Simonne Henry Valmore – Préface d’Ina Césaire : Objet Perdu – Lettre à Aimé

Simonne 1

Éditions Présence africaine, 2013

 

Simonne Henry Valmore dont le nom claque comme un oriflamme au vent, nous offre sous le titre Objet perdu – Lettre à Aimé, une œuvre tendre, une longue lettre à Aimé Césaire, lettre qui s’ouvre sur un émouvant prologue avec le tableau pathétique d’un petit garçon qui, en cet amer matin du 17 avril 2008, voit son papa pleurer… Sous la forme brève d’une adresse, l’auteur nous fait sentir la sidération qui, ce jour, glaça le peuple de Martinique, comme la ressentit Raphaël Caddy :

« … L’Homme est entré debout tout entier, tel un I majuscule – le I de l’insolence – dans le royaume interdit et la Mort, effrayée, tremblante, est tombée face contre terre, au bout du petit matin…

Aimé Césaire est mort pour que la Martinique monte enfin au clocher de l’Histoire faire carillonner cette heure de nous-mêmes… » (Lettre du 18 avril 2008)

Simonne Henry Valmore nous avait habitués à sa belle écriture pudique, intime, nette de toute glose : la magie antillaise des Dieux en exil, le déracinement de Victorine avec le pathétique Autre bord, et, bien sûr, l’indéracinable biographie, Aimé Césaire Le Nègre inconsolé.

Les mots d’une pure simplicité : « Ce fut comme un coup d’état dans nos âmes. Le ciel, rempli d’étoiles de confidence, suppliait les nuages de s’éloigner : “Laissez passer la poésie” » (p.22)

Ina Césaire, dans sa préface, ne s’y trompe pas et se laisse bercer par cette l’écriture valmorienne « pudique et vibrante … rigoureuse, soutenue par un style particulier sans emphase, entre conte traditionnel et fine analyse… J’ai lu, entendu, vu de bien nombreux ouvrages consacrés à mon père : des livres, des films, et des pièces de théâtre. Je dois avouer que si j’en ai aimé certains emprunts de sincérité et de talent, j’en ai détesté d’autres qui n’ont craint ni les erreurs, volontaires ou non, ni les insinuations douteuses »

En exergue, un vers pathétique extrait de ce que nous tenons pour l’un des plus beaux poèmes d’Aimé Césaire, poème oublié, la danse d’Hélène et de Lumumba, au seuil de sa mort :

Allons, amie, point de tristesse ; dansons jusqu’à l’aube[1]

Sous un titre pudique et presque banal, l’image filiale du père, Yel et du parrain spirituel, Aimé, marchant du même pas, le regard vers la même cible…

Simonne Henry Valmore semble rechercher ici, tel un enfant égaré, les signes d’attachement filial au poète, une recherche pathétique de liens charnels, de signes du destin attestant une parentèle :

« Ma mère est morte. Elle a tiré sa révérence trois mois plus tôt que vous. L’auriez-vous su que vous auriez déplié vos bras, en venant vers moi… La chapelière [la mère] racontait “J’ai rencontré Césaire, il m’a dit que je te ressemblais… Un jour, dans un élan, oublieux de votre pudeur légendaire, vous avez dit en public m’avoir vu naître, et j’en fus saisie d’étonnement. Aurais-je pu réclamer ma part au grand partage de la parentèle » (pp.25-26).

Il s’agit d’une approche affectueuse et, en même temps, naïvement pénétrante, celle d’un enfant au regard curieux qui soudain, pose la question : dis, Papa, c’est vrai que tu es né coiffé ?

Et cette fierté filiale lors de la rencontre des preuves concrètes de la réputation de son grand homme, comme l’épisode du jeune fleuriste niçois qui déclare à Simonne : « Aimé Césaire, je connais » montant le livre qu’il venait de s’offrir. Corps perdu.

Cet épisode nous rappelle une rencontre du même type. Colette Césaire nous fit, voici quelques année, grand plaisir en venant nous voir, à Lyon – merveilleuse journée emplie de tous les savoureux souvenirs de Martinique et de la mémoire de notre Aimé Césaire. Nous lui fîmes visiter le vieux Lyon médiéval puis déjeuner dans un petit bouchon lyonnais typique. La patronne vint prendre la commande et je l’avisai de l’éminente présence de Colette Césaire en lui expliquant la filiation de notre invitée. La dame acquiesça poliment – manifestement, Césaire, ce nom ne lui parlait pas et la commande fut prise. Peu de temps après, surgit de la cuisine, un jeune marmiton d’origine sénégalaise, se précipitant à notre table, très ému, s’adressant à Colette : « C’est vrai que vous êtes la fille d’Aimé Césaire ? » et le voilà récitant les stances du Cahier d’un retour au pays natal, retournant à se fourneaux, puis revenant à notre table, souriant et manifestement habité du nom d’Aimé Césaire… Cet épisode reste, à jamais, gravé dans ma mémoire et je n’oublierai jamais ce jeune marmiton et sa fascination césairienne…

S’il fallait mettre ce livre en harmonie, il se fondrait avec une œuvre d’art, une peinture haïtienne où un visage en majesté rayonne au sein d’une efflorescence jaillissante de couleurs, de fleurs, de feuilles, d’arbres, dans un enchevêtrement d’animaux, d’hommes, de femmes, des gerbes sur les têtes, d’eau, de ciel, de soleil…

En effet, dans ce livre, l’homme apparaît enlacé par ses passions, ses doutes : sa femme, l’arbre, la racine, la fleur énigmatique du balisier… belle comme la circulation du sang[2]…, la fleur foudroyée en oiseau, son île, la foule, le peuple de Martinique et son destin, autant de tableaux qui se déroulent dans le texte sous forme d’un somptueux kaléidoscope.

C’est le “Grand Hôtel Valmore” dont toutes les fenêtres donnent sur des vue différentes, aussi attrayantes les unes que les autres et dont voici les plus attendues.

Césaire, l’arbre et la racine : Un lien étrange et familier à la fois se noue entre le poète et Simonne avec l’arbre somptueux « au nom introuvable » de la place de l’Abbé Grégoire, à Fort-de-France, ce guanacaste planté par Aimé Césaire lui-même :

« Je revois votre air malicieux, quelque peu triomphant : “bien sûr que je connais son nom, c’est moi qui l’ai planté ! Il en a même deux : un nom latin, Enterolobium cyclocarpum, et un autre, plus secret. Je vous le dis, mais promettez-moi de ne pas le répéter… son petit nom, ne l’ébruitez pas : Oreille-de-juif-oreille-de-nègre.” » (p.43) – et le fromager, et l’arbre sur la route de Saint-Pierre, et l’arbre à hauts talons, et le palmier royal, « femme frigide étroitement gainée » et le baobab « qu’il mal agite des bras si nains / qu’on le dirait un géant imbécile »…[3]

Complicité et amour sylvestre partagé entre le poète et Simonne Henry Valmore qui publia un abécédaire aussi adorable qu’étonnant, un mini-opuscule (3 cm x 2 cm), intitulé Les arbres de Césaire, depuis l’acéra jusqu’au palmier royal, en passant par le fameux Enterolobium cyclocarpum et le balisier.[4]

Soulignons la sublime délicatesse du chapitre « Le cas Aimée – Elle s’appelait Suzanne Aimé Roussi », l’oubliée du muséeVous étiez comme l’auteur de poème “El Desdichado”, vous aussi, “le veuf inconsolé”… À cet endroit, en ces lignes particulièrement, apparaît avec clarté, la tendre complicité entre la mémoire du poète et la femme, la psychanalyste qui sonde le cœur et l’âme.

Autre vaste tableau de la saga de ce chaman inspiré, revenu de son voyage océanique au pays des ancêtres… qui n’a pas eu de Bible pour fixer le poids de son destin… : les rencontres d’Aimé Césaire et de Frantz Fanon, l’ambivalent, Léopold Sédar Senghor, le serein sérère, Petar Guberina, l’ami croate, Léon Gontran Damas, le dandy rappeur avant la lettre et son blues de nègre inconsolé.

Un point particulier nous semble devoir être relevé dans cet ouvrage : la discrétion avec laquelle est évoqué le mot négritude, ce qui nous change, assurément, du torrent coutumier d’analyses au sein desquelles se noie le texte césairien. L’écriture de Simonne Henry Valmore est conforme à la discrétion que voulait Aimé Césaire au regard de son œuvre poétique, déniant ces interminables gloses qui, non seulement n’éclairent pas la lecture mais au contraire tendent à l’étouffer au sein d’un concept dépassé. Rappelons-nous ses propos :

Je ne blesserai personne en vous disant que j’avoue ne pas aimer tous les jours le mot Négritude même si c’est moi, avec la complicité de quelques autres, qui ai contribué à l’inventer et à le lancer[5].

Simonne Henry-Valmore place résolument la négritude dans le champ voulu par Aimé Césaire, c’est-à-dire le champ des vertus philosophiques et morales… Il s’agit d’une négritude d’un point de vue littéraire… et Césaire ajoute : … Si le nègres n’étaient pas un peuple, disons, de vaincus, enfin un peuple malheureux, un peuple humilié, etc. renversez l’Histoire, faites d’eux un peuple de vainqueurs, je crois, quant à moi, qu’il n’y aurait pas de négritude. Je ne revendiquerais pas du tout la négritude, cela me paraîtrait insupportable.

De cette vaste fresque, un tableau apparaît en exergue : le Chemin d’identité – l’identité, cette souffrance, véritable écharde implantée au cœur de l’âme, souffrance portée par Frantz Fanon. L’analyse de Simonne Henry Valmore du trouble identitaire est celle d’une défricheuse de conscience scrutant dans le champ des attitudes et des sentiments, les motivations profondes et les schémas mentaux qui structurent l’être. Les personnages de ce tableau vont de Fanon lui-même et son épouse Josie qui connaîtra une fin dramatique, à Freud et Lacan, en passant par Léon-Gontran Damas, Léopold Sédar Senghor, Les Fleurs du Mal avec Baudelaire et sa maîtresse, Jeanne Duval… la négresse, amaigrie et phtisique…, Isidore Ducasse, Lautréamont… l’amant morbide de la Vénus hottentote…, Jean Paul Sartre, le trinidadien V.S. Naipaul, la franco-algérienne Assia Djebar et enfin, en apothéose, un jubilatoire dialogue imaginé entre Fanon et Lacan.

Au passage, nous est révélée l’énigme de la tête de l’impératrice Joséphine, décapitée sur la place de la Savane à Fort-de-France.

Les derniers chapitres s’attachent à une présentation, historiquement intéressante ; en effet, Simonne Henry Valmore se défait de son habit d’historienne revêtant celui d’ethnologue et psychanalyste pour nous relater l’histoire de la psychanalyse institutionnelle, aux Antilles, chapitre aussi passionnant qu’original, décrivant la greffe d’une doctrine née au bord des lacs de la lointaine Autriche, sur les rives fertiles de nos Antilles. Et cela grâce à son amie, le docteur Solange FALADÉ qui – fascinante communication des cultures et des consciences – n’est autre que la petite-fille du roi Béhanzin, dernier roi africain rebelle, exilé en Martinique, avec son fils Ouanilo. Révélation, le petit prince Ouanilo « aurait eu un enfant, en Martinique, pendant l’exil royal » C’est le prince Ouanilo, avocat de profession qui accompagne le retour de Behanzin au Dahomey, vingt années après sa mort[6].

Simonne Henry Valmore, avec une pudique réserve, évoque la mémoire de son père[7], Gabriel dit Yel : « avec son port altier, de quoi a-t-il l’air, Yel, mon père ? Sinon d’un conquérant qui a foi en l’avenir ».

L’auteur d’OBJET PERDU, nous offre en outre, en une vaste fresque, d’autres acteurs de l’histoire des Antilles, outre Frantz fanon, citons Octave Mannoni (personnage qu’Aimé Césaire ne portait guère, en son cœur !) Jacques Lacan, la douloureuse affaire André Aliker, le drame pathétique de «l’enfant de la montagne [qui] va mourir à Paris » et dont le corps disparaîtra, OBJET PERDU

Tout serait à citer et commenter dans ce remarquable ouvrage, riche dans son originale diversité – véritable succession kaléidoscopique de tableaux, tous imprégnés d’une profonde émotion intimiste, dans un style d’une majestueuse simplicité.

Un savoureux épilogue clôt le livre – l’humour reprend ses droits : « Valse à quatre temps entre un ministre de la plume et un ministre de l’Intérieur » dont la surprise est laissée au lecteur.

Laissons le mot de la fin à Ina Césaire :

« Dans la remontée de tes souvenirs et dans l’émotion de tes portraits, ce livre, parce que vrai, te révèle telle que tu es dans la vie de chaque jour, avec ton mystère, ta poésie, ta nostalgie innée et ton amour presque douloureux, entrecoupé de fuites éperdues, pour ta famille et pour ton île.

Il me semble bien que tu aies retrouvé l’Objet perdu »

[1] Une saison au Congo, acte II, scène 6.

[2] André Breton, Martinique charmeuse de serpents, « Le dialogue créole », Jean-Jacques Pauvert, 1972, p.33.

[3] poème Chevelure, Soleil cou coupé.

[4] Les arbres de Césaire, préface d’Ina Césaire, Mini-Livre, éditions Biotop, juin 2009.

[5] Aimé Césaire, Discours de Miami, Première conférence hémisphérique des peuples noirs de la diaspora : Négritude, ethnicity et cultures afro aux Amériques – 20 février 1987.

[6] récit in : Albert Londres, Terre d’ébène, Éditions le serpent à plumes, 1998, pp.219-227.

[7] avec Aimé Césaire, sur la photo de couverture.

Simonne 2

 

 

Par René Hénane, , publié le 16/11/2014 | Comments (0)
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Le poète et l’universel : Métamorphose de l’homme

Le poète et l’universel : Métamorphose de l’homme[1]

 

reprenons
                  l’utile chemin patient
                  plus bas que les racines le chemin de la graine
le miracle sommaire bat des cartes
mais il n’y a pas de miracle
seule la force des graines
selon leur entêtement à mûrir

parler c’est accompagner la graine
jusqu’au noir secret des nombres

                                                                                    (Aimé Césaire, chemin, Moi, laminaire…)

 

 

… la faiblesse de beaucoup d’hommes est qu’ils ne savent pas devenir ni une pierre ni un arbre

Pour moi je m’installe parfois des mèches soufrées entre mes doigts de boa pour l’unique plaisir de m’enflammer en feuilles neuves de poinsettias tout le soir rouges et verts tremblant au vent

(Question préalable, Soleil cou coupé)

 

Avec cet extrait de poème, nous entrons de plain-pied dans la métamorphose césairienne. Le Poète ouvre toutes grandes les écluses de la transmutation qui le projette dans le monde surréel de l’extra-humain. Il se défait avec ivresse de sa défroque raisonnable pour devenir, en une étrange convulsion de flammes, une feuille de poinsettias[2] aux doigts serpentins.

Nous affirmons que le mobile majeur qui structure la poésie césairienne repose sur deux notions, elles-mêmes étroitement liées : la métamorphose et la germination. Tant les images en sont souveraines et profuses, la poésie d’Aimé Césaire est gouvernée par l’esthétique de la métamorphose. Nous y décelons un véritable dessein poétique qu’il est tentant d’analyser dans ses structures et ses motivations.

La première question s’impose : Pourquoi le poète cherche-t-il obstinément dans le cours de sa poésie, à s’évader de sa forme charnelle pour réapparaître sous des formes nouvelles, étrangères à sa condition humaine ?

Aimé Césaire semble nous en donner la raison : écoutons-le :

… À la base de la connaissance poétique, une étonnante mobilisation de toutes les forces humaines et cosmiques […] Autour du poème qui va se faire, le tourbillon précieux : le moi, le soi, le monde […] Tout à droit à la vie. Tout est appelé. Tout attend […] C’est ici l’occasion de rappeler que cet inconscient à quoi fait appel toute poésie est le réceptacle des parentés qui, originelles, nous unissent à la nature. En nous l’animal, le végétal, le minéral. L’homme n’est pas seulement homme. Il est univers.[3],[4]

Ainsi, la poésie césairienne est habitée par une quête éperdue de l’universel, évasion qui le projette vers un monde qui dépasse la dimension humaine, le monde cosmique, le monde tellurique au sein desquels il recherche une parentèle. Cette quête obéit à la loi morale aux normes de laquelle se soumet le poète, à savoir retrouver le legs ancestral des parentés originelles, loi morale qui transparaît dans toute l’œuvre avec une aveuglante clarté : se retrouver par le saut dans l’universel.

L’être humain, créature fragile, rêve de métamorphose et en ressent le besoin vital car il est, en notre monde, seul détenteur d’un imaginaire. Ainsi, l’homme, dans sa nature, est toujours tenté de l’évasion vers une surnature, par un besoin irrépressible de dépassement de lui-même, vers une transfiguration. Il a besoin d’une errance dans l’imaginaire, il a toujours rêvé d’être une pierre, un arbre, un oiseau, un poisson, une étoile. Et l’on peut se demander si cette attirance fascinée vers la métamorphose qui caractérises les productions de l’esprit humain – notamment dans l’art et la poésie, comme dans les rêves et leurs efflorescences imaginaires, voire hallucinatoires – n’est pas une séquelle vestigiale du temps où le petit d’homme était un poisson nageant dans la tièdeur de l’eau matricielle.

L’homme et surtout le poète s’est toujours rêvé voleur de feu, du feu sacré qui donne la puissance et l’immortalité. Ce besoin de prométhéisme s’alimente au désir de métamorphose qui doit le conduire à la réalisation immédiate de ses soifs profondes.[5] L’homme-poète, limité dans ses aspirations, souhaite connaître un monde merveilleux. Pour cela, il doit abdiquer sa condition humaine, se défaire de son enveloppe charnelle et s’élancer vers l’universel :

« Il nous est à charge d’être des hommes, déclare l’Homme souterrain, des hommes avec un vrai corps, de la chair et du sang bien à eux ; nous en avons honte, nous considérons cela comme un opprobre, et nous nous efforçons de ressembler à un type commun d’humanité qui n’a jamais existé » (Dostoïevski, Mémoires écrits dans un souterrain) [6]

 

Où se place le champ de la métamorphose poétique césairienne ? Le poète nous le révèle encore : essentiellement dans les champs animal, végétal, tellurique :

… en nous, tous les hommes. En nous, l’animal, le végétal, le minéral. L’homme n’est pas seulement homme il est univers.

La tendance manifeste de l’esprit humain à aller vers un au-delà, à vivre dans le présent tout en se projetant hors du temps et de l’espace, dans l’universel, donne à sa métamorphose une dimension ambivalente de régression angoissante ou de glorieuse valorisation. L’aspiration métamorphique peut prendre le visage régressif d’une plongée dans le passé de l’espèce, un recul phylogénique, une récession dans l’ordre biologique : c’est Grégoire Samsa qui devient un cancrelat (Kafka, La métamorphose), c’est Lautréamont qui devient pou, pourceau, crapaud [7] ; et il semble remarquable que la métamorphose régressive, dévalorisante, trouve toujours refuge dans l’animalité.

La métamorphose souveraine, glorieuse, la métamorphose nietzschéenne, fait appel aux puissances cosmiques, telluriques, toutes formes irradiantes dans l’excès : la lumière des étoiles, du soleil, les ténèbres sidérales, le froid du vide astral, la fureur de la vague dévorante… l’avancée du volcan et son alerte de pieuvre[8]

La symbolique césairienne puise sa source dialectique dans la symbolique nietzschéenne avec son double mouvement de l’essor glorieux et de la chute dans l’abîme. Aimé Césaire nous dit avoir prêté grande attention à La naissance de la tragédie de Nietzsche et l’esthétique des contraires ; la dualité apollinienne et dionysiaque nous surprennent dans son œuvre théâtrale. L’exemple superbe en est le duo pathétique entre l’apollinienne Hélène et le dionysiaque Lumumba, au seuil de la mort, dans la scène de la danse de Une saison au Congo (acte 2, scène 6).[9]

Par le maniement de l’image métamorphosante, Aimé Césaire nous conduit aux marges d’une sur-humanité visionnaire et prophétique, monde dual qui nous transporte dans deux sens opposés : celui de la révolte contre l’oppression, suivi de l’essor glorieux vers l’espérance de l’identité retrouvé.

