nyerere[2] et l’universitaire Cheikh Anta Diop[3], posent réellement la question d’un Etat africain fédéral. Il convient également de noter ici les divergences et les incompréhensions, entre les anglophones, panafricanistes (afro-américains, antillais ou africains comme N’Krumah) et les francophones (comme Senghor ou Aimé Césaire) qui développent le mouvement de la négritude affirmant les valeurs propres à l’homme noir.

D’après notre ami, fédéraliste et Citoyen du monde sénégalais, Fall Cheikh Bamba, trop tôt décédé[4], c’est dans une grande confusion idéologique que les leaders africains mènent la lutte anticoloniale. Ils souhaitent fréquemment l’unité en même temps, ou avant, l’indépendance, mais aucun ne se pose la question de la nécessité d’un mouvement fédéraliste continental, spécifiquement africain et autonome des classes politiques européennes, comme vecteur indispensable de l’unité africaine. Les tentatives ébauchées au V° Congrès panafricain à Manchester en novembre 1945, la dernière manifestation du Pan African Federation en 1944, ne parviennent pas à créer une solide organisation.[5] De même le voyage de N’Krumah à Paris en 1947 pour rencontrer Senghor et des intellectuels noirs francophones ne débouche-t’il sur rien. Plus tardive, la tentative de Senghor de créer le Parti fédéraliste africain, concernant le Sénégal et certains de ses voisins, s’achève elle aussi par un échec. En l’absence d’un programme africain unique et coordonné, les revendications sont posées dans la désunion et restent confinées dans les limites territoriales (souvent, les Etats africains actuels) imposées par le colonialisme lors des découpages arbitraires du Congrès de Berlin à la fin du 19° siècle. Cette victoire posthume du colonialisme va être catastrophique pour l’Afrique. D’autre part, dans un contexte d’exaltation nationaliste, les projets de fédérations eurafricaines entre certaines anciennes puissances coloniales et leurs colonies sont souvent considérés comme d’ultimes tentatives des Etats européens de maintenir leur domination. L’échec de la fédération projetée par Senghor en 1958 (Sénégal, Soudan, Haute Volta et Dahomey), puis celui  de sa tentative plus limitée de Fédération du Mali, ou l’absence de suite aux efforts de N’krumah après la convocation dela Conférence panafricaine d’Accra en 1958 : tout est, selon Bamba, encore imputable au vide organisationnel qui a prévalu pendant toute la période précédant les indépendances africaines. Seule l’union du Tanganika et de Zanzibar, l’actuelle Tanzanie, a un temps réussi grâce à l’action de Nyerere.

Senghor, lui, n’a pas limité son fédéralisme à l’Afrique. Il a étroitement collaboré, avant l’indépendance, avec les fédéralistes européens, en particulier en tant que Vice-président de l’Intergroupe fédéraliste au Parlement français au moment des débats pour la Communauté européenne de défense (CED, 1954), puis au Conseil de l’Europe. Il était également en contact avec les fédéralistes mondiaux et est demeuré jusqu’à sa mort Vice-président du World Mouvement for World Federalist Governement[6] auquel il était lié par son conseiller à la Présidence du Sénégal, Jean Rous[7], ancien Secrétaire général du Congrès des peuples contre l’impérialisme fondé, avec l’aval de Gandhi, par lui et le britannique Ronald G. MacKay, l’un des fondateurs de la Federal Union britannique à la fin des années 1930.[8]

En 1963, à Addis-Abeba, malgré les efforts désespérés de N’Krumah, les chefs d’Etats africains adoptent la Chartede l’Organisation de l’unité africaine (OUA) qui va définir pour des décennies les principes politiques et les règles juridiques de l’« unité » africaine. Elle proclame comme base de la nouvelle Afrique les principes du « respect de la souveraineté et de l’intégrité territoriale de l’Etat » et de « l’intangibilité des frontières africaines héritées du colonialisme ». La constitution de l’OUA  scelle ainsi une étape importante dans l’histoire de l’Afrique en signifiant l’affirmation des nouvelles entités étatiques africaines bâties suivant le modèle européen de l’Etat-nation et de la souveraineté nationale absolue. Comme l’a écrit Bamba, l’OUA a ainsi ouvert « une période toute nouvelle dans le combat des fédéralistes africains. Le ‘nationalisme étatique’ qui sévit en Afrique depuis lors remet régulièrement à l’ordre du jour avec une particulière acuité la question du fédéralisme ».[9]

Les Antilles et les îles du Golfe du Mexique

Les colonies espagnoles ont acquis leur indépendance  longtemps avant le 20^ème siècle et nous ne les abordons pas, même si elles ont été le cadre de nombreux appels à l’unité continentale. Par contre une réflexion de Victor Schœlcher, à l’occasion de son combat contre l’esclavage au 19° siècle aux Antilles françaises, mérite d’être rappelée : « En examinant la position des Antilles au milieu de l’Océan, en regardant sur la carte où on les voit presque se toucher, on est pris de la pensée qu’elles pourraient bien, un jour, constituer ensemble un corps social à part dans le monde moderne… Elles seraient unies confédérativement par un intérêt commun… Cela ne se fera peut-être pas dans un, dans deux, dans trois siècles, mais cela se fera parce que cela est naturel ».[10]

Un siècle plus tard, les débats sur la constitution de la IV° République et sur la transformation de l’Empire en un « Commonwealth à la française », se focalisent autour de l’idée de départementalisation et du niveau d’autonomie acceptable. Césaire, élu député communiste en 1951 à la Martinique, en est l’un des acteurs. En 1956, suite aux évènements de Budapest, il quitte le Parti communiste, s’inscrit au groupe parlementaire du Rassemblement africain et des fédéralistes et fonde le Parti progressiste martiniquais (PPM).[11] Dans son rapport à son Congrès constitutif il revient sur la départementalisation de 1945 qui n’a pas apporté les résultats espérés.[12] Seules deux thèses s’opposent : la départementalisation (assimilation) et l’autonomie. Après avoir examiné leurs « contrariétés », il constate « qu’une autonomie omnilatérale, …, serait, dans l’état actuel des choses, une autonomie de la misère », mais aussi que dix années de pratique assimilationniste ont montré ses limites. « Pour notre pays sous-développé, l’industrialisation est une question de vie ou de mort. Or, réfléchissons : que faut-il pour industrialiser ? D’abord, une bonne barrière douanière… Mais l’établissement d’une barrière douanière pour la défense des industries locales est incompatible avec le statut départemental…  Prenons un autre exemple, celui du Marché commun. On sait l’importance capitale que revêt cette institution pour l’économie de ce pays. Or la France n’a pas jugé bon, avant d’y engager la Martinique, de consulter notre Conseil général. Et si, formellement et juridiquement, le Gouvernement est dans son droit, étant donné qu’on ne consulte pas un département avant de faire un traité international, il n’en reste pas moins que dans la réalité, et étant donné le caractère très particulier de notre économie, le Gouvernement a tort. C’est-à-dire que, là encore, le statut de département est pour nous un handicap ». Il assène : « en somme, il est vrai de dire que la départementalisation a éloigné le pouvoir du pays, a éloigné l’administration de l’administré, et a accru la centralisation. Or, quand trop de choses sont décidées à Paris, cela revient à dire le plus souvent que trop de choses sont imposées par Paris. C’est-à-dire que le système comporte un risque de tyrannie ». Il cite Le principe fédératif de Proudhon et considère que « l’assimilation a confirmé et aggrave un processus de dépersonnalisation ». Il ne  veut pas qu’on le croie « converti au proudhonisme intégral », mais affirme que seule l’idée fédérale permettrait une vraie synthèse entre assimilation et autonomie. « Je dis que l’idée fédérale est non pas un compromis bâtard, entre assimilation et autonomie, mais ce troisième terme qui, dans la dialectique,  permet de surmonter l’antinomie de la thèse et de l’antithèse et je dis encore que l’idée fédérale… permet seule de résoudre correctement le problème antillais ». Il envisage qu’un jour, « Martinique, Guadeloupe et Guyane réunies formeront un Etat dans une République fédérale française », et, pour l’immédiat, se réfère à la Constitution italienne et au rôle des régions, regrettant que ce mot et cette notion ne figurent pas dans la Constitution française. « Dans une République fédérale, entre l’Etat fédérateur et les autres grands ensembles que seraient des Républiques fédérées… il pourrait y avoir place sous le nom de ‘région’ pour des ensembles plus petits et à vocation moins évidente… Je vois que même dans une Constitution unitaire comme celle de l’Italie, la Constitution de 1948, cette notion a acquis droit de cité. La République italienne est ‘una e indivisibile’ affirme le texte. Mais, et c’est là la différence profonde qu’il y a entre cette République ‘une et indivisible’ que constitue la République italienne et cette autre République ‘une et indivisible’ que constitue la France, la République italienne est diversifiée et décentralisée… Seul le système fédéral apporte une solution raisonnable aux difficultés constitutionnelles qui nous assaillent ». Il remarque enfin que la départementalisation a établi une coupure entre le PPM et les hommes de progrès d’Afrique, mais que « l’adhésion à l’idée fédérale nous donnera plus de force en nous installant sur le même terrain de revendication et de combat que nos frères d’Afrique et que les hommes de progrès de France ».