La métamorphose conduit le poète à nier, en la dépassant, sa propre identité. Il pénètre de ce fait dans une sphère sur-humaine au sein de laquelle lui sont révélées une nouvelle conscience, de nouvelles puissances, la révolte et la voyance. Mallarmé, de qui le poète Césaire reconnaît la filiation, proclame :

« Je ne suis plus le Stéphane que tu as connu mais une façon qu’à l’univers de prendre conscience de lui-même [10] » (Mallarmé, Lettre à Cazalis)

Ainsi, là encore, apparaît chez le poète, la fusion de l’être transfiguré et de l’universel, grâce à la prodigieuse intercession de la métamorphose.

La métamorphose archétypale à laquelle se laisse aller le poète avec le plus de volupté est celle de l’arbre et de la racine. Et nous trouvons d’étranges échos entre l’enracinement du poète et le déracinement d’une société antillaise livrée à l’errance d’une identité perdue.

Pourquoi l’arbre exerce-t-il cette fascinante primauté sur la conscience et les schémas mentaux d’Aimé Césaire ?

Peut-être pouvons-nous avancer l’hypothèse que l’arbre représente le schéma archétypal de ce dualisme césairien avec la racine qui plonge dans les profondeurs ténébreuses de la terre, … innocente qui ondoies tous les sucs qui montent de la luxure de la terre..(Chevelure, Soleil cou coupé) et le tronc, ce fût qui élance vers le ciel son bouquet sommital – réponse dialectique de la nature aux schémas mentaux duels de la conscience césairienne. D’ailleurs, le poète ne nous le confirme-t-il pas ?:

Je suis un arbre, je veux être un arbre et je considère que le sommet de l’arbre, ça dépend de la racine. Il faut commencer par l’enraciner d’abord. À ce moment-là, il poussera des feuilles, des branches et il montera plus haut dans le ciel et plus large dans l’espace[11]

… je suis effectivement obsédé par la végétation, par les fleurs, par la racine. Rien de tout cela n’est gratuit. Tout est lié à ma situation d’homme exilé de son sol original[12]. L’arbre profondément enraciné dans le sol, c’est pour moi le symbole de l’homme lié à la nature, la nostalgie d’un paradis perdu…[13]

 Aimé Césaire retrouve les mots de l’esthétique du dualisme nietzschéen : le mouvement inverse de la racine avec son géotropisme et celui du tronc avec son héliotropisme :

« Il en est de l’homme comme de l’arbre. Plus il veut s’élever vers les hauteurs et la clarté, plus fortement ses racines s’enfoncent dans la terre, dans les ténèbres, dans la profondeur. »[14]

Ainsi la métamorphose végétale, chère au poète, avec l’arbre archétypal et la racine est conforme au schéma dualiste de la dialectique nietzschéenne. Le poète faisant corps avec l’arbre est projeté hors de son enveloppe charnelle vers les limbes de l’universel où il retrouve son paradis perdu.

L’imaginaire poétique, comme le rêve porte à la métamorphose. Le poète est celui qui, contre toute logique rationnelle, va voir à l’envers des choses et pour cela, il franchit par transmutation, la fine et irréelle membrane qui sépare le réel de l’imaginaire, pour aller dans les pays d’outre-raison.

Le poète est cet

Homme qui, sourd à toutes les injonctions de la logique, s’obstine à croire que la nuit est aussi claire que le jour, que le jour est aussi mystérieux que la nuit […], un homme qui, avide d’aller pour y voir l’envers des choses, soupçonné d’être aussi riche que leur endroit, force pour cela l’allure de la pensée […] pour ouïr et capter les merveilleux messages qui, à toute minute crépitent inaudiblement sur les ondes des pays d’outre raison.[15]

Pour Aimé Césaire, la poésie est une fonction transfigurante qui projette l’homme dans les champs de l’imaginaire et de la voyance.

Nous affirmons que depuis Arthur Rimbaud, aucune autre voix que celle d’Aimé Césaire, n’a déchaîné ses accents dans le champ poétique, avec une telle beauté souveraine, une telle puissance lyrique, avec de telles fulgurances prophétiques.

L’oiseau sans peur jette son cri de flamme dans le ventre chaud de la nuit (Et les chiens se taisaient)

 

Rimbaud, Césaire, même combat, pourrait-on s’aventurer à dire !

Les deux poètes, chacun avec ses propres intimes déterminations, ont les mêmes visions transfigurantes :

Écoutons Arthur Rimbaud (il a 19 ans en 1873) :

… Oui, j’ai les yeux fermés à votre lumière
Je suis une bête un Nègre…
Mais je puis être sauvé…
J’ensevelis les morts dans mon ventre…
Cris – tambours – danse – danse – danse – danse…

Écoutons Aimé Césaire (il a 26 ans en 1936)

… À moi mes danses
Mes danses brise-carcan
Mes danses saute-prison
Mes danses il est beau-et-bon-et- légitime d’être nègre…
… Et je pousserai d’une telle raideur le grand cri nègre que les assises du monde en seront ébranlées…

 Arthur Rimbaud, comme Aimé Césaire, voyagent dans le monde surréel de la métamorphose et de la voyance. Rimbaud devient gros oiseau gris-bleu, gros ours aux gencives violettes (Bottom, Illuminations). Il devient hyène, il « envie la félicité des bêtes, les chenilles… À chaque être, plusieurs autres vies me semblaient dues. Ce monsieur ne sait ce qu’il fait : il est un ange. Cette famille est une nichée de chiens… Ainsi j’ai aimé un porc… » (Délires II).

La métamorphose rimbaldienne transfigure l’être en le fusionnant avec l’animalité terrestre et l’étoile cosmique. Cette proximité césairienne et rimbaldienne se retrouve dans les visions prophétiques qui n’apparaissent que dans le champ surréel de la convulsion délirante et de la métamorphose. Aimé Césaire nous dit : la voix du poète est prophétique, c’est celle du vatès[16] ; Arthur Rimbaud écrit dans sa célébrissime lettre du voyant, à Paul Démeny, le 15 mai 1871 :

« Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant.
Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens […] il devient le grand criminel, le grand maudit, – et le suprême savant ! – Car il arrive à l’inconnu ! Puisqu’il a cultivé son âme, déjà riche, plus qu’aucun ! Il arrive à l’inconnu, et quand, affolé, il finirait par perdre l’intelligence de ses visions, il les a vues !… »

En effet, seule la transe métamorphosante, proche de la folie – l’homme devient vague marine, cheval bondissant, racine, arbre, pierre vive – éveille l’étincelle créative qui génère la prophétie.

Et, en cela, Aimé Césaire est bien un vatès. Écoutons-le, s’adressant aux jeunes filles du Pensionnat colonial de Fort-de-France, lors de la cérémonie de distribution des prix en ce juillet 1945 :

« … Il me plaît, d’invoquer la phrase révolutionnaire de Rimbaud, cette phrase combien plus age et plus féconde que je détache d’un des hymnes les plus vibrants qui ait jamais été écrit à la louange de la faculté créatrice et qui n’est autre que la fameuse lettre de Rimbaud à Paul Démeny :

«  Quand sera brisé l’infini servage de la femme, quand elle vivra pour elle et par elle, l’homme – jusqu’ici abominable – lui ayant donné son renvoi, elle sera poète elle aussi ! La femme trouvera de l’inconnu ! Elle trouvera des choses étranges. Nous les prendrons, nous les comprendrons.
Et maintenant, Mesdemoiselles, vous comprendrez que je n’avais pas tort de dire tout à l’heure que nous avons partie, liée ; que nous sommes passibles de la même justice, qu’au tribunal du monde nous sommes redevables des mêmes responsabilités, et que dans la grande embauche de l’œuvre universelle nous sommes bénéficiaires des mêmes qualifications » »

 Ainsi, voici plus d’un demi-siècle, en juillet 1945, la voix d’Aimé Césaire, s’élevait sous le ciel des tropiques, pour proclamer la parité hommes-femmes ! Cette parité ne trouvera place dans les textes constitutionnels que voici quelques années et n’a pas atteint, à ce jour, son plein épanouissement.

Poursuivons notre écoute, car elle est édifiante :

« Eh bien, Mesdemoiselles, nous avons sur les bras, une civilisation à refaire […] Alors, Mesdemoiselles, je dis qu’il faut reconstruire la civilisation. Je dis que c’est la tâche grandiose qui s’impose à votre génération. Je dis que c’est la tâche grandiose qui appartient à la France […] La civilisation st morte ! Aussi loin que le regard, le sang, le désespoir, la mort […] toutes les vertus humaines dévoyées, le courage ne se signalant que par l’homicide, l’intelligence se reconnaissant par une seule propriété, celle d’être meurtrière […] tout frappé, tout menacé, des villes qui s’effondrent sur leurs jarrets, assénées comme le bœuf sous la masse, retournés en poussière, des villages dont le vent même ne sait plus le nom, des hangars couchés avec des moissons silencieuses de cadavres, des famines, des pestes, et sur la face de la terre, les peuples cherchant on ne sait quel chemin sur les confins brumeux de la peur et de la folie. »

 Comment ne pas reconnaître les cataclysmes actuels qui effondrent les bases de l’humanité, du climat, de la terre tout entière ! Ceci fut dit en juillet 1945 !

Autre prescience césairienne : La mondialisation, processus de globalisation qui étend ses pseudopodes sur les nations, les économies, les cultures, mondialisation qui isole et éteint l’homme pris comme individu :

Oui ou non, inventerons-nous une forme de relations humaines que l’on pourra sans naïveté exiger de la morale internationale qu’elle se confonde avec les prescriptions de la morale interindividuelle ?

Oui ou non, trouverons-nous le secret d’une société où la science cessera de séparer l’homme de l’univers, de séparer l’homme de lui-même et de son prochain, d’isoler l’homme pour mieux l’éteindre et mieux le détruire ?

 Certaines voix, peu avisées à mon goût, se sont élevées pour blâmer la conduite césairienne contradictoire portant, disent-ils, la violence révolutionnaire dans la poésie et la prudence pacifique dans la politique.

Aimé Césaire leur répond, placide et goguenard : Une bonne politique se fait avec une bonne poésie ! Et Annick Thébia-Melsan nous rappelle opportunément l’autre mot d’Aimé Césaire :

Un poème peut déboucher sur une route, sur une école, sur une crèche[17].

 En fait, le principe de la métamorphose imprègne de ses linéaments le verbe poétique et la parole politique, jusqu’à en devenir un principe directeur. Or la métamorphose, par essence, est un processus lent. Elle induit une révolution paisible, sans heurts et sans rupture. Elle n’est pas et n’a jamais été un processus explosif qui conduit au néant. Sa lenteur bien construite est une élaboration achevée qui, d’une chenille fait un papillon. D’ailleurs, nous constatons que le terme “métamorphique” est d’essence géologique et désigne les processus lents et structurés modifiant la texture de la roche jusqu’à son parfait aboutissement minéral. La métamorphose césairienne comme le métamorphisme minéral ont pour dimension le temps bâtisseur et non la véhémence et l’impétuosité destructrices.

… Et voici qu’en cou de cheval en colère je me vois en grand serpent. Je m’enroule, je me déroule, je bondis. Je suis un vrai coursier… je frappe, je brise, toute porte je brise et hennissant, absolu, cervelle, justice, enfance, je me brise… (Intimité marine, Ferrements)

 La métamorphose donne naissance au « cheval en colère », au « grand serpent », au poète qui bondit à la tribune de l’Assemblée nationale pour frapper de la voix, pour stigmatiser du verbe la stagnation politique qui étouffe son île. La clameur du poète résonne et se diffracte sous la grande coupole, sur les ors et les velours de l’Assemblé, abasourdie par l’élan lyrique :

… les Antilles ne sont pas des terres de violence, ce ne sont pas des êtres de rupture. Ce qu’elles demandent, mais alors passionnément, c’est, qu’à leur attachement, il ne soit pas répondu par l’indifférence, c’est qu’à leur angoisse, il ne soit pas répondu par le silence et que leur fidélité n’apparaisse pas au Gouvernement comme le signe que l’on peut les négliger impunément…[18]

… Quel est votre projet de civilisation ? Des Antilles dépersonnalisées, des Antilles vidées – et d’abord vidées d’elles-mêmes, des Antilles banalisées jusqu’à l’insignifiance ou des Antilles conscientes d’être elles-mêmes et contribuant à l’universel du fait même de leur différence enfin revendiquée et assumée...[19]

… Faire accéder à la pleine personnalité et d’ouvrir à leur initiative tout le champ du possible au lieu de les enfoncer chaque jour davantage dans les marécages stagnants de l’aliénation, les blandices[20] de l’assistance à vie et les délices de la société de consommation sans production… Nous ne serons pas de ceux qui, sous de fallacieux prétextes, entreprennent par des actions d’arrière-garde, de bouder leur histoire en même temps que le progrès…[21]

Le ton prophétique de ces discours n’échappera à personne.

Cet « attachement profond à la terre et au terroir particulier »[22] est indissolublement lié au nécessaire épanouissement du développement et de l’universel. C’est une effusion qui, jaillie des strates les plus profondes de sa conscience, projette le poète, par la force métamorphosante du Verbe, hors de limites charnelles vers les limbes de l’Universel.

L’animisme métamorphosant qui imprègne cette poésie est d’essence africaine comme l’énonce Jahnheinz Jahn dans son livre Muntu22 La force souveraine, métamorphosante du verbe, dans un mouvement dialectique nietzschéen, donne vie à la matière inanimée et pétrifie la matière vivante. Il en résulte un être hybride, une fantastique chimère, issus d’une métamorphose démiurgique. Cet être qui, à la fois, porte en lui le souffle du vivant et l’inanimé est un être qui échappe à toute catégorisation : c’est un universel qui étreint en lui les puissances de l’univers.

Par le Nommo, par la parole, le poète « appelle “les choses” à surgir de la grande totalité universelle et aussitôt, elles sont là, présentes.“je retrouverais le secret des grandes communications et des grandes combustions. Je dirais orage, je dirais fleuve, je dirais arbre”, dit Aimé Césaire… Le Verbe du poème ne fait pas qu’appeler les “choses”, il les engendre, car il est Nommo, parole-sperme »[23]

Ce verbe est une force qui porte en elle la totalité ees éspèces vivantes et inanimées et, de ce fait, elle atteint l’universel :

« L’évocation est en même temps un processus de métamorphose… qui s’opère dans l’espace et dans le temps… Elle commande une succession d’évènements dont le poète est à la fois, la source et le spectateur.“Les nègres vont cherchant dans la poussière les échardes dont on fait le mica dont on fait les lunes et l’ardoise lamelleuse dont les sorciers font l’intime férocité des étoiles[24] »[25]

L’abandon du poète aux forces élémentaires par la vertu de la métamorphose est une arme miraculeuse, l’expression d’une rébellion, révolte de la victime à la blessure immémoriale qui, s’évadant de sa fragile et chétive enveloppe charnelle se réfugie dans le monde végétal, dans le minéral, dans le cosmos, loin des contingences douloureuses infligées par l’Histoire. Il gagne ainsi sa liberté et celle de son peuple, de sa race.

En ce sens, la métamorphose est une métaphysique.

« Se vouloir terre et arbre pour gagner sa liberté, être libre pour s’identifier souverainement à la terre et à l’arbre. Toute poésie est une recherche intime, convulsive, vers une “ombre de soi qui en soi fait des signes d’amitié”. L’homme projette vers un autre ce qu’il veut être »[26]

Dans cette vision, la plante, la graine, l’arbre, le roc, la montagne, l’océan, le volcan, le soleil, les étoiles sont les compagnons obligés du poète dans son long cheminement vers la liberté et l’Universel, jusqu’au noir secret des nombres[27]

Il est frappant de noter que la métamorphose césairienne de l’enracinement avec la recherche éperdue de son paradis rêvé reste en contrepoint absolu avec le déracinement accepté et subi par les îles des Antilles françaises – toute île est veuve, dit le poète – les Antilles dépersonnalisées, les Antilles vidées d’elles-mêmes, les Antilles banalisées jusqu’à l’insignifiance…

La métamorphose racinienne est l’expression d’une condition rêvée, véritable rite conjuratoire contre la frustration et le manque de fixation au terroir, à la terre-mère – frustration d’une culture hermaphrodite, biface, tiraillée entre le legs ancestral et l’envahissant européo-centrisme.

Ce lien entre le poète et sa terre crée une interdépendance. En effet, la métamorphose poétique, le verbe, s’incarnant entre dans les éléments naturels, hors de l’enveloppe charnelle, ne peut se concevoir en dehors du monde environnant. La recherche de l’enracinement métamorphique du poète guidant « du troupeau la longue transhumance » (Moi, laminaire…), ne trouve pas d’écho dans la métamorphose de l’île. Cette métamorphose n’est pas au rendez-vous. Le déracinement de ces îles, désamarrées de leur histoire, de leur passé, les livre, fragiles esquifs, à l’instabilité d’un monde traversé par le tumulte et la fureur. Les Îles attendent leur métamorphose.

La surdité autistique de l’Île séquanaise – siège du pouvoir – à la clameur des Soufrières boréales et australe, auxquelles s’est jointe aujourd’hui celle de l’île-sœur de Cayenne[28], surdité aussi à la voix du poète, conduit au douloureux marasme que nous connaissons actuellement et dont les tragiques conséquences sont à attendre.

La voix prophétique du Poète :

Le jour où ces peuples auront le sentiment que cet espoir a été bafoué une fois de plus, ce jour-là le temps et les désillusions auront accumulé ”des amas d’âmes sèches prêtes à l’incendie”

À cet incendie permettez-nous de préférer la grande lueur qui monte du brasier que vous avez vous-mêmes allumé en 1789 et qui n’a cessé depuis d’obséder l’horizon des peuples parce qu’elle leur apportait à tous, quelle que fut leur race ou leur couleur, non seulement le salut d’un peuple libre, mais encore le grand message de la fraternité.

 

Ceci fut dit le 18 novembre 1946 !

 

 

 

[1] article extrait de : Aimé Césaire – Le legs « nous sommes ceux qui disent non à l’ombre » sous la direction d’Annick Thébia-Melsans, Argol, 2009, pp.142-157.

[2] Poinsettia : de Poinsett, nom d’un botaniste américain, ambassadeur au Mexique de 1825 à 1829. Arbuste ornemental originaire du Mexique aux bractées d’un rouge très vif entourant de petites fleurs jaunes et communément appelé étoile de Noël. Appelé en Martinique six mois rouge-six mois vert.

[3] Souligné par Aimé Césaire

[4] Aimé Césaire, Poésie et connaissance, Tropiques, n°12, janvier 1945, Jean-Michel Place, 1978, pp.157-170.

[5] Voir le poème de Césaire, Ferment, extrait du recueill Ferrements, évoquant le mythe de Prométhée,dont nous devons de pénétrantes analyses par Lilyan Kesteloot, Aimé Césaire, L’homme et l’œuvre, Présence africaine – Les classique africains, 1993, pp.88-90 – et par James Arnold, Modernism & negritude, Harvard University Press, 1981, pp.255-257.

[6] Cité in : Michel Carrouges, La mystique du surhomme, NRF Gallimard, 1948, p.69.

[7] René Hénane, Césaire et Lautréamont – bestiaire et métamorphose, L’Harmattan, 2006.

[8] Tutélaire, poème d’Aimé Césaire, composé à la mémoire de sa mère.

[9] René Hénane, Aimé Césaire, Le chant blessé – biologie et poétique, Jean-Michel Place, 1999, pp.67-71

[10] C’est nous qui soulignons.

[11] Entretien avec Lilyan Kesteloot, in : L. Kesteloot et B. Kotchi, Aimé Césaire, L’homme et l’œuvre, Présence africaine, p.206.

[12] C’est nous qui soulignons.

[13] Entretien avec J. Sieger, Afrique n°5, octobre 1961.

[14] Ainsi parla Zarathoustra, cité in : Michel Mansuy, Gaston Bachelard et les éléments, Corti, 1967, p.338)

[15] Aimé Césaire, Discours de distribution des prix devant les jeunes filles du Pensionnat colonial, Fort-de-France, juillet, 1945, in : Aimé Césaire, une pensée pour le XXIe siècle, Présence africaine, 2003, p.567.

[16] Vatès : le prophète – d’où dérivent les mots vaticination, vaticinateur.

[17] Annick Thébia-Melsan, Discours de clôture, in : Aimé Césaire : Une pensée pour le XXIe siècle, Présence africaine, 2003, p.557.

[18] Discours à l’Assemblée nationale, le 21 novembre 1959, Journal officiel, p.2752.

[19] Discours à l’Assemblée nationale, 2ème séance, 15 novembre 1978, J.O., p.7663.

[20]Du latin blanditiae, caresses, flatteries. Archaïsme, du vieux français blandire (1160), caresser, flatter et blandif, caressant, flatteur. Mot qui désigne des charmes trompeurs.

[21] Discours à l’Assemblée nationale, 3èmeséance, 29 septembre 1982, J.O., p.5240.

[22] Annick Thébia-Melsan, Discours de clôture in : Aimé Césaire, une pensée pour le XXIe siècle, Présence africaine, p.560. « L’approche césairienne, dialectiquement complémentaire du local et de l’universel, pour édifier dans notre modernité un universel partagé, est une anticipation sur l’indigénisation du développement et son ré-enracinement, dans son sens plein étymologique : Gens indi, les gens de la terre. Là aussi Aimé Césaire est un précurseur et un pionnier, un visionnaire, parce qu’il a compris que sans cet attachement profond à la terre et au terroir particulier, il n’y aurait pas de développement et pas d’universel. »

[23] Jahnheinz Jahn, Muntu, Le Seuil, 1961, pp.151-152.

[24] Aimé Césaire, Couteaux midi, Soleil cou coupé.

[25] Jahnheinz Jahn, op.cité, p.155.

[26] Édouard Glissant, Aimé Césaire et la découverte du monde, Les Lettres nouvelles, janvier 1956.

[27] Aimé Césaire, Chemin, Moi, laminaire...

[28] Nous devons en effet, nous aviser que Cayenne est une île.

Aimé Césaire : Métamorphose et quête de l’universel

…et les Nègres vont cherchant dans la poussière – à leur oreille à pleins poumons les pierres précieuses chantant – les échardes dont on fait le mica dont on fait les lunes et l’ardoise lamelleuse dont les sorciers font l’intime férocité des étoiles.

       (Aimé Césaire Couteaux midi, Soleil cou coupé)

 

Pour moi qu’on me serre la jambe
je rends une forêt de lianes
Qu’on me pende par les ongles
                                         je pisse un chameau portant un pape et je m’évanouis en une
rangée de ficus qui très proprement enserrent l’intrus et l’étranglent dans un beau balancement tropical
La faiblesse de beaucoup d’hommes est qu’ils ne savent pas devenir ni une pierre ni
un arbre
Pour moi je m’installe parfois des mèches soufrées entre mes doigts de boa pour l’unique plaisir de m’enflammer en feuilles neuves de poinsettias[1] tout le soir
rouges et verts tremblant au vent
comme dans ma gorge notre aurore[2]

 

Nous entrons de plain-pied dans le corps de cette étude avec ce poème dont nous aimons la sombre alacrité avec laquelle Aimé Césaire ouvre toutes grandes les écluses de la métamorphose tellurique. Le poète se défait avec ivresse, de sa défroque humaine et raisonnable pour devenir, en une étourdissante sarabande, une végétation profuse de lianes de poinsettias, de ficus, d’arbre, une substance minérale pierreuse, deux oiseaux (le pape et le chameau)[3], un serpent (le boa). En fait, nous assistons à une surréelle scène de supplice moyenâgeux subi par le poète en rêve, soumis à la question (d’où le titre), avec le brodequin qui broie les jambes, l’arrachement vif des ongles et l’étranglement lent par le figuier maudit (l’aralie, de l’espèce ficus), cette plante tropicale croissant sur un arbre-hôte jusqu’à l’étouffer.

Cette souffrance d’enfer éveille soudain un cycle métamorphosant où le poète pisse un chameau portant un pape et perd connaissance, étouffé par le ficus. Le supplicié rageur appelle ardemment la métamorphose avec des méches inflammables qui, le consumant tout entier, le conduiront, devenu feuilles neuves de poinsettias, au cœur d’un végétalisme porteur d’aurore. Au centre de gravité du poème, le célèbre aphorisme :

La faiblesse de beaucoup d’hommes est qu’ils ne savent pas devenir ni une pierre ni un arbre

Nous sommes au cœur de la métamorphose césairienne et cette métamorphose est une évasion. Le poète s’auto-détruit par la flamme purificatrice pour l’unique plaisir de s’évader d’un monde où il ne se reconnaît plus – image du phénix qui se consume dans les flammes pour renaître triomphant avec, dans sa gorge, une aurore.

La poésie césairienne, tant les images en sont profuses, semble entièrement gouvernée par l’esthétique de la métamorphose. Et la première interrogation qui vient à l’esprit est : pourquoi la métamorphose ? Pourquoi le poète recherche-t-il obstinément à s’évader de sa forme charnelle pour réapparaître sous des formes nouvelles étrangères à sa condition humaine ?

Le poète semble nous en donner la raison. Écoutons-le :

À la base de la connaissance poétique, une étonnante mobilisation de toutes les forces humaines et cosmiques […] Autour du poème qui va se faire, le tourbillon précieux : le moi, le soi, le monde […] Tout à droit à la vie. Tout est appelé. Tout attend […] C’est ici l’occasion de rappeler que cet inconscient à quoi fait appel toute vraie poésie est le réceptacle des parentés qui, originelles, nous unissent à la nature. En nous l’homme de tous les temps. En nous, tous les hommes. En nous, l’animal, le végétal, le minéral. L’homme n’est pas seulement homme. Il est univers[4] .[5]

Le poète nous donne la réponse : l’homme n’est pas seulement homme, il est univers . Cette profession de foi fondamentale ouvre l’univers à l’homme par la voie d’une glorieuse métamorphose. Nous comprenons mieux alors l’attraction magnétique qu’exerce le concept de l’universel sur la conscience du poète. L’homme noir « qui a bu la coupe d’amertume jusqu’à la lie »[6] rêve de liberté en désertant la blessure sacrée[7] qui, pendant trois siècles a étouffé sa conscience et, purifié des stigmates honteux que l’Histoire esclavagiste et colonisatrice a gravés dans sa mémoire, il clame son ressentiment :

Que de sang dans ma mémoire ! Dans ma mémoire sont des lagunes. Elles sont
couvertes de têtes de morts […]
Ma mémoire est entourée de sang. Ma mémoire a sa ceinture de cadavres !
[…] Faites-moi commissaire de son sang
Faites-moi dépositaire de son ressentiment. (Cahier d’un retour au pays natal)

Cette libération se fait par l’évasion vers l’universel avec l’arme miraculeuse du Verbe, porté au rouge par la rancune et le ressentiment :

… c’est la rancœur des mots qui nous guide
leur odeur perfide
                   (bavure faite de l’intime amitié de nos blessures comme leur rage n’était que la recristallisation                       d’incendies de ghettos)
[…] et l’atroce rancune de salive ravalée du ressac

(Sentiments et ressentiments des mots)

 

La métamorphose évasion

Ainsi la poésie césairienne est habitée par la quête insatiable de l’universel. Cette quête obéit à la loi morale que s’est fixée le poète de retrouver le legs ancestral et qui apparaît avec une aveuglante clarté dans toute l’œuvre : retrouver par le saut dans l’universel

« son enfance ensevelie, trahie, et l’enfance de sa race et l’appel de la terre, comme le fourmillement des instincts et l’indivisible simplicité de la nature, comme le pur legs de ses ancêtres… » (J.P. Sartre, L’Orphée noir, p.XXXIV)

La poésie césairienne est une poésie de rupture, une extrusion de l’être blessé vers les mirages attendus de la métamorphose tellurique. Ce jaillissement de l’être hors de sa carcasse charnelle a été aussi perçu par Jean-Paul Sartre (L’Orphée noir, p.XXXIV) :

« Césaire… végétalise, animalise la terre, le ciel et les pierres. Plus exactement, sa poésie est un accouplement perpétuel de femmes et d’hommes métamorphosés en animaux, en végétaux, en pierres, avec des pierres, des plantes et des bêtes métamorphosées en hommes… »

Comment s’exprime la métamorphose césairienne ?

L’essor de fuite, la projection vers l’universel, s’exprime par plusieurs types d’incarnation : tellurique, marine, minérale, végétale, animale. Seuls les quatre premiers cas seront envisagés car l’incarnation animale est un sujet d’une prodigieuse densité dépassant le cadre de notre texte.

 

La métamorphose tellurique

Je suis un homme de terre, de montagne et de feu…[8]

Ainsi se définit le poète qui trouve dans la métamorphose tellurique la transmutation génératrice de puissance et de vigueur. La métamorphose chtonienne tellurique du poète se déploie dans le chaos d’une nature bouleversée où les règnes sont indiscernables, emmêlés les uns aux autres en un lacis suffocant ; les collines sont animalisées, elles ont des épaules musculaires, aquatiques, végétales, le ciel est doté d’un monstrueux thorax et l’homme se réveille panthère, au sein d’un magma tellurique échevelé :

Et les collines se soulevèrent de leurs épaules grêles, de leurs épaules sans paille, de leurs épaules d’eau jaune, de terre noire, de nénuphar torrentiel, la poitrine trois fois horrible du ciel tenace…
…je refis connaissance avec le connu, l’animal, l’eau, l’arbre, la montagne…
Je me réveillai panthère avec de brusques colères... (Histoire de vivre)

En fait, le poème Histoire de vivre (récit) est la narration, comme l’indique le sous-titre, d’un cyclone qui ravagea Fort-de-France en 1941.

Le poème Bucolique (Ferrements) met en scène une bête-volcan, étrange image de métamorphose tellurique :

… la terre se pousse comme une crinière, vire en manœuvrant sa tête si bien huilée de poulpe… puis se précipite en un vol ténébreux de roches et de météores, les chevaux, les cavaliers, et les maisons… une colline, bon berger roux, qui, d’un bambou phosphorescent pousse à la mer un haut troupeau de temples frissonnants et de villes.

Ces vers sont animés d’une prodigieuse dynamique jaillissante, magma lacis enchevêtré où s’emmêlent la terre, un cheval, un poulpe, un troupeau de bêtes, des cavaliers, des roches, des météores. Cette scène de cataclysme métamorphique évoque le volcan de la Montagne Pelée dont l’éruption catastrophique du 8 mai 1902, détruisit la ville de Saint-Pierre.

La métamorphose tellurique nous gratifie parfois d’étranges scènes de dialogue entre le poète et son île, tous deux métamorphosés, situation qu’évoque le poème Rocher de la femme endormie[9].

La transmutation chtonienne tellurique d’Aimé Césaire se déploie dans le faste naturel de l’un des plus beaux paysages de la Martinique, le rocher du Diamant et la Montagne de la femme couchée (le morne Larcher), à la pointe sud de l’île.

Rescapée rescapée
C’est toi la retombée
D’un festin de volcans
D’un tourbillon de lucioles
D’une fusée de fleurs d’une fureur de rêves…
… je la vois qui bat des paupières
Histoire de m’avertir qu’elle comprend mes signaux
Qui sont d’ailleurs en détresse des chutes de soleil…
… les siens je crois bien être le seul à les capter encore
Plus d’une fois j’ai enhardi la vague
À franchir la limite qui nous sépare toujours…
… Alors quel oiseau sacrificiel aujourd’hui
Te dépêcher
Rescapée rescapée
Toi exil mien et reine des décombres
Fantôme toujours inapte à parfaire ton royaume

 

Dialogue tendre et pathétique entre deux métamorphoses, celle du poète transmuté en Rocher du Diamant et celle de l’Île Martinique incarnée par le morne Larcher, la Montagne de la femme couchée. Le poète ainsi pétrifié interpelle son île somnolente et engourdie dans le relief paresseux de la Montagne séparée du Rocher par un étroit bras de mer. La Martinique rescapée… retombée d’un festin de volcans… , assoupie, trop résignée à son sort au gré du poète qui se sent en exil dans son île natale … reine des décombres / Fantôme toujours inapte à parfaire ton royaume…

Climat de profonde exténuation où les symboles cosmiques et telluriques s’entrechoquent en images exaspérées et discordantes : festin de volcans, fleurs de la violence d’une fusée, rêves furieux, détresse et chute du soleil, oiseau du sacrifice, reine des décombres, royaume fantomatique. Les puissances cosmiques et telluriques sont toutes présentes répondant à l’invocation du poète et de son île, tous deux métamorphosés et pétrifiés, l’une dans sa paix engourdie, l’autre dans sa déception exaspérée.

Il apparaît clairement, à la lueur de ces exemples que la métamorphose imprègne le verbe poétique jusqu’à en devenir un principe directeur. Elle s’accompagne, en outre, d’une fiévreuse dynamogénie, un flux de mouvements, une vivacité d’expressions motrices, avec l’usage intense de verbes performatifs accusant l’action : … les collines se soulevèrent… je m’y accrochai… je me réveillai… la terre se pousse… vire… se précipite… pousse à la mer…

Ce dynamisme est voulu, maîtrisé par le poète qui, avec l’emploi de métaphores de la vigueur et du mouvement, entraîne l’esprit libéré dans l’espace du monde irréel de la métamorphose.

« Tout est délivré, tout poétiquement est sauvé par la remise en vigueur d’un principe généralisé de mutation, de métamorphose »[10]

L’évasion vers le cosmos stellaire se manifeste clairement, au-delà de l’hermétisme des métaphores elliptiques, dans le poème Le coup de couteau du soleil dans le dos des villes soumises (Soleil cou coupé). Ce poème s’ouvre sur des visions oniriques … et je vis un premier animal…, visions qui se succèdent en apparitions d’étranges animaux, chimères hybrides de crocodile, de cheval, de chien, de dragonnier, de ver de terre, de chevrotain – succession aussi d’images stellaires : géante nocturne … étoile sur la croupe d’une planète…

En fait, il s’agit d’une rêverie stellaire. Le poète voit le ciel nocturne avec ses myriades d’étoiles. Il se projette dans la nuit des grands espaces infinis et il découvre les constellations dans le ciel, véritable bestiaire céleste : le crocodile est un saurien de la famille du lézard qui donne son nom à la constellation du Lézard (Lacerta), le cheval figure dans le constellation de Pégase,le chien appartient aux constellations du Grand et Petit Chien, le chevrotain représente la constellation du Capricorne, le ver de terre se rapporte à la constellation du Serpent et jusqu’au dragonnier, ce petit arbuste tropical qui évoque la constellation du Dragon. L’étoile polaire est désignée par la métaphorique femme glaçon.

Cette rêverie stellaire nocturne est une parfaite projection de l’être vers l’infini. C’est une évasion, c’est une métamorphose qui projette le poète dans l’Universel :

« Une rêverie parlée transforme la solitude du rêveur solitaire en une compagne ouverte à tous les êtres du monde »[11]

Nous observons que la métamorphose césairienne, cette extrusion de l’être pour y voir à l’envers des choses[12] , se manifeste souvent liée à l’image de la femme. Le poème Batouque nous offre plusieurs visions féminines éthérées, métamorphosantes : la femme devient objet tellurique :

Batouque de la femme aux bras de mer et aux cheveux de source sous-marine
Batouque de princesse noire de soleil fondant…

La femme devient une créature improbable, image fugitive qui se fond dans l’irréel en traversant ce fragile espace membraneux qui sépare le conscient de l’inconscient.

…Une femme en perfection de soleil lance ses tiges tubéreuses et disparaît de l’autre côté du monde… (Cheval)

Bel exemple de métamorphose mixte jumelant le soleil-cosmos et le végétal-tubéreuse

… de très loin d’outre moi / je viens vers toi / femme surgie d’un bel aubier (Aux écluses du vide)…
l’aube débusqua, très tendre, de graves filles couleur jacaranda, peignant lentement leurs cheveux de varech… (Lettre de Bahia-de-tous-les-saints)

 

La métamorphose marine – Le mythe de Protée.

La fureur de la métamorphose césairienne atteint un sommet dans le poème Intimité marine. Le poète interpelle la mer, interpellation rageuse :

Tu n’es pas un toit [13]… Tu n’es pas une tombe. Tu ignores tout silo dont tu n’éclates le ventre. Tu n’es pas une paix… D’ailleurs en un certain sens tu n’es pas autre chose que l’élan sauvage de mon sang…

Puis soudain, la métamorphose jaillit, le poète devient cheval en colère et grand serpent :

Et voilà qu’en cou de cheval en colère je me vois, en grand serpent. Je m’enroule, je me déroule je bondis. Je suis un vrai coursier… Je frappe, je brise, toute porte je brise et hennissant, absolu, cervelle[14], justice, enfance, je me brise.

Le poète prend la forme d’une fougueuse vague marine dévastatrice représentée métaphoriquement par un cheval – allégorie classique de la vague transfigurée en cheval marin, écumant, bondissant, hennissant. Il s’agit d’une image récurrente d’Aimé Césaire qui évoque les cavaleries salées (Cahier), les chevauchées [qui] courent la prétentaine aux prés salés d’abîmes (Les armes miraculeuses). Le poète prend la forme d’une fougueuse vague marine dévastatrice représentée métaphoriquement par un cheval

Victor Hugo use largement de la métaphore chevaline et ophidienne pour figurer la mer :

« On n’aperçoit rien, et l’on entend des cavaleries » (Les travailleurs de la mer)

« Les troupeaux de vagues » se transforment en « cavaleries furieuses… des crinières de flammes / à tous ces coursiers de la mer »

« Je suis la vaste mêlée / Reptile… (La légende des Siècles)

La métamorphose marine du poète prend toute sa valeur symbolique avec l’évocation du mythe de Protée, ce père mythologique de la métamorphose qui apparaît dans l’Odyssée avec les troupeaux de phoques dont Poseidon, dieu de la mer, lui avait confié la garde. Protée, dieu subalterne de la mer, est capable des plus étranges avatars. Devenu vague marine, il peut se transformer à loisir en cheval, lion, dragon, serpent, sanglier, porc, mouton, arbre, feu, eau, pierre, etc. De plus, Protée était doué du don de prophétie, mais fuyant les questions, sa métamorphose apparaît comme un refuge dans le rêve, loin des réalités brutales.

La vision mythologique du mythe de Protée apparaissant au Livre IV de l’Odyssée n’est peut être pas étrangère à l’inspiration métamorphosante des images de fureur chevaline et ophidienne qui animent le poème Intimité marine.

 

La métamorphose minérale

Je suis un homme de terre, de montagne et de feu

La métamorphose minérale est difficile à concevoir car les schémas de pensée habituels s’orientent vers la mollesse et la gluance tièdes, palpitantes de la matière vivante.