Contrairement à Senghor, Césaire n’a pas de contacts avec les fédéralistes européens ou mondiaux.[13] Encore au PC, il a voté contre le traité de la CECA en 1951, et pour la question préalable qui aboutit à l’échec de la CED. Puis, en 1957, il refuse les traités instituant le Marché commun et l’Euratom, mais, cette fois, car il craint que les Antilles perdent des parts du marché métropolitain tout en subissant un surcroît d’importations européennes. La position de Césaire sur l’Europe évolue considérablement par la suite, et il vote, comme le PPM, pour le Traité constitutionnel européen en 2005.

Le débat fédéraliste aux colonies britanniques est antérieur et plus ambitieux. Dès 1932 la Grande-Bretagneorganise une conférence à La Dominiquesur ce thème. En 1938, un Labour Congress au Guyana rédige un schéma fédéral émanant de la société civile. En 1942 est créée une Commission anglo-américaine pour les Caraïbes, élargie après la guerre aux territoires français et hollandais. Elle est consultative et a des pouvoirs limités, mais s’y ajoute une Conférence des Indes occidentales constituée de délégués non gouvernementaux. A la Barbade, à la Jamaïque ou à Trinidad et Tobago…, nombre d’hommes politiques, d’intellectuels, de leaders syndicaux prennent position. Eric Eustace Williams, Premier ministre travailliste de Trinidad et ancien compagnon de Padmore à Londres, l’envisage dans une perspective mondialiste.[14] A la Conférence de Saint-Thomas aux Iles vierges américaines en 1946, l’un des représentants de la France, le guadeloupéen Rémy Nainsouta, « communiste indépendant », appelle de ses vœux la naissance future d’une « Communauté antillaise » multinationale sans craindre qu’elle puisse aller jusqu’à la fédération ; il sera accusé de séparatisme.[15] En 1947, le deuxième Labour Congress réuni à Kingston, réclame une fédération de toutes les Antilles sans distinction de nationalité. En septembre 1947 à la Conférence de Montego Bay, toujours en Jamaïque, des délégués de sept colonies britanniques réunis à l’initiative de la Grande-Bretagne votent deux résolutions, approuvant les principes d’une fédération parallèlement à une autonomie accrue des divers territoires. Les partisans de la fédération ne sont pas unanimes. Norman Washington Manley et Eric Williams, Premiers ministres de la Jamaïque et de Trinidad et Tobago, refusent une constitution fédérale moins avancée que celles de leurs territoires. Le débat s’étend aux Etats-Unis et au Canada. Richard Benjamin Moore, barbadien arrivé en 1919 milite au parti socialiste puis au Workers Party communiste dont il est exclu au début des années 1940 pour « nationalisme bourgeois ».[16] Des années 20 au début des années 60, Moore défend ses thèses devant de nombreux forums,  Congrès de Bruxelles de 1927 contre l’impérialisme, Congrès pan-africanistes… Il interpelle la Conférence de La Havane de 1940 ou celle de San Francisco de 1945 où voient le jour les Nations unies. Il anime diverses associations comme le West Indian National Emergency Committee, en 1940, ou l’American Committee for West Indian Federation qui adresse un Memorandum au Labour Congress de 1947. Une autre conférence se tient en 1955, à Trinidad, sous la présidence des autorités britanniques. Guérin, alors présent à Port of Spain, témoigne dans son livre de l’enthousiasme populaire pour le projet de fédération qui bénéficie alors du soutien des gouvernements travaillistes locaux et des centrales syndicales tandis que certains milieux économiques s’y opposent.[17] La création de la West Indies Federation est proclamée à Londres par le Royaume uni le 23 février 1956. Norman Manley, Premier ministre de la Jamaïque voit déjà se dessiner une confédération de toutes les Antilles. Césaire, lui reste très dubitatif quant à un tel projet même s’il ne va pas jusqu’à exclure, dans un avenir indéfini et lointain, une communauté antillaise confédérale.[18] La West Indian Federation, fondée en 1958, entre dix territoires insulaires (Barbade, Jamaïque, Trinidad et Tobago, îles Leewards [Antigua, Montserrat, et St. Kits-Nevis-Anguilla], îles Windwards [Dominique, Grenade, Ste. Lucie et St. Vincent]) éclate en 1961, après le retrait de la Jamaïque suite à un référendum perdu par Manley contre son adversaire politique Alexandre Bustamante. Elle paye aussi son caractère hétérogène, les oppositions entre la Barbade et la Jamaïque, ou entre les grands et les petits territoires la composant. La Fédération n’avait pas non plus été en mesure de réunir les territoires britanniques insulaires avec ceux situés sur le continent américain (Guyana et Bélize) malgré les efforts dont témoigne une conférence tenue à Georgetown en 1959, au Guyana, par C. L. R. James, en tant que Secrétaire général du plus important parti politique de la Fédération, le West Indian Federal Labour Party[19], dont étaient aussi membres, Manley ou Williams et de nombreux hommes politiques sincèrement attachés à la cause fédéraliste.

Padmore, et James, natifs de Trinidad émigrés aux Etats-Unis au début des années 20, militants de la cause noire engagés le premier dans l’Internationale communiste et le second auprès de Trotsky, mais malgré tout toujours restés proches[20], vont poursuivre leur action panafricaniste en Afrique auprès de N’krumah que James avait découvert à New York et mis en contact avec Padmore qui avait assuré sa formation politique à Londres. Un autre compagnon de N’krumah, Komla Agbeli Gbedemah, Ministre ghanéen des finances préside à l’époque et durant quatre ans le WMWFG.[21] Pour sa part Senghor, alors proche de Rous, concluait ainsi son message au Congrès de Vienne de 1961 du WMWFG : « Nous vous proposons après votre congrès, de créer à Dakar une section du Mouvement universel pour une fédération mondiale »…[22]

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[1] Cf. chap. 21, « Continental Government for Africa », dans, Africa must unite, éd. International Publishers Co. Inc., New-York, 1970 ; tr. fr., L’Afrique doit s’unir, éd. Payot, Paris ; republié, dans, Guido Montani, Le tiers-monde et l’unité européenne, coll. Textes fédéralistes, éd. Fédérop, Gardonne 24680, 1982, pp. 108-114.

[2] Cf. « La nature et les exigences de l’unité africaine », dans, Africa Forum, n° 1, juillet 1965, éd. American Society for African Culture. Tr. fr., dans, Montani, op. cit., pp. 125-132. Et, «  L’unité africaine et le gouvernement mondial », extrait de l’introduction de Freedom and Unity, op. cit., pp. 15-20. Cf., Montani, op. cit., pp. 136-139.

[3] Cf. « Unité politique et fédéralisme », chap. 3, pp. 30-34, dans, Les fondements économiques et sociaux d’un Etat fédéral d’Afrique noire, éd. Présence africaine, Paris, 1974, pp. 124 ; et « préface » (1954), pp. 13-23,  Nations nègres et culture, tome 1, rééd. 1979, éd. Présence africaine, Paris, pp. 335.

[4] Cf. F. C. B., « Le Fédéralisme africain », dans, Le Fédéraliste, Pavie, Vol. XXIX, n° 2, 1987, pp. 171-190 ; J.-F. Billion, « Disparition de Cheikh Ahmadou Bamba Fall ; promoteur du Mouvement fédéraliste africain », dans Fédéchoses, n° 92, 2° trimestre 1996.

[5] Signalons le rôle joué à Londres par un certain nombre d’Antillais dès les années 30 ; en particulier, George Padmore, communiste aux Etats-Unis puis responsable du Comintern à Moscou de 1929 jusqu’à sa rupture en 1935. Il fonde alors à Londres le groupe International African Service Bureau et sera, avec William Edward Burghardt Du Bois, considéré comme l’un des pères du panafricanisme. Cf., en part., G. P. Panafricanism or Communism – The Comming Struggle for Africa, 1956 ; trad. fr., Panafricanisme ou Communisme – La lutte à venir pour l’Afrique, éd. Présence africaine, Paris, 1956,  en part., « 3° partie », pp. 117-196.