Ce n’est pas le cas de la transmutation minérale césairienne par laquelle le pierre est vivante et de plus génitrice :

Il vit à pierre fendre… (La forêt vierge)

La métamorphose minérale césairienne ouvre à l’imagination un monde de collines aux épaules grêles, de mornes faméliques, de soleil minéral, de rochers-oiseaux. Elle insuffle une pulsation vivante à la pierre génitrice, dans une vision animiste qui l’intègre dans le flux cyclique de la vie :

Et toi veuille astre de ton lumineux fondement tirer lémurien du sperme insondable de l’homme, la forme non osée que le ventre tremblant de la femme porte tel un minerai (Cahier)

Sublime image de métamorphose minérale et germinale – la pierre, sous sa forme primale de minerai, habite le ventre de la femme qui porte en elle la promesse d’une germination cosmique avec la naissance de l’homme attendu. La pierre, toute minéralité amorphe gommée, est investie d’une puissance créatrice qui dépasse les éléments et se trouve d’essence universelle. La métaphore filée de la métamorphose, … et toi veuille astre de ton lumineux fondement… est une prière de fertilité, une incantation adressée à l’Astre, puissance extra-terrestre qui gouverne les miraculeuses transmutations de la pierre et leur donne une dimension cosmique.

La métamorphose césairienne de la fertilité et de la germination associe souvent les astres, les étoiles, à la genèse métamorphique de l’homme. Les prairies sidérales [fêtent] la naissance de l’héritier mâle… (Les armes miraculeuses) et l’écho bachelardien répond : « Le minéral attire vraiment l’astral »[15] L’image de la métamorphose minérale prend ainsi les dimensions mythiques d’une anthropogonie. La pierre d’Aimé Césaire ne pétrifie pas la matière vivante, l’enfermant dans le corset rigide d’une structure cristalline indénouable. La pierre devient une onde de vie [qui] circonvient la papille du morne … (Cahier), onde parcourue d’influx pulsatiles ; elle parle par  la voix des hommes conservés dans la pétrification des forêts de mille ans. La pierre césairienne est le foyer d’où prend naissance une lignée d’hommes, une lithogénèse qui peut engendrer la vie :

L’onde de vie circonvient la papille du morne… gigantesque pouls sismique qui bat maintenant la mesure d’un corps vivant… (Cahier)

La métamorphose pétrifiante césairienne est génératrice de vie. Elle est genèse démiurgique.

 

La métamorphose végétale et germinale – Mythologie de la racine

C’est vrai que l’arbre me fascine. Tous les matins, avant d’aller à la Mairie, je vais dans mon jardin et je touche, et je palpe le tronc de mes arbres. J’ai besoin de leur influx. Il me donne l’énergie pour la journée. Tels sont les propos que le poète nous tint au cours d’une conversation, en 1989.

Il est vrai que l’arbre exerce une fascination amoureuse, panthéiste, une mystique à laquelle il s’abandonne sans retenue :

J’ai la tentation panthéiste. Je voudrais être tout. Je voudrais être tous les éléments… l’arbre est là. Il est partout,, il m’inquiète, il m’intrigue, il me nourrit. Il y a le phénomène de la racine, de l’accrochement au sol…[16] … l’arbre est fixité et persévérance dans l’essentiel… Je suis arbre, je veux être un arbre, ça dépend de la racine. Il faut commencer par l’enraciner d’abord…[17]

 

L’étreinte de l’arbre

dors doucement au tronc méticuleux de mon étreinte

                                    ma femme

                                    ma citadelle

La métamorphose végétale césairienne révèle la polyphonie des registres et la transmutation, quittant les champs sombres de la racine, s’éploie dans l’étreinte consolatrice d’une Mater dolorosa. Le poète-arbre, dans le poème Chevelure épanche sa nostalgie de la terre d’Afrique, l’Afrique envenimée par

tous les sucs qui montent dans la luxure de la terre
tous les poisons que distillent les alambics nocturnes…

Une détresse absolue, une misère irrémissible, imprègnent ce poème du désespoir et de l’exténuation – arbre nu, bombardé de sang de latérite, sucs, poisons, luxure, tonnerre, mots discordants, incendies des bûchers, révolte, fleuves qui titubent comme des aveugles, cri flambant de l’oiseau des ruines, orage, géant imbécile, tombes, naufragés…

Et soudain… au-dessus de ce champ de ruines, s’élève ce chant de tendre dévotion et de consolation recueillie,

dors doucement au tronc méticuleux de mon étreinte / ma femme / ma citadelle

L’homme devenu arbre, en une étreinte apaisée, ouvre son corps pour accueillir son Afrique, sa femme blessée, sa citadelle profanée. Ce vers sublime nous transporte dans un rêve élégiaque où nos sens tour à tour sont saisis par un climat édénique de douceur, de tendresse, avec le raffinement sensuel de l’étreinte d’une femme à la fois protégée et protectrice. À cela s’ajoute le bonheur physiologique des contrastes sensoriels : la sécheresse ligneuse du tronc masculin opposée à l’élasticité humide du corps féminin, l’abandon languide du corps en sommeil opposé à la verticalité de la citadelle, en éveil tendu…

Cette image de l’arbre de la consolation accueillant en son sein les corps meurtris fait partie du champ archétypal des passeurs d’âmes, image première qui habite la mémoire collective comme nous le rappelle Bachelard :

« Dès sa naissance l’homme était voué au végétal, il avait son arbre personnel. Il fallait que la mort ait la même protection que la vie. Ainsi, replacé au cœur du végétal, rendu au sein végétant de l’arbre, le cadavre était livré au feu… ou bien enfin, plus intimement, toujours allongé dans son cercueil naturel, dans son double végétal, dans son dévorant et vivant sarcophage, dans l’Arbre – entre deux nœuds – il était donné à l’eau, il était abandonné aux flots »[18]

Une image voisine d’étreinte végétale dans la métamorphose apparaît dans le poème Élégie, chant mélancolique adressé à la sylve :

et ne t’étonne pas si la nuit je geins plus lourdement
ou si mes mains étranglent plus sourdement
… cherche plus profond mon cœur
alors rien ne me sert de serrer mon cœur contre le tien
et de me perdre dans le feuillage de tes bras

Avec cette image du tronc accueillant et consolateur des âmes mortes, la métamorphose végétale céairienne rejoint les grands mythes collectifs qui peuplent l’imaginaire.

Ultime pulsation d’un corps à l’agonie, cette transmutation accompagne le mourant qui s’éteint, non dans l’exténuation de l’être et l’extinction de l’âme, mais au contraire, dans la gloire d’une expansion des éléments de la nature, l’eau, la plante, la pierre. Ainsi la scène sublime de l’entrée en agonie du Rebelle (Et les chiens se taisaient, Acte III) :

Et je suis jeune, je suis opulent de jeunesse…
Un lac de sécheresse pend sur ma joue, mais il pleure des yeux aux arbres de Judée baignés de crocus et d’anémones
je suis nu
je suis nu dans les pierres / je veux mourir

Examinée attentivement, il apparaît que la fascination césairienne pour l’arbre se nourrit surtout du prestige de la racine. L’arbre est familier, le poète le lutine, lui fait des blagues, joue avec lui comme avec un objet favori. L’arbre est un lutteur fauve (Espace rapace), c’est un athlète-fétiche(Rumination d’une caldeira), c’est le baobab qui mal agite des bras si nains qu’on le croirait un géant imbécile (Chevelure)… En fait, la vénération de l’arbre prend des libertés avec l’image qui se voit taquinées, câlinée par moquerie et dérision comme ces êtres si familiers et tant chéris et pourtant malmenés dans l’espièglerie d’une effusion affectueuse.

Rien de tout cela avec la racine ! Aucune impertinence, aucune raillerie, aucune ironie goguenarde, ne viennent griffer le corps sublime de la racine dont l’image garde toujours sa profondeur symbolique et son épaisseur biologique. Le poète ne s’autorise aucune licence avec la racine car il sent confusément que c’est de son corps et de sa sève intime qu’il s’agit :

…moi le portefaix
je suis le porte racine… (Corps perdu)

Le ton affecté à la racine est toujours d’une grande élévation lyrique, suspendu dans les hauteurs du tragique. :

…je suis devenu un arbre et mes longs pieds d’arbre ont creusé dans le sol de larges sacs à venin… (Cahier)… Au bout du petit matin, flaques perdues, parfums errants, ouragans échoués, volcans morts mal racinés… (Cahier) … mes pieds vont le vermineux cheminement… (Les pur-sang)

« Une vie de racines et de bourgeons est au cœur de notre être. Nous sommes vraiment de très vieilles plantes »[19]

La fascination par la racine revient obstinément dans les propos d’Aimé Césaire :

Je suis un arbre, je veux être arbre et je considère que le sommet de l’arbre, ca dépend de sa racine. Il faut commencer par l’enraciner d’abord. À ce moment-là, il poussera des feuilles, des branches, il montera plus haut dans le ciel et plus large dans l’espace [20]

et le poète ajoute afin de mieux nous saisir avec son obsession racinienne :

Je suis effectivement obsédé par la végétation, par la fleur, par la racine. Rien de tout cela n’est gratuit. Tout est lié à ma situation d’homme exilé de son sol original… L’arbre profondément enraciné dans le sol, c’est pour moi le symbole de l’homme lié à la nature, la nostalgie d’un paradis perdu[21]

Aimé Césaire retrouve là les accents nietzschéens de l’invocation à la racine : « Il en est de l’homme comme de   l’arbre. Plus il veut s’élever vers les hauteurs et la clarté, plus fortement ses racines s’enfoncent dans la terre, dans les ténèbres et dans la profondeur »[22]

L’homme se coule dans les réseaux de la racine mythique, circule dans les veines de la terre et plonge dans les poches à venins qui infectent les profondeurs de la glèbe pestilente (Et les chiens se taisaient) La métamorphose du Rebelle est celle de la transmutation homme-racine avec ce cheminement obscur au sein d’une terre blessée par l’usure et la souillure :

Le Rebelle : C’est vrai on accepte la puante stérilité d’une glèbe usée…
Je ne l’accepte ce cri que comme la chimie de l’engrais qui ne vaut que s’il meurt
A faire renaître une terre sans pestilence…
Il y a des baobabs, du chêne vif, des sapins noirs, du noyer blanc ;
Je veux qu’ils poussent tous bien fermes et drus… mais pareillement pleins de sève…
… j’enfonce à mi-jambes dans les hautes sphères du sang…

L’anthropomorphisme de l’arbre, comme le végétalisme de l’homme s’expriment dans cette image des jambes qui s’enfoncent dans la terre « une jambe de l’homme prend une torsion térébrante pour s’installer comme une racine, profondément en terre »[23]

La métamorphose germinale se nourrit de ces images d’engrais et de sève, de cette fécondité qui génèrera un monde où les différences ne sont plus singularités mais dépassement et conquête d’une nouvelle et plus large fraternité[24].

Mais la racine peut être hideuse, se transformant en bête serpentiforme porteuse d’angoisse. Le poète se métamorphose en plante qui, droite et la conscience pure, cherche sa voie dans la lumière ou sa perte dans les ténèbres :

je pousse comme une plante
sans remords et sans gauchissement
vers les heures dénouées du jour
pur et sûr comme une plante
sans crucifiement
vers les heures dénouées du soir
La fin !

             Mes pieds vont le vermineux cheminement
             plante

mes membres ligneux conduisent d’étranges sèves

plante plante   (Les pur-sang)

Permanence des archétypes qui peuplent l’imaginaire… le vermineux cheminement de la racine césairienne répond en écho à l’angoissante racine reptilienne de Victor Hugo :

« L’animal a sa griffe et l’arbre sa racine
Et la racine affreuse et pareille aux serpents
Fait dans l’obscurité de sombres guet-apens…
Dieu… change quand il lui plaît le serpent
En racine… » (Dieu)[25]

 

Nous relevons d’autres images de racines et lianes maléfiques, dévorantes, porteuses de mort.

… Barbare
Des morts qui circulent dans les veines de la terre (Barbare)
… le lynch est une belle chevelure que l’effroi rejette sur mon visage, le lynch est un temple ruiné par les racines et sanglé de forêt vierge (Lynch)
… que les lianes balafrent dans le vide de grands coups de rasoir
que les racines s’envoient dans ma gorge veloutée de grands coups de rhum macéré de fourmis vénéneuses   (Quelconque)

 Mais la racine est aussi l’ancre salvatrice qui met un terme à l’errance du poète métamorphosé en le fixant au repos dans le port tant espéré. Le poème Corps perdu nous offre une telle image :

place à mon repos qui porte en vague
ma terrible crête de racines ancreuses
… moi le porte-faix je suis porte racines
… et par mes branches déchiquetées
et par le jet insolent de mon fût blessé et solennel
je commanderai aux îles d’exister

 

L’image séminale de la graine

« … force germante… les rêveries de la germination » accompagnent la métamorphose césairienne dont le foyer est la graine ensemencée. Le poète proclame cette filiation – faites aussi de moi un homme d’ensemencement (Cahier) et communie charnellement avec la matière féconde de la terre, de l’eau, de l’air, grâce à l’entremise de la graine volante. Métamorphose bienheureuse que celle de cette petite graine qui vole portant en elle les fruits attendus de l’espoir et de l’enchantement, petite graine qui vole rêveuse et obstinée dans les méandres poétiques.

N’y eût-il dans le désert
Qu’une seule goutte d’eau qui rêve tout bas
Dans le désert n’y eût-il
Qu’une graine volante qui rêve tout haut
C’est assez… désert désert, j’endure ton défi…
( Blanc à remplir sur la carte voyageuse du pollen)

Merveille de pureté et de concision poétique où se retrouvent la force ramassée du verbe césairien :

  • le désert : la sécheresse, la stérilité minérale, l’absence de vie : la détresse.
  • la goutte d’eau : l’eau séminale porteuse de vie, qui s’infiltre dans la roche : l’espérance.
  • La graine volante : la semence, la germination, le frémissement annonciateur d’une vie nouvelle. Le poète fortifié se redresse et lance son défi.

Telle est la trilogie – détresse, espoir, renaissance – l’arche tripode de la poésie césairienne.

Autres métamorphoses germinales à partir de la graine féconde victorieuse de la pierre stérile :

… de chaque grain de sable naîtra un oiseau… (Calme)
et nous ramène sur le sable en noyés en chair de goyaves déchirés en une main d’épure en belles algues en graine volante en bulle en souvenance en arbre précatoire (À l’Afrique)
que les graines volantes strient l’air de leurs hélices (Quelconque)
reprenons / l’utile chemin patient / plus bas que les racines le chemin de la graine…
mais il n’y a pas de miracle / seule la force des graines / selon leur entêtement à mourir/
parler c’est accompagner la graine / jusqu’au noir secret des nombres… (Chemin)
de coques déchirées / de graines volantes (Configurations)
… aile sûre, des graines, je suis prêt !
… glèbe tassée, je suis prêt, eau des vertelles, je suis prêt ! (Et les chiens se taisaient)
… germez fruits germez et pavoisez soleils
à travers les rayures mille et une
au ciel comme sur terre de la pluie notre volonté ( Dans les boues de l’avenir, poème inédit)

Véritable épiphanie, la métamorphose germinale d’Aimé Césaire donne naissance à partir de l’amorphe, au surgissement de la vie, au milieu des forces cosmiques du soleil et de la terre, élan vers l’universel.

 

La force métamorphosante du Verbe

Cet « attachement profond à la terre et au terroir particulier »[26] est indissolublement lié au nécessaire épanouissement du développement et de l’universel. C’est une effusion qui, jaillie des strates les plus profondes de sa conscience, projette le poète, par la force métamorphosante du Verbe, hors de limites charnelles vers les limbes de l’Universel.

L’animisme métamorphosant qui imprègne cette poésie est d’essence africaine comme l’énonce Jahnheinz Jahn dans son livre Muntu. La force souveraine du verbe, dans un mouvement dialectique nietzschéen, donne vie à la matière inanimée et pétrifie la matière vivante. Il en résulte un être hybride, une fantastique chimère, issus d’une métamorphose démiurgique. Cet être qui, à la fois, porte en lui le souffle du vivant et l’inanimé est un être qui échappe à toute catégorisation : c’est un universel qui étreint en lui les puissances de l’univers.

Par le Nommo, par la parole, le poète « appelle “les choses” à surgir de la grande totalité universelle et aussitôt, elles sont là, présentes.“je retrouverais le secret des grandes communications et des grandes combustions. Je dirais orage, je dirais fleuve, je dirais arbre”, dit Aimé Césaire… Le Verbe du poème ne fait pas qu’appeler les “choses”, il les engendre, car il est Nommo, parole-sperme »[27]

Ce verbe est une force qui porte en elle la totalité ees éspèces vivantes et inanimées et, de ce fait, elle atteint l’universel :

« L’évocation est en même temps un processus de métamorphose… qui s’opère dans l’espace et dans le temps… Elle commande une succession d’évènements dont le poète est à la fois, la source et le spectateur.“Les nègres vont cherchant dans la poussière les échardes dont on fait le mica dont on fait les lunes et l’ardoise lamelleuse dont les orciers font l’intime férocité des étoiles”[28] »[29]

L’abandon du poète aux forces élémentaires par la vertu de la métamorphose est une arme miraculeuse, l’expression d’une rébellion, révolte de la victime à la blessure immémoriale qui, s’évadant de sa fragile et chétive enveloppe charnelle se réfugie dans le monde végétal, dans le minéral, dans le cosmos, loin des contingences douloureuses infligées par l’Histoire. Il gagne ainsi sa liberté et celle de son peuple, de sa race.

En ce sens, la métamorphose est une métaphysique.

« Se vouloir terre et arbre pour gagner sa liberté, être libre pour s’identifier souverainement à la terre et à l’arbre. Toute poésie est une recherche intime, convulsive, vers une “ombre de soi qui en soi fait des signes d’amitié”. L’homme projette vers un autre ce qu’il veut être »[30]

Dans cette vision, la plante, la graine, l’arbre, le roc, la montagne, l’océan, le volcan, le soleil, les étoiles sont les compagnons obligés du poète dans son long cheminement vers la liberté et l’Universel, jusqu’au noir secret des nombres[31]

 

 

 

 

[1] Poinsettia : de Poinsett, nom d’un botaniste américain, ambassadeur au Mexique de 1825 à 1829. Arbuste ornemental originaire du Mexique, aux bractées d’un rouge très vif entourant de petites fleurs jaunes et communément appelé étoile de Noël. Appelé en Martinique six mois rouge-six mois vert.

[2] Aimé Césaire, Question préalable, Soleil cou coupé.

[3] Chameau : un des noms du pélican, chameau de rivière ; pape : Oiseau, perroquet d’Amérique aux vives couleurs encore appelé papegeai.

[4] Souligné par Aimé Césaire.

[5] Aimé Césaire, Poésie et connaissance, Tropiques, n° 12, janvier 1945, Jean-Michel Place, 1978, pp.157-170.

[6] J.P.Sartre, Orphée noir, in : Léopold Sédar Senghor, Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache, Quadrige, P.U.F., 1948, p. XXXVI.

[7] Aimé Césaire, Calendrier lagunaire.

[8] Entretien avec Gérard-Georges Pigeon, 12 janvier 1977, Cahiers césairiens n°3, 1977, p.1.

[9] Voir analyse commentée de ce poème in : René Hénane, Les jardins d’Aimé Césaire, L’Harmattan, 2003, pp.242-249.

[10] André Breton, Anthologie de l’humour noir.

[11] Gaston Bachelard, Poétique de la rêverie, PUF, 1960, p.160.

[12] Aimé Césaire, Discours de distribution des prix devant les jeunes filles du pensionnat colonial, Fort-de-France, Juillet 1945, in : Aimé Césaire, Une pensée pour le XXIe siècle, Présence africaine, p.567.

[13] En référence au premier vers du Cimetière marin de Paul Valéry : Ce toit tranquille où marchent des colombes.

[14] Noter cette étrange association d’image entre le cheval et la cervelle, association que nous retrouvons dans le poème suivant  : …la terre se pousse une crinière… roule dans sa cervelle… les chevaux… (Bucolique, p.341)

[15] G.Bachelard, La terre et les rêveries de la volonté, Corti 1947, p.303.

[16] Entretien avec Daniel Maximin, La poésie parole essentielle, Présence africaine, n°126, 1983, pp.9-10.

[17] Entretien avec Lilyan Kesteloot, in : Kesteloot et Kotchi, Aimé Césaire, l’homme et l’œuvre, Présence africaine, 1993, p.206.

[18] G.Bachelard, L’eau et les rêves, Corti, 1942, p.86.

[19] G.Bachelard, Le droit de rêver, PUF, 1970, p.82.

[20] L.Kesteloot et B. Kotchi, op. cité, p.206.

[21] Aimé Césaire. Entretien avec J. Sieger, Afrique, n°5, octobre 1961.

[22] Ainsi parla Zarathoustra, cité in : M.Mansuy, Gaston Bachelard et les éléments, Corti, 1967, p.338.

[23] G.Bachelard, Le droit de rêver, PUF, 1970, p.83.

[24] Aimé Césaire, Discours sur le colonialisme.

[25] Cité in : P.Albouy, La création mythologique chez Victor Hugo, Corti, 1985, p.337.

[26] Annick Thébia-Melsan, Discours de clôture in : Aimé Césaire, une pensée pour le XXIe siècle, Présence africaine, p.560. « L’approche césairienne, dialectiquement complémentaire du local et de l’universel, pour édifier dans notre modernité un universel partagé, est une anticipation sur l’indigénisation du développement et son ré-enracinement, dans son sens plein étymologique : Gens indi, les gens de la terre. Là aussi Aimé Césaire est un précurseur et un pionnier, un visionnaire, parce qu’il a compris que sans cet attachement profond à la terre et au terroir particulier, il n’y aurait pas de développement et pas d’universel. »

[27] Jahnheinz Jahn, Muntu, Le Seuil, 1961, pp.151-152.

[28] Aimé Césaire, Couteaux midi, Soleil cou coupé.

[29] Jahnheinz Jahn, op.cité, p.155.

[30] Édouard Glissant, Aimé Césaire et la découverte du monde, Les Lettres nouvelles, janvier 1956.

[31] Aimé Césaire, Chemin, Moi, laminaire...

Des ressorts poétiques de La Tragédie du roi Christophe d’Aimé Césaire

Résumé 

Il s’agit d’une lecture poétique de La Tragédie  du roi Christophe,  à la manière de Denis LABOURET et André MEUNIER  dans leur ouvrage intitulé Les Méthodes du français au lycée 2nde-1re (1995), qui préconise qu’une telle analyse se fonde sur deux piliers majeurs : «  l’harmonie visuelle et l’harmonie sonore ». Appréhendée sous ce prisme, l’œuvre apparaît comme un texte théâtral englobant, où l’expression poétique, englobée, se décèle comme du feu sous la cendre, au point de redimensionner finalement  La Tragédie  du roi Christophe : l’imbrication des genres en fait par conséquent  une polyphonie et une hybridité garante d’une richesse et d’un cheminement dans le monde de l’interaction générale des cultures. Et la  mélodieuse orchestration d’éléments culturels combinés dans sa trame commue le texte en un florilège où l’auteur recrée l’ambiance d’Haïti. On peut ainsi dire qu’en  1963 déjà, Aimé CESAIRE abordait, dans cette œuvre, la question de l’hybridité générique pour rehausser la culture et la vérité afro-caribéennes proposées de ce fait au dialogue universel des cultures.

 

INTRODUCTION

Dans cette étude, nous voulons analyser comment les principes d’engendrement et d’organisation propres au genre poétique irradient La Tragédie du roi Christophe(LTRC). Il s’agit d’examiner dans quelle mesure, en structurant cette pièce de théâtre, Aimé CESAIRE procède à une « poétique ouverte », par opposition à la « poétique fermée » (G. D. FARCY, 1991 :76) des classiques, de sorte que les marques de l’expression qui ressortit à la poésie s’y trouvent largement essaimées. Démarche efficiente dans le cadre de l’étude des genres littéraires et de la littéralité des textes, la lecture poétique du corpus s’avère judicieuse pour intelligibiliser  une telle imbrication des formes. Car, qu’elle soit appréhendée comme une science dont la poésie est l’objet ou plutôt comme la propriété générale des œuvres, la poétique, héritage d’ARISTOTE enrichi entre autres par TODOROV et GENETTE,  est susceptible de rehausser l’éclat du trésor  intellectuel  et moral inestimable que constitue La Tragédie du roi Christophe.

Concrètement, nous étudions ici la troisième pièce de théâtre publiée en 1963 par l’auteur du Cahier d’un retour au pays natal(1939) à la lumière des jalons que préconisent Denis LABOURET et André MEUNIER  pour une lecture poétique, dans leur publication intitulée Les Méthodes du français au lycée, 2nde 1ère (1995). C’est un ouvrage de quarante chapitres, qui a pour ambition de relier logiquement les instruments à l’interprétation, la rigueur de la méthode à la maîtrise du sens. Selon les auteurs, « il conduit ainsi de façon claire et rigoureuse de l’étude de la langue à la compréhension du fait littéraire, de la lecture des textes aux techniques d’écriture.» (p3). Il y a là une démarche heuristique qui traite des questions propres à chaque genre, y compris le théâtre et surtout la poésie ici ciblée. Ainsi,  à sa neuvième partie intitulée « Lire la poésie » (pp 210-39), le livre répertorie les propriétés suivantes comme relevant de l’essence de la poésie :

La recherche prioritaire de l’harmonie formelle, l’usage du vers, du      latin «  versus », qui vient d’un verbe qui veut dire  ̏ tourner, retourner ̋, ce qui implique le retour d’unités systématiques. Le texte poétique se reconnaît d’abord à certaines régularités, qui se donnent à voir dans la disposition sur la page (…), et qui se donnent à entendre dans les répétitions sonores et rythmiques. Le lecteur ou l’auditeur d’un texte poétique perçoit  des équivalences entre les unités qui le composent. (D. LABOURET et A. MEUNIER, 1995 : 210).

Deux jalons essentiels découlent de ce descriptif du texte poétique, qui structurent cette étude : « l’harmonie visuelle » et «  l’harmonie sonore. » (D. LABOURET et A. MEUNIER, 1995 :  212).  Le bien- fondé d’une exploration de ces deux formes d’harmonie, qui peuvent  se rencontrer occasionnellement dans la langue courante, mais pas de manière quasi systématique qu’en  poésie, résulte de ce qu’elles relèvent de la fonction poétique du langage, celle qui est centrée sur le message lui-même, sa mise en forme, son organisation interne.

Mais au fait, vue sous l’angle poétique, en quoi La Tragédie de roi Christophe est- elle un texte théâtral englobant? Comment les traits caractéristiques du texte poétique inventoriés plus haut y sont-ils englobés ? Et quelle  envergure  sa dimension poétique confère-t-elle au corpus ? Le brassage des genres littéraires relevant d’une problématique d’actualité, nous entendons ici modestement participer au renouvellement du sens et de la perception de La Tragédie du roi Christophe.

 

I- UN TEXTE ENGLOBANT

Selon Denis LABOURET et André  MEUNIER « le langage théâtral et l’action théâtrale » (1995 : 204) spécifient une œuvre dramatique. Vue sous ce double prisme, La Tragédie du roi Christophe (l’édition qui nous sert de support ici est en fait une réédition parue en 1970, entièrement revue par l’auteur), s’avère  un texte englobant, où des vérités et des soubresauts  d’un pan de l’histoire  singulière d’Haïti se combinent aux canons du théâtre.  Pour commencer, examinons « le langage théâtral ».

 

A. Du « langage théâtral »

A en croire nos deux théoriciens, le langage en question prend en compte le code de la pièce, ses composantes  para textuelles  et  les formes de la communication. Ainsi, le code révèle le genre, l’esthétique et l’époque (1995 : 204). Dans ce domaine, le corpus revêt très clairement la mention du théâtre comme genre. Sans ambiguïté aucune, il s’agit d’une tragédie historique, dont CESAIRE indique ainsi le ton de l’acte1 : « Tout ce premier acte est en style bouffon et parodique où le sérieux et le tragique font brusquement jour par déchirures d’éclair. » (LTRC : 18)

Empreinte  de ce ton «  parodique, bouffon et tragique », l’intrigue lève un pan de voile à la fois sur une figure emblématique de l’indépendance haïtienne, Henri  CHRISTOPHE (1767-1820), et sur les péripéties de son règne.

En effet, né dans l’île de Grenade, esclave affranchi, Henri CHRISTOPHE  combat à Savannah, dans l’État de Géorgie, pendant la guerre de l’Indépendance américaine (1776-1783). En 1790, il se rend ensuite dans la partie occidentale de l’île d’Hispaniola — dans la colonie française de Saint-Domingue (actuelle Haïti) — pour se joindre à la révolte des Noirs qui luttent pour obtenir leur indépendance. Il s’impose rapidement comme l’un des chefs du mouvement. Il prend part, en 1802, à la défense de Cap-Français (actuelle Cap-Haïtien) contre l’expédition du général LECLERC, envoyé dans l’île par NAPOLEON Ier pour renverser Toussaint  LOUVERTURE. Fait Général en chef  par  Jean-Jacques DESSALINES, qui s’est proclamé empereur d’Haïti en 1804, Henri CHRISTOPHE s’allie en 1806 à Alexandre PETION pour renverser  son promoteur.  En 1807, il  se proclame à son tour président de la partie nord d’Haïti. Au code éclairant qui englobe le parcours politique de CHRISTOPHE, s’ajoutent des composantes  para textuelles  toutes aussi révélatrices.

Parmi  ces paratextes,  se remarquent  deux naturellement associés au genre théâtral, et un troisième inhabituel. Le premier  consiste en la didascalie initiale, qui présente les personnages par ordre d’entrée en scène, et justifie la mention ̏   théâtre ̋  qui figure juste après le titre. Le deuxième paratexte est un prologue qui fait revivre, dans « une atmosphère passionnée et surchauffée »  (p11) un combat de coqs dans une gagaire. Les deux coqs sont éponymes des  deux acteurs politiques majeurs concernés par le pan de l’histoire pris en compte, à savoir, CHRISTOPHE et PETION. Le troisième paratexte se caractérise  par  une curieuse position  parmi les composantes de l’œuvre, parce qu’il n’est pas pris en compte  dans la table des matières. C’est donc un  autre élément  englobé dans le corpus, qui tient  aux observations  du ̏  présentateur- commentateur ̋. Ce dernier, interprétant  le combat des rivaux, déclare que les politiciens se querellent comme des coqs, dont les surnoms  ne sont guère  anodins. Car il s’agit d’ une référence propre à la lutte pour le pouvoir qui a agité le clan politique du roi CHRISTOPHE et celui du mulâtre PETION. Ce paratexte résume de surcroît le contexte historique qui a inspiré l’œuvre, en montrant d’autres figures de la révolution haïtienne, à savoir, Toussaint LOUVERTURE et Jean Jacques DESSALINES.  Outre le code de la pièce et les composantes para textuelles ainsi abordées, « les formes de la communication » (D. LABOURET et A. MEUNIER, 1995 : 204)  participent aussi du « langage théâtral ».

Les deux théoriciens associent  cet aspect à l’énonciation particulière  du texte théâtral qui englobe des dialogues, des formes de communication avec le public, ainsi que des décalages d’information (D. LABOURET et A. MEUNIER, 1995 : 204). La surabondance des dialogues induit la volonté de l’auteur  de  communiquer sa pensée sans louvoyer, puisque  les 24 scènes dont regorge la pièce donnent lieu à 23 dialogues. Un seul monologue intervient à la scène 8 de l’acte 3, qui est une longue tirade d’Hugonin, au terme de laquelle on apprend la mort du roi Christophe. A ces facettes du « langage théâtral » illustratives du caractère englobant du corpus, s’ajoute, dans l’optique de Denis LABOURET et André MEUNIER, «  l’action théâtrale » (1995 : 204) également éloquente.

 

B. De « l’action théâtrale »

Selon les deux théoriciens, «  l’action théâtrale » se décline en un inventaire des personnages, des référents spatio-temporels ainsi qu’en une  revue de la structure dramatique (1995 : 204). En ce qui concerne les personnages, la didascalie initiale, particularité du texte théâtral, en reproduit la liste. On y dénombre au total 28 acteurs principaux, auxquels s’ajoutent un présentateur, un chœur,  des citoyens,  des paysans, des paysannes, des ouvriers, des soldats, des officiers, des porteurs, des courtisans et des dames de la cour. Il y a là tout un peuple enrôlé et englobé, qui va des acteurs les plus prestigieux comme le roi CHRISTOPHE et PETION aux plus modestes à l’instar des porteurs, en passant par des bouffons comme Hugonin.

En rapport avec les référents spatio-temporels, les faits mis en scène s’inspirent de la période après la révolution haïtienne en 1804, ainsi que nous l’avons évoqué plus haut. Cependant, le temps de la réécriture  par Aimé CESAIRE de ces péripéties se trouve être le 20eme siècle. Quant au cadre de représentation de la pièce, il est planétaire.

Pour ce qui concerne de la structure dramatique de l’œuvre, elle s’articule autour de trois actes entrecoupés  par deux intermèdes. L’acte1 recèle 7 scènes, l’acte 2 en compte 8 et l’acte3 s’orchestre en 9 scènes.

De cette première partie de l’analyse, l’objectif poursuivi a été de montrer que, sans ambiguïté, le corpus ressortit au genre dramatique, et il est de surcroit englobant d’une stylisation des composantes de l’histoire  et du peuple d’Haïti. A présent, voyons comment, ainsi que du feu couve sous la cendre, une expression poétique englobée participe à la structure de cette œuvre ainsi féconde.

 

II- DE  L’ART POETIQUE D’AIME CESAIRE DANS LA TRAGEDIE DU ROI CHRISTOPHE

L’immixtion de la poésie dans le théâtre date de l’époque classique aujourd’huirévolue, lorsque Pierre CORNEILLE, MOLIERE ou Jean RACINE  élaboraient des « poèmes dramatiques », c’est-à-dire des œuvres littéraires en vers et sous forme de dialogues destinées à la représentation (« drame et art dramatique », Microsoft Encarta 2009, DVD).  Battant en brèche l’esprit classique, l’art d’Aimé CESAIRE  procède d’une ingéniosité singulière. Dans l’optique de Denis  LABOURET et André MEUNIER, deux ressorts essentiels permettent alors d’en cerner les caractéristiques et la signification dans La Tragédie du roi Christophe : « l’harmonie visuelle et l’harmonie sonore » (1995 : 212).

 

A. De «  l’harmonie visuelle »

Si l’on s’en tient aux auteurs des Méthodes du français au lycée, 2nde 1ère, « le texte poétique se reconnaît d’abord à certaines régularités qui se donnent à voir dans la disposition des signes sur la page » (1995 :210). A ce sujet, on remarque, en parcourant les répliques de certains personnages du corpus, que l’expression poétique, rutilante, est englobée dans le macro-texte théâtral sous la forme de micro-textes. Cette interférence est aisément perceptible à travers la mise en page particulière de certains propos d’acteurs, qui laissent voir un décalage entre les deux types de textes attelés. Concrètement, qu’ils soient en caractère ordinaire ou plutôt en italique, les nombreuses incursions de la poésie dans le théâtre tirent parti de l’espace de page, à travers une mise en retrait. Par exemple, lors d’une cérémonie vaudou à la scène 7 de l’acte 3,  Christophe, subjugué par une ravageuse hallucination suite à une incantation prononcée par la reine, cherche à retrouver vigueur et sérénité en évoquant ainsi l’Afrique :

                   Dieux d’Afrique

                                                      Loas !

                                               Corde du sang sanglé

                                               père attacheur du sang

                                           abobo

                                              Afrique mon lieu de forces

                                             abobo. (LTRC : 143)

A la suite de  ces paroles prononcées, le reste de la réplique occupe horizontalement toute la page. Etant donné que la prégnance et la récurrence de cette typographie de vers   enjolivent  le macro-texte théâtral, il convient que nous  analysions des éléments métriques.

Et  d’emblée, précisons que pour Denis LABOURET et André MEUNIER, « le vers français est déterminé par le  retour d’un même nombre de syllabes » (1995 : 218). Dans ce registre, CESAIRE, poète anticonformiste et surréaliste féru de prose poétique, se montre plutôt curieusement appliqué et soigné à l’ouvrage des vers immiscés ici  au théâtre. On discerne dans sa versification  comme un souci d’élaborer des équivalences harmonieuses, que ce soit entre des vers ou entre des strophes. Ainsi,  dans un premier temps, il s’emploie aux vers courts, qui oscillent entre 3 et 5 pieds.  Ce recours au vers court s’illustre par exemple dans la réplique suivante d’Hugonin, qui réagit aux  propos du Deuxième Citoyen étonné de voir PETION verser une indemnité à la France pour se faire reconnaître président :

                             Je te vends ma vache

                                       bonne à beurre

                                      bonne à lait

                                      bonne à veau

                                     un plat de morue

                                    Ma vache est vendue (LTRC : 27)

Dans un second temps, l’auteur de Cadastre (1961) entreprend de combiner agréablement  vers courts et vers longs,  ainsi qu’on peut le constater dans la réplique suivante de Christophe déterminé à élever son peuple à la dignité d’homme. La mise en page offre alors l’aspect d’un entonnoir :

   Secousse, secousse, savane blanche

                       comme disaient mes ancêtres Bambaras

                       secousse puissance du dire

                       du faire, de construire, de bâtir,

                       d’être, du nommer, du lier, du refaire

                        alors je les prendrai

                        j’en sais le poids

                       et je les porterai ! (LTRC : 38)

Puis dans un troisième temps, la parole de Christophe s’orchestre sous la forme de vers longs susceptibles de stimuler la fierté de son peuple, lorsqu’il énonce :

   de noms de gloire je veux couvrir vos noms d’esclaves,

                       de noms d’orgueil nos noms d’infamie,

                      de noms de rachat nos noms d’orphelins !

                      C’est d’une nouvelle naissance, Messieurs, qu’il

                       s’agit ! (LTRC : 37)

De fait, relativement au calibre et à la mesure des vers, les répliques de certains personnages donnent à voir une variation du rythme de la parole, tantôt trépidante, tantôt aussi courte qu’un aphorisme, mais toujours énergique pour influencer les autres personnages à l’écoute. Cette mise en œuvre du langage poétique pour persuader et toucher les mobiles des autres acteurs est particulièrement récurrente chez le personnage de Christophe.  Par ailleurs, la même variation de l’expression poétique apparaît notable dans la structure des strophes.

Denis LABOURET et André MEUNIER considèrent la strophe comme « un ensemble de vers réunis selon la disposition des rimes.» (1995 : 220). En la matière, du corpus, l’intrigue regorge d’une  kyrielle de formes, parmi lesquelles  quelques-unes  itératives. Et tout d’abord, les quatrains, auxquels recourt Hugonin lorsque, cherchant à détendre le roi en proie aux soucis d’ordre politique, il lui déclame, avec  humour, quelques vers descriptifs d’un combat des poux :

                                   Un pou une puce

                               sur un tabouret

                       qui se disputent

en jouant au piquet

     La puce en colère

                               Lui tire les cheveux

                         Et lui dit : Mon vieux

                     tu n’es qu’un pouilleux.  (LTRC : 50)

C’est encore 4 quatrains auréolés de la rime croisée qu’Isabelle choisit pour  chanter l’histoire tragique  d’Ourika, petite noire élevée en Europe, dans une famille blanche, mais marginalisée à cause de sa couleur :

                       Enfant de la noire Guinée

                       D’un ciel brûlant lointaine fleur,

                      Ourika, fille infortunée,

                       Déplorait ainsi son malheur.

                       France, toi qui m’avais charmée

                       Toi que saluaient mes transports

                       Tu me cachais que sur tes bords,

                       Je ne serais jamais aimée.

 

                      Blanche couleur, couleur des anges,

                      Mon âme était digne de toi,

                      O Dieu puissant, que de louanges,

                      Si tu l’avais faite pour moi !

 

                        Mais pour l’oubli tu m’as formée !