[6] Cf. J.-F. B., « Senghor, fédéraliste, de la négritude à la civilisation de l’universel », dans, Fédéchoses, n° 115, 1° trimestre 2002.

[7] Cf., J.-F. B., Jean-Luc Prevel, « Jean Rous et le fédéralisme », dans, Le Fédéraliste, Pavie, Vol. XXVIII, N° 2-3, 1986, Pavie, pp. 122-133.

[8] Cf., J.-F. B., Mondialisme, fédéralisme européen et démocratie internationale, coll. « Textes fédéralistes »,  éd. Fédérop, Gardonne 24680, et, Institut Altiero Spinelli d’études fédéralistes, Ventotene, 1997, pp. 218, en particulier, chap. 2.

[9] Cf., note 4.

[10] V. Schœlcher, Les colonies françaises, Paris, 1852, cité dans, Daniel Guérin, Les Antilles décolonisées, introduction A. C., éd. Présence africaine, Paris, 1956, pp. 188, p. 179.

[11] Cf. Ernest Montoussamy, Aimé Césaire – Député à l’Assemblée nationale – 1945-1993, éd. L’Harmattan, Paris, 1993, p. 68 ; D. G., op. cit., 2° partie, chap. 4, « Autonomie ou assimilation ».

[12] Cf. A. C., Pour la transformation de la Martinique en ‘région’ dans le cadre d’une Union Française Fédérée, éd. PPM, Fort-de-France, 1958, pp. 15 ; les citations depuis la note n° 11 en sont tirées.

[13] Il semble par contre sensible aux thèses de Cheikh Anta Diop ; Cf. préface de Cheikh Anta Diop à l’édition de 1979 de Nations…, op. cit.

[14] « Si l’on objecte que la fédération envisagée soit impraticable, il peut être répondu que la Caraïbe, comme le reste du monde, se fédérera ou disparaîtra », dans, The Negro in the Caribbean, éd. Panaf Service Ltd., Londres, 1945, pp. 71, p. 64 ; 1° éd. NY, 1941 ; cf. chap. IIX, « The Political Problem », pp. 52-61, et, chap. IX, « The Future of the Caribbean », pp. 61-67 ; E. E. W., Federation. Two Public Lectures, éd. People’s National Movement, Port of Spain, 1956, pp. 60, et, Eric E. Williams Speaks – Essays on Colonialism and Independence, introd. Selwyn R. Cudjoe, éd. Calaloux Publications, Welesley (Mass.), 1993, pp. 436.

[15] « Un grand espoir est né désormais. Incapables de vivre isolément, d’une économie propre, ou de recevoir l’indispensable aliment matériel, intellectuel, social, par le cordon ombilical long et précaire qui les relie à leurs lointaines métropoles… les ‘Isles’ vont entrer, on le souhaite, dans la voie de la coopération et des échanges… Quels sordides intérêts mercantiles oseraient contrarier la réalisation d’un tel progrès… Quels politiques à courte vue préféreront nous priver de semblables chances de libération économique, les seules conformes à la nature des choses ? Oui, mais pourra-t’on s’en tenir là, demanderont quelques esprits timorés ? Cet engrenage ne nous entraînera-t-il pas, à plus ou moins longue échéance, vers la Fédération ? », dans, « La Conférence des Indes occidentales », pp. 167-170, dans, R. Nainsouta, Ecrits créoles (1941-1948), prés. Dominique Chancé, éd. Karthala, coll. Monde caribéen, Paris, 2004, pp. 300 ; cf., D. G., op. cit., p. 188. Nainsouta a aussi eu une position originale lors des débats sur la départementalisation, cf. D. G., op. cit., p. 152 ; « Presque seul, Rémy Nainsouta… s’est refusé à suivre les assimilationnalistes et leur a opposé, sous l’étiquette de ‘communiste indépendant’, l’idée d’une ‘Communauté antillaise’ ».

[16] Cf. Richard B. Moore, Caribbean Militant in Harlem – Collected Writtings 1920-1972, compilé et présenté par W. Burghardt Turner et Joyce Moore Turner, éd. Indiana University Press, Bloomington et Indianapolis, et Pluto Press, Londres, coll. Blacks in the Diaspora, 1988, pp. 324 ; « Introduction », pp. 1-15 ; « II – Radical Politics », pp. 45-68 ; « III – The Pan-Caribbean Movement », pp. 69-91, et, anthologie, « IX – The Pan-Caribbean Movement in Harlem », pp. 262-290.

[17] D. G., Les Antilles…, op. cit., « Vers une confédération antillaise », pp. 167-179.

[18] « S’il est vrai de dire que la prise de conscience nationale dans chacune des Antilles Françaises rend déjà vermoulu l’édifice départemental vieux seulement de dix ans, cette même prise de conscience ne rend-elle pas plus difficile dans l’immédiat un regroupement des Antilles ?… De toutes les erreurs, la pire… serait de croire que l’histoire marche à une fédération des Antilles dont l’amorce dès maintenant serait la ‘Fédération des Antilles britanniques’ qu’il ne conviendrait que d’élargir… Nous ne refusons pas de croire qu’un jour, dans un avenir qu’il est impossible de déterminer, les pays antillais arrivés chacun par les voies qui lui sont propres à la pleine maturité nationale, décideront librement de s’unir pour mieux se maintenir. (Dans ce cas, il ne s’agira pas d’une Fédération antillaise, mais d’une confédération d’Etats antillais, comme Guérin en convient lui-même). »  A. C., « Introduction », à D. G., op. cit., pp. 16-17.

[19] Cf. C. L. R. J., At the…, op. cit., « On Federation (1958-1959) », pp. 85-128).

[20] Cf., C. L. R. J., « George Padmore: Black Marxist Revolutionnary - A Memoir », 1976, pp. 251-263, dans, At the Rendez-vous of Victory – Selected Writtings, éd. Allison & Busby, Londres, 1984, pp. 320.

[21] Réélu à ce poste pour un deuxième mandat au 10^ème congrès du WMWFG à Londres en août 1959, il s’oppose par ailleurs à N’Krumah au début des années 60 et doit s’exiler.

[22] « Selon nous le fédéralisme doit être, à la fois, interne et international. Il est essentiellement la recherche de l’unité dans la diversité… Faute d’avoir pu constituer d’emblée en Afrique de véritables Etats fédéraux, nous avons réalisé, avec l’Union africaine et malgache des unions de caractère confédéral. Ce n’est que sur la base de cette première forme d’union que nous pourrons faire un pas de plus dans la voie de l’Etat fédéral. Vous avez à votre ordre du jour le problème de la réforme des Nations unies… J’ai toujours approuvé les réformes constructives proposées par votre mouvement… il serait tout particulièrement nécessaire de la compléter par une Assemblée des peuples… Je n’oublie pas non plus que, depuis 1953, les fédéralistes mondiaux ont apporté leur pierre à l’édifice de ce que l’on appelle aujourd’hui l’action contre le sous-développement… En ce qui nous concerne, nous sommes engagés sur la terre africaine dans l’action pour vaincre le sous-développement… des mesures de socialisation et de planification qui tiennent compte des libertés de l’homme et de l’existence des vivantes communautés sont de nature à permettre l’équilibre et une croissance continuelle du progrès économique et social. Notre évolution est basée sur l’idée coopérative et communautaire. Nous essayons selon les principes fédéralistes de combiner la centralisation et la décentralisation tout en respectant les identités régionales… ». Cf. Monde uni, n° 54, août 1961.

La littérature au Cameroun débute en pleine période coloniale et connaît son zénith autour des indépendances avant de connaître une période d’essoufflement, puis un regain de vigueur ces derniers temps.

Le premier livre écrit par un camerounais fut Nnanga Kon, publié en langue bulu en 1932 par Jean-Louis Njemba Medou. Durant cette même période les premiers livres camerounais en français sont d’Isaac Moumé Etia qui écrivit quelques contes dans les années 1920-1930 et de Louis Pouka Mbague, poète qui chanta la France à souhait.

En 1953 Mongo Beti publie sa première nouvelle, Sans haine et sans amour, dans la revue Présence Africaine, dirigée par Alioune Diop, et en 1954  son premier roman, Ville Cruelle, sous le pseudonyme Eza Boto. Il récidive dans un rythme infernal avec Le pauvre Christ de Bomba en 1956, qui fait scandale par la description satirique du monde missionnaire et colonial, Mission terminée en 1957 qui obtient le prix Sainte-Beuve en 1958, et Le Roi miraculé en 1958.