                        D’Ourika termine le sort :

                        C’est un si grand bien que la mort

                         Pour qui ne peut pas être aimé. .  (LTRC : 81)

Outre aux quatrains  ci –dessus, Hugonin recourt  au sizain pour apaiser et réconforter le roi déconcerté de voir une certaine cacophonie régner à sa cour lors des cérémonies officielles, à la scène 7 de l’acte 1 :

                                Celui-là la plume

                                Celui-là me la fait cuire

                                Celui-là mange tout

                                Le petit n’a rien du tout

                                Lèche le plat mon z’ami

                                Lèche le plat… (LTRC : 52)

Pour sa part, poète officiel, Chanlatte entreprend  de faire la lèche à Christophe avec des tercets et des quatrains associés en une rime croisée, lorsqu’il dit :

                                  Veillons-nous ou l’erreur d’un songe

                                 Le prestige d’un doux mensonge

                                Ont-ils flatté nos sens et bercé nos esprits ?

 

           Du guerrier généreux le trône est l’héritage

                                C’est le glorieux  prix d’un cœur pur et loyal

                                Le sort toujours sourit aux talents au courage

                                Qui sauve son pays touche au manteau royal. (LTRC : 56)

D’un autre point de vue, inconditionnel du roi, le même Chanlatte, un verre de clairin à la main, se met à railler Pétion et Boyer, des rivaux politiques de son maître, dans un septain évocateur de sa confiance absolue en Christophe. Il déclame à la scène 1 de l’acte3 :

                                 Et vous fiers ennemis de nos droits triomphants

                                Abjurez vos erreurs ! Renoncez à ces plans !

                                Qu’importent les venins d’une rage inutile !

                                Que peuvent désormais vos accès  impuissants

                                Sur l’auguste rocher qui supporte cette ile ?

                                Contre Neptune en vain s’irritent les Autans :

                                 Un regard de ce dieu rend la mer immobile. (LTRC : 116)

A la vérité, dans le corpus, qu’elles soient des distiques, des tercets, des quatrains, des quintiles, des sizains ou des septains inféodés aux répliques de certains personnages, les  strophes accomplissent  l’accord entre la forme visuelle et le message énoncé ; et parfois elles expriment l’état d’esprit du locuteur et les attentes du récepteur. C’est par exemple le cas lorsqu’à la scène 7 de l’acte 1, usant de tercets et quatrains, Chanlatte réussit à apaiser le roi. Il joue ainsi à merveille son rôle de poète officiel. Par contre, lorsqu’il décrie les rivaux du roi, Pétion et Boyer, il  le fait usage d’un septain au sarcasme  dévalorisant.

Par ailleurs, l’intrigue regorge encore d’autres formes d’expression poétique également révélatrices de l’état d’âme du personnage qui s’exprime. Il en est ainsi par exemple de la disposition suivante des vers en escalier, qui disent le trouble et l’agitation qui s’emparent de Christophe, alors victime d’hallucination, à la scène 2 de l’acte 3. Bouleversé, il veut conjurer son mal, reprendre haleine et retrouver de l’équilibre, en invoquant, ainsi qu’il suit, les pères de l’indépendance haïtienne :

                                  Saint Toussaint mort de nos péché,

   parce nobis

                                   Saint Dessalines mort au Pont Rouge

                                           tel un dieu pris au piège

                                    on eût dit  vomi par l’effroyable fissure

                                           le noir feu de la terre

                                   quand il défia de son tonnerre la fraude aux

                                   cinq mille bras

                                            miserere

                                            miserere

                                            miserere nobis (LTRC : 127).

En fait, dans La Tragédie du roi Christophe, le choix du mètre des vers et la disposition graphique des strophes soulignent les mouvements intérieurs du roi et des membres de sa cour. Arrimée au théâtre, l’expression poétique est ainsi associée à l’épanchement et à la révélation du  paysage intérieur des acteurs. Mais à côté de « l’harmonie visuelle » ainsi abordée, « l’harmonie sonore » s’avère également illustrative des ressorts poétiques du corpus.

 

B. De « l’harmonie sonore »

Pour cerner la question de « l’harmonie sonore » ici, précisons tout d’abord que tout signe linguistique étant arbitraire, la sonorité d’un mot n’a pas de rapport naturel avec la chose qu’il désigne. Dans la langue courante, le mot désigne la chose par convention mais il ne la représente pas, ce qui implique qu’il n’y a pas de relation motivée entre le signe et le référent. Or le poète, luttant contre cet arbitraire, s’efforce de rendre aux mots une valeur représentative en remotivant le rapport des mots et des choses. Selon Denis LABOURET et André MEUNIER ,  « l’harmonie sonore » participe donc « des régularités qui se donnent à entendre dans les répétitions sonores et rythmiques. » (1995 : 210). Encore appelée « harmonie imitative » (D. LABOURET et A. MEUNIER, 1995 : 212), elle est, par eux, donnée pour une « organisation des sonorités qui cherche à établir une correspondance avec le contenu du poème (D. LABOURET et A. MEUNIER, 1995 : 212).

Cette heureuse concordance est,  d’un côté, le fait de l’homophonie récurrente des rimes dans les répliques de certains personnages. Par exemple, il y a comme une prédilection pour le ̏ e ̋  muet dans les compositions d’Hugonin, au regard de la strophe suivante à la scène 2 de l’acte 1 :

                                C’est la baleine qui court qui vire

                                 Dans son joli navire

                                 Prenez garde à la baleine

                                 Elle va vous manger un doigt (LTRC : 25).

D’ un autre côté, les anaphores sont également pourvoyeuses de  beauté mélodique. Gérard-Denis FARCY les  considère, sous l’angle stylistique, comme renvoyant à « l’idée de répétition, c’est-à-dire la reprise d’un mot ou d’un groupe de mots au début de plusieurs  phrases ou vers successifs, pour insister  sur une idée ou produire un effet de symétrie »   (1991 :28,29). Lemême Hugonin en use généreusement, et parfois sur trois vers consécutifs. Il réussit de la sorte à produire une orchestration enjouée, ainsi que cela se voit dans la chanson suivante extraite de la scène 2 de l’acte 1 :

                                            Je te vends ma vache

                                            bonne à beurre

                                             bonne à lait

                                             bonne à veau (LTRC : 27)

De même, lorsqu’à la scène 1 de l’acte 3, Christophe entonne le chant de Grétry pour manifester sa joie de voir la citadelle édifiée, toute une série d’anaphores et de répétitions y produisent un concours heureux de sons  enchanteurs, ainsi qu’on peut le constater :

                                   Où peut-on être mieux

                                    où peut-on être mieux

                                    qu’au sein de sa famille ?

                                   Tout est content

                                   Tout est content

                                   Le cœur les yeux

                                    Le cœur les yeux

                                   Vivons gaiement, vivons gaiement

                                    Comme nos bons aïeux

                                   Comme nos bons aïeux (LTRC : 120)

En fait l’homophonie récurrente des rimes et l’anaphore participent de la recherche par les acteurs d’une note de gaieté nécessaire pour bonifier l’ambiance de la cour. D’autre part, « l’harmonie sonore » résulte des assonances, définies par Denis LABOURET et André MEUNIER  comme « une répétition de sons vocaliques » (1995 : 212). Dans le corpus, prédominent,  dans certaines prises de parole d’acteurs, des voyelles aiguës et claires comme le ̏ i ̋, le ̏ é ̋ et le ̏ a ̋. Ce phénomène ressort par exemple de la prestation du Chœur, lors de l’intronisation de Christophe par l’archevêque du Cap, Corneille Brelle, à la scène 4 de l’acte1. Ces voyelles aiguës et claires imprègnent la cérémonie d’un air de solennité associé à l’atmosphère syncrétique des cultes  catholique  et vaudou. Cependant, lorsque l’heure est grave, comme c’est le cas à la scène 8 de l’acte 2, où les ouvriers se plaignent des conditions de travail exécrables, Christophe énonce des vers où prédominent le son le ̏ on  ̋. C’est un son grave auquel le personnage associe une note d’humour, comme  l’illustre le chant suivant :

Si le maître n’est pas bon

                             Le bon Dieu est bon (LTRC : 104)

D’un autre point de vue, l’omniprésence du chant  dans  le corpus en fait  un concert qui ravit le cœur et l’oreille. L’intrigue recèle 25 chants disséminés à travers les 24 scènes que compte la pièce. Ils sont l’œuvre de personnages au talent de poètes ou de mélomanes de génie. A savoir : Hugonin, Chanlatte, Christophe, le Chœur, l’apprenti et le capitaine Radayeurs, les paysans, le contremaître et les ouvriers. Leurs différentes prestations  confèrent à La Tragédie du roi Christophe l’envergure d’une composition mélodieuse qui enchante l’ouïe, surtout que Madame Christophe y ajoute une note de chant créole accompagnateur des cérémonies vaudou.

On le voit donc, dans le corpus, les sons ont globalement  valeur de sens. C’est dire que « l’harmonie sonore » est tributaire des situations soit enjouées, soit graves, qui rythment la vie du roi et de sa cour. Il convient alors d’analyser la valeur dont ce souffle poétique investit La Tragédie du roi Christophe.

 

III-  DE LA VALEUR DE LA POESIE  DANS  LA TRAGEDIE DU ROI CHRISTOPHE

En inséminant l’expression poétique dans la trame de La Tragédie du roi Christophe en 1963, le fondateur de la revue Tropiques opérait une révolution du langage littéraire. Cette révolution se manifeste par ailleurs à travers la fécondation de l’écriture par l’oralité, ainsi qu’à travers l’intrusion des piliers de la culture populaire que sont le vaudou et le créole au cœur de la tragédie. Avec une telle écriture, cet homme de culture se faisait déjà, à l’époque, l’écho des «  multiples voix du monde post colonial » (J.M.MOURA, 2007:103). Aussi le fait pour le corpus d’être « visité et possédé» (J.M.MOURA, 2007 :103) par la poésie lui apporte-t-il une valeur ajoutée, qui se décline en deux axes majeurs.

D’un côté, cette  œuvre célèbre l’hybridité générique, dans la mesure où le théâtre, tel qu’hérité de la tradition classique, voit  ses canons dilater et déliter pour intégrer l’expression poétique. L’appropriation et l’adaptation à son goût de la tragédie occidentale par l’ex-député-maire de Fort-de-France traduit par conséquent deux idées : premièrement, même en faisant œuvre de dramaturge, CESAIRE demeure fondamentalement et viscéralement poète, et donc créateur. D’ailleurs, pour Denis LABOURET  et André MEUNIER, « le poète est celui qui crée avec des mots (en grec, poiein signifie « faire, créer » » (1995 :210). Pour expliquer cette appropriation et novation générique, Edouard Glissant, qui fut élève de CESAIRE au lycée de Fort-de-France, affirme :

La poésie est jusqu’ici le seul art qui peut aller réellement derrière les    apparences.  C’est la volonté de défaire, les genres (…) Je crois que nous pouvons écrire des poèmes qui sont des essais, des essais qui sont des romans, des romans qui sont des poèmes. Je veux dire que nous essayons de défaire les genres précisément parce que nous sentons que les rôles qui ont été impartis à ces genres dans la littérature occidentale ne conviennent plus pour notre investigation du réel mais qui est aussi une investigation de l’imaginaire, des profondeurs du non-dit, des interdits (…) Nous devons cahoter tous ces genres pour pouvoir exprimer ce que nous voulons exprimer. (Ed. GLISSANT 1992 :20)

Deuxièmement,  qu’ils soient profanes ou sacrés, les multiples chants en français, en créole ou en latin inscrivent le corpus dans un cadre intertextuel, que Jean Marc MOURA décrit comme se situant entre la tradition littéraire générique occidentale et la tradition autochtone. Ces deux traditions associent quelquefois les éléments apparemment les plus éloignés, ainsi que l’explique MOURA lorsqu’il indique :

 C’est la négociation permanente, de l’œuvre entre les deux scénographies, qui fait des littératures francophones des littératures en mouvement, s’emparant incessamment des éléments de leurs modèles pour les faire jouer l’un contre l’autre ou l’un avec l’autre. (J.M. MOURA, 1999 :150)

D’un autre côté, l’expression poétique commue le corpus en une matrice féconde où coexistent paradoxalement la mort et la vie. Car, autant le tragique s’y déroule, comme un programme d’évènements successifs menant à la perte de Christophe, autant s’y produisent une stimulation enchanteresse des oreilles et une sublimation des états d’âmes, ainsi que celle de la vie intérieure du fait de la poésie. Cette dernière engendre l’émotion, le rêve et le ravissement du cœur grâce à la beauté et la musicalité des assonances, des anaphores, de la rime et de toutes les autres régularités sonores et visuelles associées ici à l’art poétique césairien. Toute  cette créativité rime avec vie. Et la poésie reste ainsi l’aune à laquelle se mesure l’écriture césarienne. Aussi, l’écrivain en précise -t-il la prééminence dans sa production littéraire lorsqu’il déclare :

C’est dans ma poésie que se trouvent mes réponses. La poésie m’intéresse, et je me relis, j’y tiens. C’est là que je suis. La poésie révèle l’homme à lui-même.  (Césaire, Aimé, Microsoft Encarta 2009(DVD))

On le voit, au regard de sa dimension poétique significative, on peut dire de La Tragédie du roi Christophe qu’elle constitue, en même temps qu’une odyssée de la ruine de Christophe , une fête des yeux, des oreilles et des cœurs .

 

CONCLUSION

A tout prendre, vue sous l’angle poétique, La Tragédie du roi Christophe s’apparente à une matrice de genres imbriqués et interférant en une merveilleuse harmonie. Grâce aux Méthodes du français au lycée, 2nde-1re, où Denis LABOURET et André MEUNIER suggèrent « l’harmonie visuelle » et «  l’harmonie sonore » comme axes de l’analyse poétique, nous avons décelé une vérité utile : en cette œuvre de prime abord dramatique, couve un tréfonds poétique qui y fait rutiler la créativité césairiènne ainsi que l’éclat de l’émail fait pétiller la dent. Ainsi,  autant la métrique et les strophes sont dépositaires du sens, autant la rime, les assonances, les anaphores et les répétitions s’orchestrent et s’agencent mélodieusement pour élever l’âme, émouvoir et ravir le cœur du lecteur ou du spectateur.

En raison de cette harmonie constructive, on peut dire de La Tragédie du roi Christophe qu’elle n’est pas seulement « une réflexion sur le pouvoir et la solitude qu’il creuse autour de celui qui l’exerce. » (J. LEINER et alii, 1982 :13). Du fait qu’elle sublime le langage poétique, cette œuvre est de surcroit un précieux florilège où la célébration de la tradition populaire antillaise fait éclater les canons et les conventions de la théâtralité. Et CESAIRE esquissait ainsi lui-même ce redimensionnement en affirmant :

J’ai tenté de recréer l’ambiance d’Haïti : par le langage lui-même       d’abord, mêlant à la langue française des mots et des expressions créoles…Là, nous sommes aux Antilles. (J. LEINER et alii, 1982 :13) 

 

 

REFERENCES

BERNABE, J., et alii, 1989, Eloge de la créolité, Paris, Gallimard.

CESAIRE, A. 1970, La Tragédie du roi Christophe, Paris, Présence africaine.

CONFIANT, R. 2006, Aimé Césaire. Une traversée paradoxale du siècle, Paris, Ecriture.

DELAS, D. 1977, Poétique/ Pratique, Paris, Cedic.

ETUDES  FRANCAISES, 1992, L’Amérique entre les langues, Les Presses Universitaires de Montréal, 28, 2/3.

FARC, G.-D. 1992, Lexique de la critique, Paris, Presses Universitaires de France.

JOUBERT, J.-L.  (dir.), 1992, Anthologie. Littérature francophone, Paris, Nathan.

JOUVE, V. 1986, La  Littérature selon Roland Barthes, Paris, Edition de Minuit.

HOMMAGE DE L’UNESCO A AIME CESAIRE (1913-2008), Paris, 22mai 2008, Edition spéciale  hors-série.

LABOURET, D. et MEUNIER, A. 1995, Les Méthodes du français au lycée, 2nde-1re, Paris .Bordas.

LEINER, J. et alii, 1989, Aimé Césaire, Paris, Hâtier.

MESSINA, G.-M. 2010, La gestion poétique du discours politique  chez Aimé Césaire-De Ferrement à Moi, Laminaire, Paris, L’Harmattan.

MONOD, R. 1977, Les Textes de théâtre, Paris, Cedic.

 

Une édition monumentale de l’oeuvre d’Aimé Césaire

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Par Aimé Césaire, , publié le 12/06/2014 | Comments (0)
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100 regards sur Césaire : un hommage des cinq continents

P1030920« Ma cour est un théâtre d’ombre.
Mais je lis au tableau noir tout ce qui est écrit
Sous leur crânes épais »
(La Tragédie du roi Christophe).

Pour marquer le centenaire de la naissance d’Aimé Césaire (1913-2008), le conseil général a rassemblé dans un beau livre richement illustré cent témoignages qui sont autant d’hommages au poète et chef charismatique de la Martinique (1). Ce n’est que justice car c’est bien grâce à Césaire que ce petit département de l’arc antillais s’est fait connaître dans le monde, ou, à tout le moins, dans toute la francophonie. Sait-on que la poésie de Césaire, son théâtre sont mieux connus en Afrique (où ils sont au programme des lycées) qu’en France même ? Plusieurs contributions nous le rappellent opportunément, qu’elles fassent référence au Cameroun (Romuald Fonkoua), au Gabon (Wilfried Idiatha), au Congo-Brazzaville (René Kiminou), au Mali (Salia Malé) ou à la Mauritanie (Annie et Michel Rémond).

Toutes les personnalités réunies ici peuvent être considérées, à un titre ou à un autre, et suivant la terminologie proposée par Christian Lapoussinière (p. 143), comme des césairistes (comme on serait marxiste, par exemple, c’est-à-dire qu’on se range parmi les disciples du grand homme) ou des césairologues, ou en tout cas des césairiens (admirateurs de l’homme ou de l’œuvre, bref des césairophiles). Dans un livre d’hommages, il n’y a pas de place a priori pour la critique, aussi objective soit-elle. Sans doute est-ce la raison pour laquelle Raphaël Confiant, auteur de Aimé Césaire, une traversée paradoxale du siècle (1993), un livre respectueux mais pas complaisant, n’a pas été invité à apporter sa pierre à ce monument. Parmi les absents de marque on compte également Chamoiseau, Breton, Sartre, Fanon… Certes, les trois derniers n’auraient guère pu rédiger un hommage spécialement pour la circonstance mais l’on aurait pu citer leurs écrits antérieurs, comme on l’a fait pour d’autres (Leiris, Glissant, Guberina, Senghor, Darsière…). Il n’y a par ailleurs aucun « grand béké », ni – sauf erreur – aucun représentant du mouvement « Tous créoles », lequel œuvre pour la bonne entente entre toutes les composantes de la société martiniquaise.

La multiplication des épitaphes risquerait de lasser – surtout lorsqu’un auteur, par maladresse ou inconscience, ne peut s’empêcher de se valoriser lui-même à l’occasion de l’éloge qu’il est censé rédiger – si l’on ne glanait au fil de la lecture des souvenirs plus ou moins lointains, des anecdotes saisies sur le vif qui apportent un éclairage nouveau – en tout cas pas banal – sur la personnalité de Césaire. On sait peu de choses, par exemple, sur sa manière d’enseigner : la contribution de Victor-Michel Yang-Ting est à cet égard précieuse. On en sait davantage sur Césaire maire de Fort-de-France, sur sa politique d’embauche qui obéissait à des motifs d’ordre social plutôt qu’aux principes d’une gestion rigoureuse. Il n’empêche qu’il est instructif de disposer sur ce sujet de témoignages de première main. Ainsi Félix Soquet rapporte-t-il cette réponse qui lui fit Césaire, après qu’il lui eût demandé d’embaucher un Martiniquais qui désirait regagner sa terre natale : « Soké ou lé mwen pran’y ! Man ka pran’y ! Mé sav ké sé bon tchè krab ki fè si’y pa ni tèt ! » (« Soquet ! Vous voulez que je l’embauche ! Je l’embauche ! Mais n’oubliez pas que c’est à cause de sa générosité que le crabe n’a plus de tête ! », p. 253 ; voir aussi le témoignage de Jean-Claude Duverger, p. 89). Sans nul doute, Césaire fut un ami des hommes, et particulièrement des Martiniquais. Dans une lettre inédite, datant des années 1950, il énonçait son « souci de vivre en dignité… non égoïstiquement (sic) mais pour tous, à commencer par l’humilié, l’offensé » (cité par Renato et Rosine Saggiori, p. 231). Les amateurs du théâtre de Césaire liront pour leur part avec un intérêt tout particulier la contribution de la compagne de Jean-Marie Serreau, Danielle Van Bercheycke (p. 264). À propos de sa poésie, si souvent hermétique, Kora Véron (p. 270) et René Hénane (p. 112) rappellent que le maître aimait bien laisser planer le doute sur ce qu’il avait vraiment voulu dire… même s’il acceptait parfois de fournir des explications aussi précises que surprenantes.

Dans cet ensemble révérencieux par nature les quelques notations moins respectueuses se remarquent d’autant plus. Ainsi Lionel Trouillot ose-t-il s’interroger sur « la profondeur de l’écart entre la rupture tant saluée de l’œuvre et l’option politique césairienne qui évitera soigneusement la rupture » (p. 262), tandis que Maryse Condé souligne, pour sa part, la différence entre l’Afrique rêvée par Césaire et l’Afrique réelle qu’elle a si bien connue (p. 79). Michel Rocard révèle que le député « Césaire fréquentait peu l’assemblée dont il n’appréciait guère le travail courant » (p. 224). Quant à Daniel Maximin, il ne cache pas que Césaire, à la fin de sa vie, nourrissait « un doute profond sur la mission du poète et l’utilité de la transmission » (p. 166). Il cite à l’appui de ce dire le poème « Crevasses », in Moi, laminaire

« À quoi bon ?
Moi qui rêvais autrefois d’une écriture belle de rage !
Crevasse j’aurai tenté ».

Il est vrai que tout ce recueil,  Moi, laminaire, le dernier du maître, est empreint d’une lassitude aussi bien politique que poétique.

 

(1)   Aimé Césaire – 100 regards – 5 continents, Conseil général de la Martinique, 2013, 294 p.

 

Par Michel Herland, , publié le 18/04/2014 | Comments (0)
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Césaire- Lam, Picasso : Poésie et peinture en forêt d’Absalon

à la chère mémoire de Simone BOISECQ

artiste-sculpteur,

qui aima tant la poésie d’Aimé Césaire.

 

 

Césaire-Lam-Picasso : Nous nous sommes trouvés : Aimé Césaire, l’ami des artistes peintres.

Une exposition d’une exceptionnelle qualité se tient actuellement, en Martinique, dans les aîtres de la Fondation Clément, sous le mécénat de Bernard Hayot, grâce à l’heureuse initiative de Daniel Maximin[1].

Cette exposition qui met en scène le génie poétique et le génie pictural apparaît comme le couronnement de l’année mémorielle dévolue au poète et homme politique. Elle met en valeur une thématique trop rarement abordée, au regard de l’œuvre d’Aimé Césaire, la thématique du « dialogue du scriptural et du figural »[2].

L’heureuse alliance du poète et du peintre s’épanouit dans ce que Yves Peyré appelle le Livre de dialogue,  pratique  « née entre 1874 et 1876 dans un élan fondateur suscité par deux poètes visionnaires, Charles Cros et et Mallarmé et un peintre voyant, Manet… la peinture attend la poésie, mieux, elle l’atteint, l’ayant rejoint dans un mouvement de nécessité qui dépasse d’assez loin la seule volonté… l’égalité de deux expressions dans le surgissement d’une forme nouvelle… la peinture et la poésie frémissant de nouveau à l’unisson dans le livre sous le regard ravi de qui voit »[3]

En effet, nombreux ont été les artistes peintres dont l’inspiration picturale est née des volutes poétiques césairiennes : citons, en Martinique, entre beaucoup d’autres,  René-Corail, René-Louise[4], Victor Anicet, Ernest-Breleur… La richesse de cette relation Poésie-Peinture apparaît  déjà, dans la belle exposition Aimé Césaire, La force de regarder demain, conçue par Annick Thébia-Melsan, inaugurée lors du Sommet francophone de Cotonou, en novembre 1995, puis du Cinquantenaire de l’UNESCO (Dakar, Abidjan, Paris, 1996) et « enfin au pays natal » à Fort-de-France, enrichie de nouveaux apports picturaux et de nombreuses analyses, intitulée Aimé Césaire, Pour regarder le siècle en face.[5]

Ne pas oublier aussi la relation quasi fraternelle qui unit Aimé Césaire et le peintre Jean Pons (1913-2005), artiste qui fut sensible à la poésie du jeune poète, dès 1947. La rencontre eut lieu à Paris, à l’initiative de Jacqueline Leiner[6]. Aimé Césaire habitait le quartier du Val-de-Grâce, « Pons logeait à Montparnasse. Le peintre ne connaissait Césaire que par la revue Tropiques. Un jour, à l’invitation de Mme Jacqueline Leiner, Césaire se rendit au domicile de Pons et exclamation : “J’aime cette peinture. Elle est faite de révolte et de violence” Une admiration réciproque naquit entre les deux. L’érosion du temps et la séparation de quarante-quatre ans n’entameront pas l’enchantement de Pons pour Césaire… »[7] Nous devons à Jean Pons les admirables albums lithographiques illustrant Batouque, Configurations et le recueil de poèmes intitulé Florilège.

Par l’intercession de Jean Pons, Aimé Césaire fit partie un temps du comité d’honneur de l’Association Populaire des Amis des Musées (A.P.A.M.), en bonne compagnie avec Paul Éluard, l’urbaniste Le Corbusier et Pablo Picasso, entre autres… Le bulletin de l’A.P.A.M. (n°4, octobre 1947) publia, en primeur, le poème Barbare (Soleil cou coupé) qui appela le commentaire suivant du rédacteur en chef, Madeleine Rousseau[8] :

« … il est bien évident qu’écrite [la poésie] par un Noir, elle est avant tout destinée aux Noirs dont elle dit l’appel revendicateur. Mais elle ne saurait nous laisser indifférents, d’bord parce qu’elle utilise la forme qu’ont créée les poètes de notre temps, mais aussi parce qu’elle exprime est pour nous un avertissement qui nous rend sensible à la réalité brûlante du mal colonial »

Et la sculpture ! La poésie d’Aimé Césaire inspira aussi ces maîtres de la forme et du volume que sont les sculpteurs. Citons, notre amie tant regrettée, la sculptrice Simone Boisecq (1922-2012) qui nous offrit Soleil cou coupé, illustrant la couverture de l’un de nos livres[9]. Plusieurs sculptures de Simone Boisecq se réfèrant à des poèmes d’Aimé Césaire, notamment La Roue (Soleil coupé) et plusieurs Soleils [10]dont elle fit la lumineuse figure emblématique de la poésie césairienne[11].

 

Comment Césaire a-t-il rencontré Wifredo Lam et Pablo Picasso ?

D’abord Wifredo Lam. Remontons l’histoire, en 1938. Wifredo Lam, venant de Cuba en passant par l’Espagne, s’installe à Paris où il rencontre Picasso, rencontre primordiale pour le jeune peintre qui, ému, lui remet la lettre de recommandation du sculpteur Manolo Hugué.

« Même si tu n’étais pas venu avec la lettre de Manolo dans ta poche, lui dit Picasso, je t’aurais vu dans la rue et je me serais dit : – Je veux être l’ami de cet homme ».

Picasso ouvre toutes grandes, au jeune Wifredo, les portes des cénacles artistiques et littéraires parisiens. Il est introduit au sein du mouvement surréaliste et côtoie André Breton et Benjamin Péret

1940 – La grande débâcle. C’est l’épisode de Marseille. Lam rejoint ses amis surréalistes au Château Air-Bel accueillis par l’Américain Varian Fry et aidés matériellement par l’Emergency Rescue Commitee.[12]

1941 : Wifredo Lam quitte l’Europe en crise, pour rejoindre Cuba et les États-Unis avec tous ses autres compagnons, Breton, son épouse Jacqueline et sa fille Aube, Pierre Mabille, Marc Chagall, Max Ernst, Jacques Hérold, Victor Brauner, Claude Lévi-Straus. À l’escale de la Martinique, en avril 1941, se situe la fameuse rencontre entre Aimé Césaire et André Breton qui lui présenta son ami artiste peintre, Wifredo Lam. La rencontre de ces deux hommes, Aimé et Wifredo, de ces deux consciences blessées, relève tout simplement  d’un prodigieux “hasard objectif”.

Le passage de Wifredo est signalé dans la revue Tropiques. Le peintre est cité à plusieurs reprises et Tropiques ouvre ses colonnes à un important article de Pierre Mabille, intitulé La Jungle. Aimé Césaire signe un article  Introduction à un conte de Lydia Cabrera, dans la revue Tropiques.

Nous citons la revue Tropiques.

- Tropiques, n°2, juillet 1941, p.77 :

Nouvelles : … À la Martinique :

Saluons également le passage de Wifredo Lam, l’étonnant peintre nègre cubain chez qui on trouve en même temps que le meilleur enseignement de Picasso, les traditions asiatiques et africaines curieusement et génialement mêlées.

- Tropiques, n°6-7, février 1943, pp.61-62 :

Revue des revues – Correspondances.

 

* * *

 

Wifredo Lam.

En octobre dernier, l’exposition à New York des gouaches de W. Lam a eu le succès qu’elle méritait.

Voici un article de Pierre[13], – ce grand ami de Picasso, – qui fit connaître à Paris, l’œuvre de W. Lam.

« Un jour, il ya longtemps, très longtemps, un an peut-être avent cette guerre que les Américains appellent World War II, j’étais comme chaque soir à la terrasse d’un café qui s’appelait « Le Flore » dans une ville qui s’appelait Paris auprès de Picasso et son entourage familier.

Nous étions là, très serrés les uns près des autres dans cette atmosphère de malaise qui précède les cyclones, celles que sentent toutes les bêtes et quelques hommes… Picasso appela : Lam ! et je vous vis arriver, grand, très mince, vos longs bras terminés par de longues mains très fines. Votre visage d’Africain dessiné par un chinois raffiné et subtil, votre épingle de tête, coiffé d’un moelleux casque matelassé de ouate noire ! Vous ne saviez que quelques mots de français et sembliez très intimidé. C’est ainsi Lam, que je vous connus, que je sus que vous étiez peintre. Sur l’insistance de Picasso, je visitais votre atelier.

Quand on doute ou quand on est mis en présence d’une œuvre inconnue, on cherche à étayer un jugement, à le baser et je dis à Picasso : il est influencé par les nègres ! Picasso, furieux me répondit avec brusquerie : « Il a le droit, lui « Il est Nègre ! ».

Votre art n’était pas nouveau pour moi, cependant, je l’attendais. Depuis longtemps, je vivais entouré de sculptures pahouines de crânes ornementés de masque de la Côte d’Ivoire, de fougères arborescentes des Nouvelles-Hébrides, de flotteurs sculptés de Papouasie, de fétiches désolés de l’île de Pâques. Attiré par la beauté plastique des uns, par l’invention et par le mystère étrange des autres, j’aimais toucher quelquefois avec des précautions de chat, cette magie concrétisée.

Picasso, témoin anticipateur des convulsions d’un monde, Miro, l’homme des cavernes ont appuyé, vérifié, confirmé leur vision sur ces bois mystérieux.

Ébloui par les dernières fusées joyeuses qui s’élancent des pinceaux de Bonnard et de Matisse, bouquet final d’un grand feu d’artifice. Un monde tire son chapeau et s’en va…

Depuis plus d’un demi-siècle, sournoisement, à pas feutrés, l’homme de l’Extrême-Orient d’abord, l’Aztèque et le Maya, l’Africain et le Papou s’approchent de l’homme blanc.

Degas, Lautrec, Van Gogh se penchent sur Hok’Sai et sur Outamarro ; Matisse qui les suit examine de son regard de juge derrière ses lunettes à fine monture, l’artisan de Perse, l’ornemaniste arabe. Picasso et les Fauves s’entourent de divinités des rivières du Sud, des pagnes de Nouvelle-Guinée, vivent dans une atmosphère de sorcellerie. Et pas seulement pour des raisons plastiques.

Je repars à la guerre. Après la une, la deux. Elles m’amènent exsangue, désemparé ici chez vous Lam ! Je vous retrouve toujours plus maigre, plus long, dégingandé, dressant aux cieux vos longues branches si minces. Vos yeux roulent du profond au traqué. Vos silences donnent place à une volubilité excessive.

Comme Aimé Césaire, votre frère dont vous m’avez fait connaître les cris les plus déchirants qui soient sortis d’un cœur d’homme depuis Rimbaud, ces appels sourds du tam-tam issus des profondeurs de l’homme et de la forêt, je pense Lam, que vous avez beaucoup, beaucoup à dire.  Pierre.

Havane, 4 août 1942.

* * *

Et Picasso ? À quel moment et en quel lieu se tint  la première  rencontre du poète Césaire avec Pablo Picasso ? Tout d’abord, le premier contact sembla se faire indirectement, lors de la visite,  en Martinique, du grand marchand d’art français, Pierre Loeb, en 1945, qui, le premier, reconnut le talent de Wifredo Lam et exposa ses œuvres avec celles de Picasso, en 1939, à la Perls Gallery de New York. Ami des surréalistes, André Breton, Antonin Artaud, Jean Arp, Éluard, Pierre Loeb rencontra Aimé Césaire  lors d’un séjour à la Martinique. Il y prononça une conférence, au Lycée Schœlcher, en mai 1945 : La peinture et le temps présent :

« Le grand artiste est un historien. Il est le reflet de son temps. S’il a du génie, il est alors prophète. C’est un homme d’action… Antilles, croisée des chemins, où, ici même, à l’autre extrémité de la chaîne, jaillit la voix d’un grand poète, Césaire. Antilles, creuset de races, rencontre de civilisations, Antilles, point de départ d’élans nouveaux jeunes et forts, tandis qu’en France où Picasso depuis 45 ans choisit de vivre, se fait aussi l’Histoire, l’union, peut-être grâce à ce prodigieux génie des tendances encore indistinctes, opposées, antinomiques, même »[14]

Denise Loeb, la sœur de Pierre Loeb, se rendit à la Martinique, en 1948, à l’invitation d’Aimé Césaire. Celui-ci dédia  à Pierre Loeb le poème Cheval (Soleil cou coupé). Pierre Loeb connaissait bien Picasso  dont il exposait les œuvres et il est fort probable qu’il en entretint Aimé Césaire.

En outre, Wifredo Lam lui-même, sous l’aile désormais de Pierre Loeb, et de retour à Paris en juillet 1946, dut sûrement inviter son ami le poète et député Aimé Césaire à rencontrer Pablo Picasso, d’autant plus que les y incitaient l’inspiration communiste et l’esprit de révolte qui habitait les deux hommes.

Par ailleurs, Michel Leiris faisait partie du cénacle Picasso, Lam, Éluard, Matisse, Léger, Braque, Miro, Tzara… Il rencontra Aimé Césaire, à Paris, en 1945, lors de la fondation de la revue Présence africaine avec Alioune Diop.

« Mon amitié très vite étroite avec Césaire date de 1945 ou 1946, peut-être même de 1947. J’avais fait sa connaissance par Pierre Loeb, le marchand de tableaux. Je devais le connaître depuis peu près d’un an quand j’ai fait mon premier voyage aux Antilles, à l’occasion du Centenaire de la révolution de 1848 »[15]

La rencontre, bien identifiée, du jeune député Aimé Césaire, tout ébouriffé de sa jeune vocation communiste, avec Pablo Picasso, au faîte de sa gloire, eut lieu au cours du Congrès  mondial des intellectuels pour la paix de Wroclaw (25 au 28 août 1948)[16]. Ils visitèrent ensemble les camps de la mort d’Auschwitz et de Birkenau. C’est au cours de ce congrès, au cours d’une conversation à huit voix, qu’Aimé Césaire exposa avec ferveur sa conviction,  qui apparaît déjà comme les prémices de la Lettre à Maurice Thorez (24 octobre 1956) :

Pour nous, les Noirs… l’art c’est la manifestation de notre vie en tant que race, de la nécessité où nous sommes de lutter pour nous faire reconnaître… Mais vous comprenez, nos poèmes, même quand ils paraissent en appeler à la seule pitié, exprimer la seule angoisse, disent une chose… disent que nous sommes des Noirs, mais avant tout des hommes égaux de tous les autres hommes, et cela compte seul ; et nous voulons aussi avoir notre place dans les trains que vous exaltez, les trains que vous lancez sur les rails de votre orgueil: le train de la liberté, le train de l’égalité, le train de la fraternité. Ah ! je ne peux pas oublier le poème du noir Langston Hughes « Dieu ! ce que je l’ai attendu, le train de la Liberté… Y aura-t-il un blanc qui hurlera : « En arrière ! Les nègres n’ont pas à baguenauder sur la voie de la liberté ! » Ne croyez-vous pas que ce poème est une arme de combat ? L’art est un grand instrument de combat pour la seule paix possible, celle qui n’est pas  réservée à certaines couleurs de peau…[17]

 

« Rencontre du Volcan et du Minotaure…convergence amicale … convergence politique… »[18]

La profession de foi du poète ne pouvait que le rapprocher de l’artiste peintre : … poème arme de combat… L’art grand instrument de combat… L’osmose est parfaite entre les deux hommes, osmose vivifiée de manière éclatante par leur dévotion à l’Afrique,  sa mémoire blessée et son génie créatif. Pablo Picasso proclame cette ardente vocation politique de l’art comme Césaire la proclame pour la poésie :

« Que croyez-vous que soit un artiste ? Un imbécile qui n’a que des yeux s’il est peintre, des oreilles s’il est musicien, ou une lyre à tous les étages du cœur s’il est poète ? Bien au contraire, il est un être politique constamment en éveil devant les déchirants, ardents ou doux évènements du monde »[19]

Ces multiples convergences, cette harmonie des consciences entre le peintre et le poète se concrétisèrent par l’exceptionnelle édition de Corps perdu d’Aimé Césaire, illustré par Picasso, en tirage limité aux Éditions Fragrance, avec 32 eaux-fortes de Picasso, à Paris, en 1949. Cet ouvrage vient, heureusement, d’être intégralement publié, sous une forme abordable autorisant une grande diffusion[20]. Le frontispice est orné de la célèbre eau-forte et pointe sèche de Picasso représentant la tête noire du poète ceinte des lauriers de la Renommée.

 

Ainsi, grâce à de multiples contacts, d’heureuses rencontres, se tissa  un réseau littéraire et artistique autour d’Aimé Césaire, réseau aux linéaments internationaux comme le montre le  surprenant itinéraire du poème Lettre de Bahia-de-tous-les-saints (Noria), poème repris chez plusieurs éditeurs, Werner Spiess, Stuttgart, 1965, Présence africaine, 1973, Désormeaux,1976, Seuil,, 1994, 2006, Imprimerie nationale,1996.

Ainsi, ce poème  apparut pour la première fois, au retour d’un voyage d’Aimé Césaire au Brésil[21], sous le titre « Prose pour Bahia de tous les Saints » dans un ouvrage collectif intitulé « Pour Daniel Henri Kahnweiler »  publié en 1965 aux éditions Werner Spies, Hatje, Stuttgart puis repris par Lilyan Kesteloot et Bernard Kotchi in : Aimé Césaire, l’homme et l’œuvre, Présence africaine, 1973, p.90-91.