Il faut attendre 1959 pour voir Tante Bella de Joseph Owono, premier roman publié par un camerounais au terroir parla Librairie Au Messager de Yaoundé.

Mais les indépendances apportent avec elles un grand souffle qui génère des écrivains de renom que les périodes subséquentes auront du mal à remplacer. Leur objet est la société coloniale africaine telle qu’elle se révèle à eux, avec ses travers, les rapports entre colons et indigènes, sa place dans le monde des civilisés, avec en prime la longue et difficile naissance d’une « société coloniale nègre à la recherche d’une identité bafouée par l’asymétrie des rapports imposés par la colonisation », pour reprendre Marcelin Vounda Etoa. La vitalité de la littérature au Cameroun est d’emblée dévoilée sous son grand jour:

-  Beti de Ferdinand Oyono avec Une vie de boy et Le vieux nègre et la médaille en 1956 et

- Chemin d’Europe en 1960, de Thérèse Kuoh Moukouri, avec Rencontres Essentielles, écrit en 1956 (et publié en 1967),

- Elolongue Epanya Yondo avec Kamerun Kamerun en 1960,

- Jean Ikelle Matiba, qui obtient le Grand Prix Littéraire de l’Afrique Noire avec Cette Afrique-là en 1963,

- René Philombe qui publie Lettres de ma cambuse en 1964 et Les Blancs partis, les Nègres dansent (1972) et obtient le Prix Mottart de l’Académie Française,

- Henri-Richard Manga Mado avec Complainte d’un forçat, (1971),

- Mbella Sonne Dipoko avec Because Of Women en 1964 et A Few Nights And Days en 1966,

- Francis Bebey avec Le fils d’Agatha Moudio,

- François-Marie Borgia Evembe avec Sur la terre en passant, tous deux Grand Prix Littéraire de l’Afrique Noire en 1967,

- Stanislas Owona avec Le Chômeur en 1968,

- Guillaume Oyono Mbia avec Trois prétendants… un mari (1962), Prix Ahmadou Ahidjo,

- Gilbert-Rémy Medou Mvomo avec Afrika ba’a (1969), Mon amour en noir et blanc (1971), Le Journal de Faliou (1972),

- L’abbé Mviena, Grand Prix Littéraire de l’Afrique Noire pour L’Univers culturel et religieux du peuple Béti en 1971,

- Étienne Yanou, Grand Prix Littéraire de l’Afrique Noire pour L’Homme-dieu de Bisso en 1975,

- Abel Eyinga avec Mandat d’arrêt pour cause d’élections : de la démocratie au Cameroun : 1970-1978 en 1978,

- Yodi Karone, Grand Prix Littéraire de l’Afrique Noire avec Nègre de paille en 1982.

Cette période faste, cette génération gagnante, se ferme en 1984 avec Vive le Président de Daniel Ewande. Il faut attendre 1994 dans la génération suivante pour voir:

- Calixthe Beyala, Grand Prix Littéraire de l’Afrique Noire avec son roman Maman a un amant,

- Patrice Nganang avec Temps de chien (2001), Grand Prix Littéraire de l’Afrique Noire en 2003,

- Léonora Miano le Prix Goncourt des Lycéens en 2006 avec Contours du jour qui vient, après Les lauriers verts de la forêt des livres, Révélation 2005; Le Prix Louis Guilloux 2006; Le Prix Montalembert du premier roman de femme 2006; Le Prix Réné Fallet 2006; Le Prix Bernard Palissy 2006 avec son roman L’intérieur de la nuit.

Et puis plus rien. Un black-out général. Le Cameroun qui avait été un pays de gagnants jusque là est apparemment tombé dans la médiocrité, à la faveur d’un manque grave de politique culturelle doublée d’un amateurisme de plus en plus aigu de la part des écrivains eux mêmes. C’est pourquoi depuis 1975, aucune distinction n’a été attribuée à un camerounais vivant au terroir. C’est tout dire. La gangue qui gangrène le pays ne peut favoriser l’éclosion de talents, à moins que ce soient des flagorneurs comme notre musique en a fait son mot d’ordre. Le Cameroun a obtenu huit grands prix entre 1963 et 1982, deux entre 1982 et 2003, et Léonora Miano qui nous sauve de nos jours avec six distinctions à elle seule entre 2005 et 2006.

Personne ne saurait oublier que cette littérature a longtemps été soutenue par des revues dont l’apport reste essentiel. Elles sont : Ozila, Le Cameroun littéraire et la très puissante revue Abbia. Toutes ont aujourd’hui disparu. Leur flambeau cependant a été repris par Patrimoine, un mensuel en tabloïd qui paraît depuis cinq ans grâce essentiellement à un soutien de la coopération française.

Cette littérature essentiellement faite de romans sombre dans la catégorie des romans de contestation, dont Jacques Chevrier dit qu’ils « reflètent le malaise ou la colère d’hommes soumis à une culture occidentale qu’ils rejettent et dont les conséquences apparaissent aussi bien au niveau du groupe que de l’individu. »[2] Il s’agit de la quête de l’identité camerounaise, après les abus, les spoliations et les lynchages de la période coloniale, tout en prédisant la déliquescence politique. On n’a qu’à lire Daniel Ewande et Abel Eyinga.

Le relais vient tout de même. Il marque quelque chose malgré l’absence criante des distinctions internationales d’hier, d’autant plus qu’il n’existe pas de ce pays des distinctions nationales pour encourager les hommes de lettres, affûter les plumes et créer des émules. Dans cette génération, les plus représentatifs qu’on peut citer sont : Paul Tchakouté avec Samba (1980), Bernard Nanga avec Les Chauves-souris (1980), Timothée Ndzaagap Tetankap  avec Ce que je suis venu faire au monde (1975),  Alexandre Kum’a Ndume III avec Kafra-Biatanga (1973), Patrice Kayo avec Hymnes et sagesse (1970), Patrice Ndedi-Penda avec Le Fusil (1973), Fernando d’Almeida avec Au seuil de l’exil (1976), Paul Dakeyo avec Les Barbelés du matin (1973), Daniel Etounga Manguele avec La Colline du fromager (1979), Pabe Mongo avec Bogam Woup (1980), Engelbert Mveng avec Balafon (1972), Werewere Liking avec Orphée dafric (1981), Célestin Monga avec ses Fragments d’un crépuscule blessé (1990), Bole Butake avec The Survivors (1989), Linus Twongo Asong avec The Crown Of Thorns (1990), Marie Claire Dati Sabzé avec Les Écarlates (1992), Gilbert Doho avec Noces de cendres (1996), Gaston-Paul Effa avec Tout ce bleu (1993), David Ndachi Tagne avec M. Handlock ou le boulanger politique (1985), Ernest Alima avec Apollo XI or a giant leap(1970), Evelyne Mpoudi Ngollé avec Sous la cendre le feu (1990), Rabiatou Njoya avec La dernière aimée  (1974). Pour tout dire de cette génération, nous pouvons reprendre Joseph OWONA NTSAMA, pour qui les écrivains du terroir symbolisent le mieux aujourd’hui le « malaise de la production littéraire au Cameroun, dû à un environnement institutionnel amorphe et une chaîne du livre qui, de l’édition à la publication finale, relève le plus souvent du flou artistique. »[3]

Il reste cependant que dans ce pays le bilinguisme officiel soit resté un vain mot. En effet, il est quasiment impossible à un anglophone de lire une œuvre de son voisin francophone, et vice-versa. Aucune œuvre d’écrivain camerounais n’est traduite en une autre langue, de manière à créer pour ainsi dire une littérature véritablement nationale. C’est tout dire, mais c’est seulement dire qu’il n’y aura pas encore de nation.

Et que dire de la littérature camerounaise en langues nationales ? C’est tout un autre défi qui reste à relever. Malgré quelques efforts par-ci et par-là pour la production d’œuvres en différents parlers locaux, tous ces efforts restent fort mitigés. Différentes communautés linguistiques tentent des efforts de condamnés à mort et les entreprises tels le CERDOTOLA, le CERELTRA, le CREPLA et la SIL qui font les sapeurs pompiers tentent encore un bon baroud d’honneur, par manque de réelle politique linguistique et culturelle dans le pays. Cependant, nous pouvons tout de même, en plus de quelques ouvrages pour enfants et quelques traductions très souvent hasardeuses des textes liturgiques, citer les tentatives de Gabriel Kuitche Fonkou avec Shyəà nəÛthủÛm/Chants du coeur (2003), et Gabriel Déeh Ségallo avec Shyə nə ndỏÛ/Chants pour demander (2008) et Ssa nəkhit 300 ne nəghă ŋgə^mbà/300 Proverbes Ng«^mbà (2010).

En février 2002 naît le mensuel culturel Patrimoine qui se consacre pratiquement à la littérature. C’est l’arbre qui cache la forêt. En effet, une floraison de jeunes écrivains camerounais a envahi la scène et veut faire parler d’elle, de toutes les façons, bon gré mal gré. Sa tête de proue déclarée semble être Pabé Mongo. Selon Marcelin Vounda Etoa, l’écrivain Pabé Mongo développe ainsi sa théorie de la nouvelle littérature camerounaise (NOLICA):

La Nolica est à la fois une théorie et une pratique littéraires. Elle vise la sortie de ce que son concepteur appelle « le maquis littéraire », caractérisé par un trop grand symbolisme sur le plan thématique et une langue trop respectueuse du français classique. La Nolica ambitionne de développer un espace nouveau et une nouvelle temporalité, de renouveler la thématique des œuvres de fiction camerounaise en prenant en compte « les items des temps nouveaux : le sida, la mondialisation, l’explosion communicationnelle, la manipulation génétique […] bien sûr la guerre éternelle, […] l’amour éternel, le terrorisme, la pauvreté après le sous-développement, la misère après la pauvreté ». Sur le plan de l’écriture, la « Nolica incite à domestiquer et acclimater la langue d’écriture ».

La plupart de ces écrivains publient leurs œuvres localement. Ils sont : Marcel Kemadjou Njanke avec Cris de l’Ame, son premier recueil de poèmes et son premier livre en 1994, après avoir obtenu le prix de la jeune poésie d’Afrique centrale, Séverin Cécil Abéga avec Le Bourreau (2004), Bate Besong avec Beasts Of No Nation (1994), David Fongang/Soh Magne avec Le bonheur immédiat (2001), Patrice Nganang avec Temps de chien (2001), Gabriel Kuitche Fonkou avec Moi taximan (2001), François Nkémé avec Le Cimetière des bacheliers (sd), Badiadji Horretowdo avec Chronique d’une destinée (2006), Brigitte Tsobgny avec Amours tyranniques (2006), Léonora Miano avec L’Intérieur de la nuit (2005) et Contours du jour qui vient (2006) et Elizabeth Tchoungui avec Je vous souhaite la pluie (2006), Rose Djoumessi Jokeng avec Larmes en fleurs (2007), Guillaume Nana avec Grains de poussière (2007), Nathalie Étoke avec Un amour sans papiers (1999) et Je vois du soleil dans tes yeux (2008), Marie-Julie Nguetse avec D’Amour et de flèches (1998) et Lisières enchantées (2008).

La plupart de ces œuvres sont donc localement publiées ou éditées à compte d’auteur, avec toutes les lacunes qu’une telle entreprise entre des mains souvent pas ou peu expertes peut entraîner. Et même certaines d’entre elles, commises en France, présentent des insuffisances tant sur le plan de la mise en page que sur la truculence de l’orthographe ou de la sémantique. En 1980 déjà, nous tirions la sonnette d’alarme sur cet état de chose en publiant un article sur « L’impression de la littérature au Cameroun : un fléau à enrayer. »[4] Trente ans après, la situation a la peau dure. Des chefs-d’œuvre tels Le Bonheur immédiat et Le Cimetière des bacheliers, et même Le Péché des agneaux (2007) publié chez Danoïa en France, quelque belles soient-elles, présentent des insuffisances qui ne manquent pas de ternir leur face lumineuse. Ceci est dû à l’absence criante d’une politique culturelle solide qui servirait de tutelle et de bras séculier à ce nombre paradoxalement toujours grandissant d’écrivains. Est-il inutile de souligner que depuis 2008 le Compte d’Affectation Spécial du Ministère de la Culture dont le seul destin est d’attribuer des aides aux créateurs n’a déboursé aucun radis aux écrivains ? Seuls les musiciens semblent être les chouchous de l’État. Serait-ce parce que la plupart d’entre les artistes musiciens dans leur flagornerie chantent des dithyrambes sur les hommes du pouvoir ? Nous espérons que non. Mais avec Nathalie Étoke, puisse le soleil briller un jour pour tous et illuminer les voies nouvelles de tous ces déshérités sans raison, et donner le jour à de nouvelles voix plus harmonieuses et plus symphoniques, pour enfin accoucher d’« une Afrique meilleure, une Afrique nouvelle, une Afrique différente, une Afrique sans dictateurs, une Afrique sans pilleurs, une Afrique de Liberté et de Droits de l’homme » (p. 83), and until « the day the wings of Revolution will fly. » (pp. 160-161)[5]

La bataille de Sétif, Abdelkader Benarab, éd. l'Harmattan, 2011

À la veille de la commémoration du 50e anniversaire de l’Indépendance de l’Algérie (1962-2011), l’édition des livres d’histoire et de fiction voit de la part des écrivains et éditeurs un regain d’intérêt pour la question de la mémoire historique. Mémoire d’abord aux martyrs puis à ceux qui ont tracé l’histoire d’un pays sans aucune reconnaissance. Le roman de fiction du Dr. Abdelkader Benarab vient de paraître aux éditions Harmattan en France. Il traite de l’histoire coloniale dans la région de Sétif. L’auteur, d’un trait revient sur la guerre d’Indépendance, mais cette fois dans une seule région : Sétif. L’ouvrage, de 160 pages, raconte dans sa première partie le meurtre du lieutenant « Saïd », un agent de l’armée française qui sème la terreur dans le petit bourg d’Aïn Margoum, dans la région de Bougaâ. Ce meurtre est commis par Dahmani, héros de l’histoire. Le roman consacre sa deuxième partie aux maquisards qui se dirigent vers Sétif pour commettre d’autres attentats. Nous suivons alors pleinement l’action qui se passe dans la ville, avec la description de ses rues, ses bâtisses, et le vieux lycée colonial, Albertini rebatisé,Mohamed-Kerouani. Dans ce roman, on relève des actions militaires comme les attaques de postes et attentats contre l’armée française, mais aussi de larges descriptions des lieux qu’on peut situer aisément aujourd’hui.

Nous sommes en novembre 1954, c’est-à-dire au début de l’insurrection algérienne. Un groupe d’insurgés, en compagnie d’un officier français qui les a rejoints, mène une bataille acharnée contre l’armée française. Sétif et ses environs, dans les Hauts-Plateaux, sont le théâtre de cettte bataille. Dahmani, héros de cette histoire, entend harceler l’ennemi partout où il se trouve. Mais la contre-offensive menée par les militaires français et les caïds mercenaires, qui s’en prenaient aux civils innocents, complique l’action des révolutionnaires

L’écriture minimaliste de Dany Laferrière : Comment faire l’amour avec un nègre sans se fatiguer et La Chair du maître 

Dany Laferrière est, dans le paysage littéraire francophone ou mondial[1], difficilement catégorisable. Et pour cause, sa posture à califourchon entre Haïti et Montréal. Physiquement Haïtien et littérairement Québécois comme il aime le dire : « Je suis né physiquement en Haïti, mais je suis né comme écrivain à Montréal »[2], ses récits libertins[3] à savoir Comment faire l’amour avec un nègre sans se fatiguer (1985) et La Chair du maître (2000) ont pour décors respectifs : Montréal et Haïti. L’imaginaire de ces deux œuvres, bien qu’elles aient des histoires campées dans des décors bien précis, est plus ou moins supranational et universel. Mais le fait frappant, saisissant est que cet imaginaire est construit, tissé selon une technique curieuse quasi iconoclaste au regard de la narration classique. Il s’agit d’une tendance phénoménale au minimalisme. En effet, à lire les romans susmentionnés, on remarque d’emblée qu’ils se singularisent, à tous les niveaux (intrigue, matière, personnage et phrase) par une propension à une condensation radicale. Autrement dit, dans ces deux textes Laferrière se montre étonnamment réductionniste, schématique voire lapidaire sur le plan de la forme. Un tel constat nous amène à nous pencher sur cette structuration simpliste afin d’en démonter les ressorts et mettre en relief les enjeux sémantiques de ce procédé structural sur lequel surfe Dany Laferrière. Car nous pensons, à la suite de Roland Barthes que « la finalité de toute œuvre littéraire est de mettre du sens dans le monde » (2000 : 256), quel que soit le choix formel de l’auteur.

1-    Synopsis du corpus

Nous ne saurions commencer notre analyse sans au préalable situer, pour la gouverne du lecteur et d’un point de vue de la trame, les textes qui fondent notre entreprise. L’objectif étant de faciliter l’écoute, l’attention ou la lecture de toute personne qui nous lirait.

Construit selon un dispositif narratif éclaté, La chair du maître met en scène une jeunesse haïtienne qui expérimente le désir. Le développement du roman est formé de petites histoires qui ont un point commun : Haïti (Port-au-Prince, la capitale) et sa jeunesse aux prises avec un brûlant désir, la jouissance qui permet toutes sortes de transgressions et de dérives. Ce sont des jeunes comme ceux vivant dans les autres pays; ils veulent eux aussi goûter aux joies du plaisir et leur moyen d’expression se trouve alors dans le sexe, le désir qui procure une illusion de liberté ou pour assurer leur survie. L’adolescence, la jeunesse sont donc les silhouettes qui vibrent dans ce récit composite de Dany Laferrière. Leurs espaces de prédilection sont les bars, les appartements, les répétitions d’une pièce de théâtre ou de musique. Elles y seront tour à tour le chasseur ou la proie, mais toujours au cœur même d’une séduction vécue comme une chasse.

Comment faire l’amour avec un nègre sans se fatiguer, c’est l’histoire de deux noirs (Vieux et Bouba) dans la vingtaine qui cohabitent un deux pièces minuscules du Carré St-Louis à Montréal. Ils sont désœuvrés. Vieux essaie d’écrire un roman sur son expérience des rapports hommes femmes (entre autres sexuels) dans le contexte de différence raciale. Bouba écoute du jazz et lit Freud. La majeure partie de leur temps est consacrée aux plaisirs de la chair ainsi qu’aux élucubrations philosophiques.

2-    Des récits composites et éclatés

Le récit est la relation écrite ou orale de faits réels ou imaginaires. On en rencontre dans tous les genres : théâtre, nouvelle, conte, épopée, etc. Le roman classique se caractérise par un récit dense, tenu, lié et cohérent du fait d’un fil d’Ariane nouant des péripéties toujours en rebondissement.

En revanche, le roman contemporain tire sa marque entre autres de la remise en cause du récit. Il semble ne plus être utilisé pour relater une histoire, mais par souci de subversion des catégories romanesques. Dany Laferrière, dans Comment faire l’amour avec un nègre sans se fatiguer tout comme dans La Chair du maître, offre au  lecteur une narration qui vole en éclat. Les textes sont décomposés dans le processus narratif et présentent un ensemble de petites histoires, on dirait des recueils de nouvelles, plus ou moins liées. Ces œuvres sont donc pour ainsi dire composites, variées car elles se constituent de descriptions minimales relatives à un fait, un quotidien.

C’est ainsi que La Chair du maître est une fresque construite autour de 26 brefs tableaux représentant le quotidien d’une jeunesse haïtienne désœuvrée qui noie ses frustrations dans la sexualité et la drogue. Le roman se veut être le miroir d’un monde haïtien jeune, épris au quotidien  d’un désir qu’il expérimente coûte que vaille. Le tout premier tableau de la narration plante le décor. Le narrateur dans l’un deux qui est extrêmement court comme les autres et titré « Le temps du fils », dégage le climat social marqué par la mort de François Duvalier[4] et la prise du pouvoir par son fils Jean Claude Duvalier dont la politique dirigeante est empreinte d’un renouveau de libéralisme sexuel inquiétant :

Un fils peut-il diriger des fils ? Si le père avait institué le régime sévère de la peur, avec le fils, la décadence s’est installée. Le père ne voulait rien entendre du sexe (il avait formé un corps : la police des mœurs). Pour lui, le sexe était le pêché absolu. Le meurtre, plutôt encouragé. Le fils, lui, ouvrait les portes de la maison à la musique étrangère (le jazz, le rock), à la coiffure afro, au cinéma porno, aux films violents (les westerns italiens) et à la drogue. C’était mon époque (CM[5], 11)

La brièveté du tableau ci-dessous est à l’image de beaucoup d’autres. On peut encore citer cet autre exemple intitulé « Brenda ». Il s’agit là d’une touriste sexuelle pour qui les corps luisants et luxuriants de jeunes haïtiens sont de véritables délices, à telle enseigne qu’elle ne tient plus à retourner en Europe :

Bien sûr, je ne retournerai plus chez moi. D’ailleurs je n’ai plus de maison ni de mari. Et je ne peux plus entendre parler des hommes du Nord. J’aimerais visiter d’autres villes dans la Caraïbe. Cuba, Guadeloupe, la Barbade, la Martinique, la Dominique, la Jamaïque, Trinidad, les Bahamas… Elles ont de si jolis noms. Je veux les connaître toutes. (CM, 244)

Le même processus de relation abrégée est aussi le propre de Comment faire l’amour avec un nègre sans se fatiguer. Texte tissé autour du quotidien de deux jeunes noirs vivant dans une étroite pièce de Montréal, et dont l’existence est partagée entre projet d’écriture pour l’un, délectation de jazz pour l’autre, sexe et discussions vaseuses.

Au fait, le roman comporte 28 séquences dont la plupart couvre péniblement deux pages. La dernière séquence, dénommée « On ne naît pas Nègre, on le devient », est du reste la plus simplifiée dans la mesure où elle se réduit à un paragraphe on ne peut plus laconique :

L’aube est arrivé, comme toujours, à mon insu. Gracile. Des rayons de soleil à fleurets mouchetés. Comme des pattes de saint-bernard. Le roman me regarde, là, sur la table, à ; côté de la vieille Remington, dans un gros classeur rouge. Il est dodu comme dogue, mon roman. Ma seule chance. Va. (CFANSF[6], 169)

Comme on le voit, cette « composition par petites touches » (Delas : 2001) prisée par Laferrière est pour nous la représentation d’un monde en pleine rupture morale, transfiguré par la montée en puissance de l’individualisme. Tel que les textes sont conçus, c’est-à-dire sur de petites existences quotidiennes, le lecteur a du mal à saisir la portée d’ensemble, la « charpente logique » (Jouve, 1997 : 45). Le primat de l’éclatement du récit sur l’unité d’ensemble plonge le lecteur dans un monde en crise de principes et de valeurs communautaires. Il y a comme une similitude entre l’atomisation de l’intrigue et une société en crise de valeurs, désagrégée dans son intégrité et son unité ; et où tous les repères sont désormais taillés à la mesure des ambitions personnelles. La jeunesse haïtienne, au cœur de La Chair du maître, s’est désolidarisée de toute norme et de toute vertu et pour cause, le déséquilibre constant entre l’État et la société, la politique et la république, le rêve et la réalité, la jeunesse et les aînés. Les jeunes noirs de Comment faire l’amour avec un nègre sans se fatiguer ont pour centre d’intérêt la satisfaction d’une libido débordante sur fond de stéréotypes au sujet de la puissance sexuelle du Nègre. Ils sont l’image de l’autre Amérique, celle des immigrés paumés dont l’existence côtoyant la banalité, est faite des instants de vie sans enjeux ni conviction ou expectative. On comprend aisément pourquoi le récit est décomposé dans sa trame. Dans les deux romans, le personnage est sans commune mesure victime de son imaginaire au point où son identité est loin de faire l’objet d’un détail révélateur.

3-    Des personnages anonymes à la conscience opaque

            Le personnage littéraire est banalement pris comme la figuration d’une personne réelle dans une œuvre de fiction : « [il est] alors la source principale de l’illusion littéraire. » (Paul Aron et al : 2002) Dans les récits classiques et les mythes antiques, le personnage incarne grosso modo des valeurs. Dans les récits contemporains, il est à la limite du bien et du mal ; beaucoup plus victime qu’acteur, il subit les soubresauts de l’histoire, l’absurdité de la vie, les injustices et les déterminismes de tout ordre. On parle d’antihéros ou de « la mort du personnage » (Bordas et al : 2001). Quoiqu’il en soit, les personnages sont porteurs de données culturelles et idéologiques en raison de leur forte dimension sociale.

Chez Laferrière, le personnage, loin de répondre à une identité collective, emblématique suivant un imaginaire rationnel, est tout au contraire conçu sans nom, réduit à l’anonymat total. Son portrait est sec (un seul prénom, pas de passé et pas d’avenir). La dimension psychologique ou psychologisante est absente. Il est établi que le psychologisme est un ingrédient prisé par les romanciers classiques qui font défiler à l’écran de leurs textes les profondeurs intimes de leurs actants humanoïdes pour laisser soupçonner les mobiles réels de leurs actions. Or Laferrière s’interdit de sonder les cœurs et les reins. Le lecteur ignore tout et tout sur la vie intérieure de ses personnages. L’identité de ces derniers, ce à quoi ils se réfèrent de même que la vie qu’ils mènent est sans mythe ni transcendance. Ils sont à la rigueur porteurs d’un prénom sans véritable signification ou connotation. On le comprend plus facilement car, à défaut d’être comme dans les récits classiques au devant des valeurs qu’il quête, incarne, le personnage est à rebours de la raison. Prisonnier d’un univers sans repères et d’une réalité aussi absurde, invivable que déliquescente, sa conduite met à mal tout discours de l’axe, toute théorie sur des valeurs. Il affiche pour tout dire un déficit de réflexion et de prudence.

Ainsi, on assiste chez Laferrière à des personnages veules, sans passé ni avenir ni un idéal de conduite à même de susciter chez le lecteur une « Identification admirative » (Bordas et al, op.cit. : 154) du fait de son attitude plus ou moins parfaite. Pour pertinemment formuler les choses comme Yves-Abel Feze, précisons que : le héros laferrien « …à la vérité n’est le destinateur d’aucun vouloir faire, [c’est] un personnage a-sémique qui se contente de passer dans la vie comme [une ombre] » (2011 : 67).

Bouba de même que son compère de Comment faire l’amour avec un nègre sans se fatiguer, mènent une vie sans rêves ni idéaux. Férus du jazz, musique qui n’obéit à aucune construction à l’avance, leurs vies en est calquées et se limitent à des instants de délectation : menus repas, musique, sexe et discussions confuses. Le roman ressort par là l’image des immigrés dépourvus, désœuvrés dans uns société américaine stratifiée et individualiste à souhait.

Dans La Chair du maître, c’est la jeunesse haïtienne qui est au cœur de l’action. Elle est dévoilée, par une écriture tranchée dans le vif, le cru et la chair, dans son corps à corps avec le désir : sorte de boîte de pandore dont l’abord séduisant renferme un ensemble de maux divers (rupture du lien parents/enfants, drogues, manque de repère, capitalisation marchande du corps). Tanya, Fanfan, Christina, Charlie, Brenda, Françoise, Tony, Gogo, Chico, Mario, Peddy, Le Chat, Alex, Sergeo, Denz, Simone, Minouche, Manuel, Rico, Flora, Judith, Anne-Marie, Niki, Nico, Albin, François, Hansy, Legba, Neptune, etc., sont tous des silhouettes qui vibrent dans ce roman sulfureux de Laferrière. Elles zonent, ont pour espace de prédilection les bars, les appartements et les Chambres ; et pour activité privilégiée la fainéantise, la sexualité, la prostitution, la musique, la drogue. Toutes sont présentées comme des mondains écervelés, affranchis de l’autorité parentale, se retrouvant en dehors du circuit scolaire et du jeu de l’économie de marché, pour devenir tout simplement des témoins ou acteurs de la prostitution. Ces jeunes sont en quête d’exutoire économique et de satisfaction de leurs besoins, ils laissent leur zone pour d’autres destinations : les villes, la capitale. Le phénomène est d’emblée mis en avant dans l’une des séquences narratives qui entament le roman ; titré « La Guerre » (CM, 17), elle fait état d’un milieu triste, pitoyable et misérable où :

La jeune fille prendra rapidement la mesure de la rue. Ses règles, ses codes secrets, son langage. Et surtout la nouvelle morale [celle de se prostituer pour survivre]. Elle affrontera les hommes à visage découvert. Elle se fera piétiner, un moment, mais elle apprendra vite. Sauve qui peut. Elle apprendra surtout à ne se faire aucune illusion. Il n’y a pas d’avenir. Tout se passe au présent. Á l’instant même. Et tous les coups sont permis. Et donnés. C’est la guerre ! (CM, 18)

Haïti, classé parmi les pays les plus pauvres de la planète, est constamment traversé par un certain « mal politique » (Corten 2001). Le récit de Laferrière transcrirait, à travers des personnages jeunes, aux identités vagues, qui bougent dans l’espace romanesque, une société haïtienne exposée à toutes sortes  de tribulations, et plus particulièrement, aux fléaux actuels de la drogue, de la prostitution, etc. Les troubles politiques et surtout la crise de l’emploi poussent une grande partie des jeunes à rester coincée dans l’engrenage de cette spirale monstrueuse qui les bloque dans leur rêve, leur fougue, leurs capacités d’améliorer leurs conditions de vie. C’est une jeunesse en crise dont une large partie peuple les bidonvilles haïtiens, vit dans le chômage et la délinquance, noie ses frustrations dans la drogue et la sexualité commercialisée. La réalité que l’auteur donne à voir est ainsi dépourvue de métaphysique, d’utopie collective. Dans une société où les symboles, les normes semblent avoir disparu, que dire d’autre à défaut de traduire moyennant des personnages sans identité avérée, représentative d’une utopie collective ; et des phrases dépouillées de même que la modalité indicative, la matérialité d’un monde privé de logique ?

4-    La phrase minimale et le présent de l’indicatif comme technique de relation des événements 

                     Pour peu que l’on s’intéresse à ces deux textes de Laferrière, la nature des phrases est tout à fait autre. Leur particularité se lit dans leur structure minimale. Les faits sont réduits au minimum, dépouillés des détails à tendance explicative. Le style est larvé, aride, pauvre en indices susceptibles de procurer au lecteur une donnée autre qu’un constat desséchant. Les événements relatés tout le long des textes apparaissent comme des phénomènes auxquels les narrateurs ne donnent aucune explication. On est loin des précisions rhétorico-stylistiques de Balzac ou de la boursoufflure descriptive de Flaubert. À cet effet, il faut reconnaître, à la suite de Kamdem que Laferrière « écrit…dans une totale incuriosité des richesses de la langue ». Nous en voulons pour preuve ces quelques éléments pris à tout hasard tels ces phrases et ces descriptions sans fioriture ou dense développement poétique :

          « Miz Littérature achève de ranger la table. Elle met l’eau du thé à bouillir. Je m’installe. Je ferme les yeux…Je suis comblé. Le monde s’ouvre, enfin, à mes yeux » (CFANSF, 30) ;

          « Un escalier coincé comme une échelle de cordage. Deux pièces spacieuses. Un bar. Trois types en chapeau mou, accoudés au bar, en train de regarder une partie de hockey à la télévision. Aucun son. Le poste est juché sur une étagère, à côté d’une énorme bouteille de budweiser » (CFANSF, 102) ;

          « L’aube est arrivé, comme toujours, à mon insu. Gracile. » (CFANSF, 169) ;

        « C’est simple : un petit groupe de gens possède dans ce pays tout l’argent disponible. Et, comme on le sait, avec l’argent on peut tout acheter : les êtres et les choses. » (CM, 16) ;

         « Une simple pierre bloque l’entrée. L’intérieur est assez sommairement meublé. Trois nattes bien enroulées, debout contre le mur. Une cuvette blanche cabossée, en équilibre sur une minuscule table. Une toile – une marine de Viard – au mur. Et cette lourde corde couverte de suie dans un coin sombre » (CM, 95-96) ;

          « Les gens viennent avec leurs illusions à Port-au-Prince. Même la grosse Sue. Il y a le soleil ici. Des fruits frais, du poisson grillé, la mer. Et j’ai un amant » (CM, 232).

On le voit, tout ce qui est du règne de la virtuosité, de l’exubérance, des agréments linguistiques est sans effet chez Laferrière. Il y a comme une volonté affichée d’écrire sans explorer la finesse et les subtilités langagières. Le style se veut simple, neutre, blanc, débarrassé de toute complexité et des procédés poético-esthétiques d’envergure classique, balzacienne. Cette manière délibérément déshydratée de raconter, d’écrire ; ce procédé intentionnellement minimal de narrer n’est autre que la traduction d’un monde qu’il n’est plus possible d’expliquer. Il s’agit pour l’écrivain de s’en tenir à la réalité ambiante, à un monde déconstruit, illogique, en perte de valeurs qui fondent tout mythe et tout imaginaire collectifs.

Ce qui est encore plus nouveau dans cette littérature de corps de Dany Laferrière, c’est l’omniprésence du présent de l’indicatif, substituant ipso facto le passé simple, « pierre d’angle du récit » (Barthes, 1972 : 25). Les deux textes sont quasiment tissés à la lumière de ce tiroir verbal. On a qu’à voir les extraits ci-dessus. On dirait une écriture-reportage, taillée sur le dessein voilé de dire les choses tel que le hors-texte l’impose au moment de l’écriture. Il faut dire qu’avec ce procédé temporel, non seulement Laferrière s’affranchit de la réorganisation qu’impose le passé simple mais aussi il convertit son écriture en un indicateur, en un reportage qui renseigne à suffisance, au moment où le lectorat a ses œuvres en main, sur la misère de la jeunesse haïtienne et la vie chancelante, oisive et lutinée des immigrés africains d’Amérique. Le texte devient pour l’auteur un prétexte pour transcrire un contexte en proie au malaise et à la rupture des équivalences qui structurent le système social.

5-    De la sexualité suggérée à la crudité pornographique

            Le moins que l’on puisse constater d’entrée de jeu, à la lecture de ces écrits libertins de Dany Laferrière, c’est l’extrême banalité des scènes représentant l’acte charnel. Tout est décrit dans un style cru, pornographique, susceptible de choquer les âmes éduquées dans la stricte tradition bourgeoise. Autrement dit, les adeptes d’un érotisme fait de suggestions ou de surenchère esthético-littéraires sous fond de l’influence sadienne ou de Jacques Roumain[7], sont loin de trouver leur compte chez Laferrière. Car l’acte sexuel est dépeint dans une indolence stylistique certaine, une écriture érotique dépourvue de la théâtralisation du désir et son corollaire qu’est l’amour. Au final, on pourrait coller à ces romans de Dany la même étiquette que celle qu’Olivier Bessard-Banquy attribue à ce texte de Catherine Millet, La Vie sexuelle de Catherine M.[8] À savoir que :

l’acte sexuel n’a […] plus aucun sens, il ne dit plus rien qui ait à voir avec le traditionnel désir de faire l’amour, c’est-à-dire de donner corps au sentiment qui unit les amants (…). Ce n’est pas seulement un pied de nez au mythe de l’amour-passion hérité de Tristan et Yseult et à la tradition des affinités électives sur lesquelles se sont fondés des siècles de couples amoureux, c’est un déni de la personnalisation du monde contemporain où chacun – homme et femme – a pour exigence quasi sacrée d’être aimé pour soi-même. (2005 : 53)

Une telle appréciation ne peut qu’être judicieuse au regard de ces scènes sexuelles tirées des romans pour exemplifier nos analyses, et qui situent l’acte d’écrire comme de lire au même niveau que la production et  la consommation des films pornographiques.

Les ébats sexuels à caractère obscène foisonnent dans La Chair du maître et dans Comment faire l’amour avec un nègre sans se fatiguer. Ceci à l’image même de la composition des récits en micro histoires où une pléthore de personnages n’a qu’une seule chose en tête : le sexe. Tel est le cas de June, une adolescente de 17 ans, fille d’un couple d’expatriés vivant et travaillant à Haïti. Cette June harcèle sexuellement le domestique de la demeure parentale au point d’obtenir gain de cause. C’est ainsi qu’elle

s’empare avidement du sexe chauffé à blanc qu’elle glisse sous sa jupe sans autre forme de procès […] June galope. Et elle jouit, …, la bouche ouverte […] Elle se cabre. Les seins vers le ciel. La bouche, tordue. De longs gémissements. Elle veut s’arracher la peau. La douleur. Quelques spasmes. Et tout s’arrête. Le corps complètement allongé sur celui d’Absalom. Au repos. De temps en temps, un tressaillement. … (CM, 80).

C’est avec la même crudité que Vieux de Comment faire l’amour avec un nègre sans se fatiguer décrit sa relation sexuelle avec l’une de ces multiples conquêtes, nommée Miz Littérature :

Elle rejette, brusquement, la tête en arrière et j’ai le temps de voir une curieuse lumière au fond de ses yeux. Et elle replonge, bouche ouverte, vers mon pénis comme un piranha. Elle suce. Je grandis. Elle me chevauche. Ce n’est plus une de ces baises innocentes, naïves, végétariennes, dont elle a l’habitude. C’est une baise carnivore. Miz Littérature a commencé par pousser deux ou trois cris stridents. Le vase de pivoines, au-dessus de ma tête, menace à tout moment de nous fendre le crâne. Je fais l’amour au bord du gouffre. Miz Littérature s’est accroupie dans une sale position et elle monte et descend lentement le long de mon zob. Un mât suiffé. Son visage est complètement rejeté en arrière. Ses seins quasiment pointés vers le ciel et un sourire douloureux au coin de sa bouche. Je caresse ses hanches, son torse en sueur et la pointe exacerbée de ses seins. Elle se met tout à coup à me lancer de rapides et violentes saccades et son rauque lui monte à la bouche.  (CFANSF, 50-51).

Ainsi, tel que la relation chez Dany Laferrière est décrite, c’est sans composer avec la pudeur. Le style indélicat met à mal le respect des conventions en matière sexuelle en s’attelant à démonter les ressorts de la décence jusqu’à l’étalage de la bestialité. Les figurations sexuelles ne sont pas allusives comme chez le Maquis de Sade[9], mais relatées suivant ce qu’il est convenu d’appeler avec Vincent Jouve : « l’érotisme explicite[10] » (2005 : 124).

On s’accorde de plus en plus à reconnaître que la littérature érotique contemporaine s’écrit sans retenue et sans un accommodement avec la sensibilité du lecteur enclin à la pudeur. Certains, à l’instar de Christian Authier[11], y voient l’expression littéraire des mœurs sexuelles contemporaines. Dans cette logique, si les textes de Laferrière font cas des situations où l’amour est réduit au seul langage du corps et fait l’économie de toute spectacularisation des émotions, c’est pour traduire quelque part une société où « Le sexe par-dessus tout a cessé d’être l’étalon des tabous » (Olivier Bessard-Banquy, op. cit. : 47) et où le désir ascensionnel, à la faveur de la démocratisation des mœurs, est un objet de consommation comme tout le reste. À ce propos, s’il faut penser comme Daniel Delas que « …les écrivains [sont] à l’écoute de ce qui bat (les manières de vivre et d’aimer) au plus profond du cœur de leurs contemporains », il devient difficile voire impossible pour les romanciers libertins tel que Dany Laferrière de sublimer, au regard des habitudes de l’heure, la dynamique du désir et de la fusion sensuelle.

Dans ce sens, Laferrière n’a d’autre choix que de donner à voir, afin d’inviter à y penser, des personnages englués dans une sexualité et un désir toujours grandissants. Tel qu’ils sont conçus, on les assimile plus facilement au sujet humain contemporain qui s’évertue à « …mettre tout son esprit à se faire à la fois sujet et objet d’extase » (René Milhau, 1985 : 123).

Conclusion

Enfin, écrire pour Dany Laferrière c’est constater. Son observation de la société est acérée. L’art d’écrire se distingue par une épuration radicale de la forme ainsi que de la matière. Dans un style délibérément indigent, un langage dédouané de la finesse et de l’ingéniosité, Laferrière utilise peu de mots comme si le pari était d’établir un parallélisme entre sa prose et l’individualisme caractéristique d’une époque où les relations sociales manquent de densité. Si non comment comprendre le déséquilibre psycho-sociale voire la psychorigidité de ses personnages ? Le rejet du détail anecdotique dans ses intrigues ? Pour Laferrière, c’est clair qu’il ne faut pas 36 solutions pour comprendre que dans des sociétés où les relations humaines deviennent progressivement impossibles, il est tout à fait accessoire pour un écrivain de s’étaler ou  de tracer une vie sur des centaines de page. Par conséquent, Laferrière campe dans ses récits des personnages dont la vie est plus instantanée qu’ambitieuse. L’instant c’est les bars, les stupéfiants, la musique et les plaisirs d’Éros. La sexualité développée, appréhendée dans son aspect clinique, transforme le corps en outil de plaisir, un objet de jouissance et de cathexis.

Bibliographie

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Barthes, R. (1972), Le Degré zéro de l’écriture. Suivi de Nouveaux Essais critiques, Paris, Seuils.

Barthes, R. (2000), Essais Critiques, Paris, Seuils.

Bessard-Banquy, O. (2005) « L’écriture du sexe aujourd’hui. La littérature entre le désenchantement érotique et le dégoût charnel », in Revue d’Etudes Culturelles en Ligne, http://etudesculturelles.weebly.com/erotisme.html pp. 47-58.

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Laferrière, D. (2000) [Lanctot Éditeurs et Dany Laferrière, 1997], La Chair du maître, Paris, Le Serpent à Plumes.

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Milhau, R. (1985), « Érotisme (Arts et Littérature) », in Encyclopœdia universalis, France S. A.