Une question s’impose : pourquoi ce poème, Lettre de Bahia-de-tous-les-saints fut-il, pour la première fois, publié en Allemagne, en 1965 ? Ce fait s’explique par le réseau intense de  relations qui unissaient à cette époque, Aimé Césaire, Wifredo Lam, Michel Leiris, Pablo Picasso. Rappelons que Wifredo Lam, à son arrivée en France, fut immédiatement adopté par Pablo Picasso qui, en 1938, le présenta au célèbre galeriste d’art Henry Kahnweiler. Par ailleurs, Michel Leiris épousa la fille de Henry Kahnweiler, Louise, qui devint propriétaire de la galerie d’art. Ainsi, Aimé Césaire, avec les liens étroits qui le liaient à la fois à Pablo Picasso, Wifredo Lam et Michel et Louise Leiris, ne pouvait que participer à l’hommage rendu à Henry Kahnweiler à l’occasion de son 80ème anniversaire, en 1965. Cet hommage prit la forme d’un livre regroupant la participation d’un grand nombre d’artistes et de poètes de l’époque. La contribution d’Aimé Césaire, revenant de son voyage récent au Brésil, fut le poème Lettre de Bahia-de-tous-les-saints. Un exemplaire de ce livre somptueux fut offert à Aimé Césaire avec une dédicace d’Henry Kahnweiler comme l’atteste  la notice de mise en vente de cet ouvrage :

« Spiess (Werner) (éd.). Pour Daniel-Henry Kahnweiler. Stuttgart, Gerd Hatje, 1965. In-4, toile bleue d’éditeur, jaquette illustrée d’une lithographie de Picasso, étui. Édition originale de ce mélange publié à l’occasion du 80e anniversaire de Kahnweiler et auquel ont collaboré de nombreux artistes, écrivains et philosophes, musiciens, critique d’art, etc., tels que Brassaï, Picasso, Aimé Césaire, Derain, André Masson, Ponge… L’ouvrage comporte de nombreuses illustrations et fac-similés d’autographes, dont 9 lithographies de Picasso, Élie Lascaux, Beaudin, André Masson, Suzanne Roger, Eugène de Kermadec, Yves Rouvre et Sébastien Hadengue. On compte deux lithographies de Picasso, la première sur la couverture. Un des 200 exemplaires de tête, celui-ci faisant partie des 100 réservés aux amis et collaborateurs, COMPRENANT UNE SUITE À PART DE NEUF LITHOGRAPHIES IMPRIMÉES SUR RIVES ET SIGNÉES PAR LES ARTISTES PRÉCIEUX EXEMPLAIRE D’AIMÉ CÉSAIRE, un des auteurs du recueil, portant un envoi amical de Kahnweiler, daté du 31 mars 1966. »

 

Le poème d’Absalon

Revenons à l’exposition actuelle Césaire-Lam-Picasso : Nous nous sommes trouvés.

Point d’orgue de l’année du centenaire de la naissance  d’Aimé Césaire, cette exposition  met en harmonie l’essence même des œuvres picturales de Picasso et de Wifredo Lam avec la poésie d’Aimé Césaire et, miraculeusement – « l’œil écoute »[22], ces œuvres se répondent en écho dans le violent chatoiement des couleurs, des formes, des rythmes, dialogues à la beauté hybride, à la fois picturale et scripturale. Le même idéal brûlait les âmes des artistes et du poète « non seulement la pensée de Césaire n’était pas étrangère à celle du peintre mais encore  pouvaient-elles, l’une et l’autre se renforcer réciproquement…Toute image, pour le peintre, se transforme en exorcisme, en arme – une arme pour tous.  Lam va y employer son art… sa volonté de lutter contre les pourrisseurs de la dignité rejoint celle d’Aimé Césaire, le poète des armes miraculeuses »[23]

Michel Herland nous présente une analyse sensible[24] de l’exposition du Grand Palais, à Paris, en 2011, « Année de l’Outre-mer » pilotée par Daniel Maximin, en des termes valables à l’identique pour l’Exposition actuelle de la Fondation Clément, en Martinique.

Il y est mentionné, notamment, une célèbre promenade en forêt d’Absalon qu’Aimé et Suzanne Césaire, accompagné de René Ménil et Georges Gratiant, offrirent à leurs amis, André et Jacqueline Breton, Wifredo Lam et André Masson. La forêt d’Absalon est l’un des plus beaux sites martiniquais, au nord de Fort-de-France, non loin des pitons du Carbet, du Jardin de Balata et du bourg de Colson – forêt d’une prodigieuse exubérance, voûte selvatique d’une touffeur parfumée de mousses, de fleurs profuses, de flaveurs exotiques, sylve baignant dans une lumière tamisée et une humidité profuse – authentique délire végétal. Les pluies y sont fréquentes et fort abondantes. La promenade des amis se fit sous une pluie battante.

André Breton et André Masson furent sensibles à la beauté d’exception de ce site qu’ils évoquèrent dans leur Dialogue créole[25] :

« Regarde cette tache blanche là-haut, on dirait une immense fleur… la forêt nous enveloppe ; elle et ses sortilèges, nous les connaissions avant d’être venus. Te souviens-tu d’un dessin que j’ai intitulé “délire végétal” ? Ce délire est là, nous le touchons, nous y participons… Oui, notre cœur est au centre de cet enchevêtrement prodigieux. Quelles échelles pour le rêve, ces lianes implacables ! ces branches, quels arcs tendus pour les flèches de nos pensées !… Oui, précipices, gouffres, cette splendide sylve est aussi un puits… Vois, ces explosions de bambous sont comme enveloppées de fumantes vapeurs, et les sommets des mornes sont enturbannés de nuées si lourdes… Emportons symboliquement la fleur du balisier belle comme la circulation du sang du plus haut au plus bas des espèces, les calices emplis jusqu’au bord de cette lie merveilleuse… »

 

Mais sait-on qu’Aimé Césaire fit une chronique de cette promenade en forêt d’Absalon ? – chronique sous forme d’un poème : Il s’agit du poème Femme d’eau- Nostalgique[26]

Ce poème subit plusieurs avatars. Il parut pour la première fois dans la revue Tropiques (n°6-7, février 1943) sous le titre Femme d’eau, en compagnie de trois autres poèmes, Entrée des amazones (dédié à Pierre Aliker), Fantômes à vendre (dédié à Georges Gratiant) et Tam-tam de nuit.

Ce poème faisait partie du recueil  Colombes et menfenils qu’Aimé Césaire adressa à André Breton, résidant à New York, par son envoi du 24 août 1945.

Femme d’eau fut repris en 1946 aux éditions Gallimard sous une  forme réduite à 10 vers.

Il reparut limité à 7 vers, aux éditions Gallimard, en 1970 sous un nouveau titre, Nostalgique.

 

Version Tropiques : Femme d’eau

le globuleux ronronnement voyagé par l’emmêlement fumeux des arbres à pain
je le perce sous le sein de son sang d’oiseau mouche et de musique d’eau de pluie
et je le recueille sur ma vitre dépolie de vent extatique
ô lances de nos corps de vin pur
vers la femme d’eau passée de l’autre côté d’elle-même
aux sylves de nèfles amollies
cheval cheval corrompu cheval d’eau vive
tombée fatale de pamplemousses tièdes
sur la ponte novice des ciels
davier de lymphes amères
nourrissant d’amandes douces d’heures mortes et de stipes[27] d’orage
de grands éboulis de flamme ouverte
la lovée massive des races nostalgiques

 

Version Gallimard 1946 : Femme d’eau

ô lances de nos corps de vin pur
vers la femme d’eau passée de l’autre côté d’elle-même
aux sylves de nèfles amollies
cheval cheval corrompu cheval d’eau vive
tombée fatale de pamplemousses tièdes
sur la ponte novice des ciels
davier de lymphes amères
nourrissant d’amandes douces d’heures mortes et de stipes d’orage
de grands éboulis de flamme ouverte
la lovée massive des races nostalgiques

 

Version Gallimard 1970 : Nostalgique

ô lances de nos corps de vin pur
vers la femme d’eau passée de l’autre côté d’elle-même
aux sylves de nèfles amollies
davier de lymphes amères
nourrissant d’amandes douces d’heures mortes et de stipes d’orage
de grands éboulis de flamme ouverte
la lovée massive des races nostalgiques

 

Première constatation : le poème rétrécit le long des années, passant de 13 à 7 vers, par suppression de segments sans aucun changement de forme.

Pourquoi ces variantes ? à quel choix obéit cette suppression qui ne semble obéir à aucune pression éditoriale ?

La rencontre de Breton et Césaire, en 1941, à Fort-de-France scella une amitié profonde entre les deux hommes, entre les deux couples, André-Jacqueline, Aimé-Suzanne, amitié qui se concrétisa par des envois de poèmes aussitôt publiés. André Breton, à New York, ouvrit son ami Aimé Césaire l’accès des éditions Hémisphères et VVV   et  Breton se vit offrir les pages de Tropiques. C’est ainsi que parut,  en avril 1942, dans Tropiques, son poème intitulé La lanterne sourde et que Césaire, dans ce même numéro, lui dédia  son texte En guise de manifeste littéraire :

 

La lanterne sourde

 

À Aimé Césaire, René Ménil,
Georges Gratiant à qui je dois
cet après-midi inoubliable

 

« Et les grandes orgues c’est la pluie comme elle tombe ici et se parfume : quelle gare à l’arrivée en tous sens sur mille rails, pour la manœuvre sur autant de plaques tournantes de ses express de verre ! À toute heure elle charge de ses lances blanches et noires, des cuirasses volant en éclats de midi à ces armures anciennes faites des étoiles que je n’avais pas encore vues. Le grand jour des préparatifs qui peut précéder la nuit de Walpurgis au gouffre d’Absalon ! J’y suis ! Pour peu que la lumière se voile toute l’eau du ciel pique aussitôt sa tente, d’où pendent les agrès du vertige et de l’eau encore s’égoutte à l’accorder des hauts instruments de cuivre vert. La pluie pose ses verres de lampe autour des bambous, aux bobèches[28] de ces fleurs de vermeil agrippées aux branches par des suçoirs, autour desquelles il n’y a qu’une minute toutes les figures de la danse enseignées par deux papillons de sang. Alors tout se déploie au fond du bol à la façon des fleurs japonaises puis une clairière s’entr’ouvre : l’héliotropisme y saute avec ses souliers à poulaine et ses ongles vrillés. Il prend tous les cœurs, relève d’une aigrette la sensitive et pâme la fougère dont la boucle ardente est la roue du temps. Mon œil est une violette fermée au centre de l’ellipse, à la pointe du fouet. »

André BRETON

 

La promenade des amis au gouffre d’Absalon se fit donc en avril 1941, un  « après-midi inoubliable », sous une pluie diluvienne. Il pleuvait des hallebardes pour reprendre l’expression populaire.

Cette promenade inspirée, sous la pluie et la sylve opulente de la Fontaine Absalon est contée par André Breton dans son dialogue avec André Masson, “Le dialogue créole”[29].

Au reçu de ce poème, La lanterne sourde, d’André Breton, Aimé Césaire répondit par son poème Femme d’eau. Le titre ne pouvait être mieux choisi pour évoquer cette promenade diluviale

De ce fait, Femme d’eau est la réponse poétisée d’Aimé Césaire au poème que lui a envoyé André Breton, ce qui est confirmé par la lettre du 20 avril 1942 : … merci pour votre beau poème “La lanterne sourde”… cette admirable vallée d’Absalon, nous ne la revoyons plus qu’avec vous et par vous : un des rares coins qui font que ce pays est encore supportable…[30]

Cette promenade inspirée, sous la pluie et la sylve opulente de la Fontaine Absalon est contée par André Breton dans son dialogue avec André Masson, “Le dialogue créole” (op.cit. pp.29-30)

« … attention le sol est mouillé, glissant, les feuilles sont vernies… Vois, ces explosions de bambous sont comme enveloppées de fumantes vapeurs, et les sommets des mornes sont enturbannés de nuées si lourdes… »

La pluie qui les enveloppe est clairement désignée dans le poème la Lanterne sourde :

« … toute l’eau du ciel pique aussitôt sa tente, d’où pendent les agrès du vertige et de l’eau encore s’égoutte à l’accorder des hauts instruments de cuivre vert. La pluie pose ses verres de lampe autour des bambous… »

Le texte de Breton, La lanterne sourde, est de lecture aisée avec une imagerie métaphorique clairement traductible à nos sens : un paysage selvatique dense, une végétation profuse, entremêlée, filtrant la lumière solaire à travers le prisme de la pluie, ambiance  indécise, diffuse, chimère de jour et de nuit, de lumières et de ténèbres, à la fois – atmosphère humide et blême qui évoque un sabbat de sorcières, d’où l’image étonnante de nuit de Walpurgis au gouffre d’Absalon. Tradition germanique et nordique la Nuit de Walpurgis célèbre la fin de l’hiver et de la nuit et la naissance de l’aube et du printemps. C’est aussi un sabbat de sorcières, célébration sulfureuse de la reconquête de la Lumière.

Notons le fait que les instances narratives de  La lanterne sourde,  se trouvent dans le poème de Paul Verlaine, Nuit du Walpurgis classique[31]

« … Et voici qu’à l’appel des cors
S’entrelacent soudain des formes toutes blanches,
Diaphanes, et que le clair de lune fait
Opalines parmi l’ombre verte des branches…
… S’entrelacent parmi l’ombre verte des arbres…
… et tressautant
Comme dans un rayon de soleil les atomes,
Et s’évaporant à l’instant
Humide et blême où l’aube éteint l’un après l’autre
Les cors… »

 

Aux visions  verlainiennes  répondent les images bretoniennes de La lanterne sourde où, dès le titre, apparaît le contraste de cette lumière assourdie, lueur indécise à l’éclat filtré et ambigu : … la lumière se voile… Parfaitement rendue est la diaphanéité de l’atmosphère mélange tiède et indécis d’eau et d’air – L’entrelacement végétal noté par Verlaine, est aussi relevé par Breton comme des corps enlacés dans l’étreinte d’une danse : … ces fleurs de vermeil agrippées aux branches par des suçoirs…les figures de la danse enseignées par deux papillons de sang[32]

La profusion végétale est majeure chez les deux poètes, Verlaine et Breton, soutenue par des images d’ombres vertes, de fleurs de vermeil… fleurs japonaises, bambous, fougère, sensitive…

 

Et Aimé Césaire… avec sa Femme d’eau… Nous retrouvons les mêmes variations imagières, métaphores  lumineuses, hydriques, vaporeuses. Le poème, comme son semblable bretonien, ruisselle d’images liquidiennes. L’eau est omniprésente sous sa forme avérée et sous forme de métaphores elliptiques et de référents aquatiques. Le titre Femme d’eau, lui-même, souligne la pluie féminisée, cette pluie que Breton nomme clairement dans son poème “La lanterne sourde” :

« Et les grandes orgues c’est la pluie comme elle tombe ici… toute l’eau du ciel pique aussitôt sa tente… la pluie pose ses verres de lampes autour des bambous… »

En fait, cette Femme d’eau, c’est la pluvieuse Martinique.

Le poème s’ouvre sur une image sonore liée à la profusion végétale :

…le globuleux ronronnement voyagé par l’emmêlement fumeux des arbres à pain

Il s’agit du martèlement continu des gouttes de pluie (les globules) sur les larges feuilles de l’arbre à pain, arbre que l’on trouve à profusion dans ce décor d’Absalon, – région pluvieuse et si humide que les opulentes voûtes de cette sylve tropicale paraissent embrumées (…emmêlement fumeux des arbres à pain) – ambiance de touffeur tropicale.

Notons que le poème de Breton, “La lanterne sourde”, s’ouvre aussi sur une image sonore :

« Et les grandes orgues c’est la pluie comme elle tombe ici… », formule familière de verticalité et de linéarité que l’on retrouve dans l’expression commune, “la pluie a sorti ses grandes orgues” ou encore « il pleut des hallebardes », pour désigner une pluie diluvienne.

Les images d’entrelacement vaporeux que nous avons relevées chez Verlaine et Breton, se retrouvent quasiment à l’identique chez Césaire, dès l’entrée du poème Femme d’eau :

le globuleux ronronnement voyagé par l’emmêlement fumeux d’un arbre à pain…

La musique, chez Breton, s’empare de la pluie et compose une fanfare avec cette « eau [qui] encore s’égoutte à l’accorder des instruments de cuivre vert »l’exécutant de cette symphonie étant le feuillage de cette masse végétale (l’instrument de cuivre vert) –

Notons qu’à l’ »instrument de cuivre vert » de Breton, répondent le  « cor » de Verlaine et la musique d’eau de pluie de Césaire.

Cet appel de la musique diluvienne trouve son écho dans le vers césairien :

le globuleux ronronnement… je le perce sous le sein de son sang d’oiseau mouche et de musique d’eau de pluie et je le recueille sur ma vitre dépolie…

De quelle vitre dépolie s’agit-il ? La scène se déroulant en pleine nature, il ne peut s’agir de la vitre d’une fenêtre, pas plus que de la vitre d’une automobile. Peut-être plus simplement du verre de lunettes que portait le poète. Et à l’image césairienne de la vitre dépolie répond l’écho d’André Breton : « la plume pose ses verres de lampe autour des bambous ».

Une curieuse image de lance apparaît dans les deux poèmes :

– André Breton, “La lanterne sourde” :

« À toute heure elle charge de ses lances blanches et noires, des cuirasses volant en éclats de midi »

 – Aimé Césaire, Femme d’eau :

… ô lances de nos corps de vin pur
vers la femme d’eau passée de l’autre côté d’elle-même

La symbolique pluviale se nourrit de la verticalité du trait. Cette image de lances répond au trait de pluie, la traînée verticale tracée par la goutte d’eau tombante. Le mot lances employé au pluriel est la vision métaphorique de la pluie qui tombe, en faisceaux denses. Cette image est fréquente, en poésie. Outre Victor Hugo, Baudelaire y a succombé lorsqu’il compare les traînées de pluie aux barreaux d’une prison :

« Quand la pluie étalant ses immenses traînées
D’une vaste prison imite les barreaux … »(Les fleurs du mal, Spleen)

Saint-John Perse s’y laisse aussi aller lorsqu’il évoque « le banyan de la pluie [qui] prend ses assises sur la ville »[33] – les racines aériennes du ficus-banyan plongent vers le sol en faisceaux compacts semblables à la pluie tombant en traits serrés.

Les mêmes termes, le même lexique, les mêmes images apparaissent comme une connivence visionnaire entre Breton et Césaire :

À « l’enchevêtrement de ces arbres spécialisés dans la voltige… ces explosions de bambous sont comme enveloppées de fumantes vapeurs » de Breton,  répond l’emmêlement fumeux des arbres à pain.

À l’affirmation de Breton : « Oui, précipices, gouffres, cette splendide sylve est un puits », répond la formulation césairienne : … aux sylves de nèfles amollies

La fleur de balisier dont les bractées calicielles rouge vif s’écartent comme une poitrine qui s’ouvre, apparaît chez Breton et Césaire :

– André Breton :

La fleur du balisier, belle comme la circulation du sang… c’est par toute une grille d’elle que nous passerons à travers les flammes…

– Aimé Césaire :

grands éboulis de flamme ouverte…

 

Ce déchaînement d’images énigmatiques est un procédé classique du style césairien . Le déchaînement des mots répond au déchaînement végétal mais le désordre n’est qu’apparent car l’ensemble obéit à un ordre rigoureux. En effet, l’opulente sylve de la Fontaine Absalon est une véritable éponge chlorophyllienne, dédale végétal, écheveaux emmêlés de racines aériennes, de branches folles, le tout baignant dans une lumière crépusculaire et une touffeur embrumée.

Les formes et les volumes sont d’une superbe étrangeté, évoquant des êtres hybrides, chimères animales et végétales. Les métaphores césairiennes ne sont pas gratuites, fruit d’un quelconque automatisme, mais plutôt images transfigurées[34] …cheval corrompu cheval d’eau vive… répond probablement à une forme naturelle, fleur, arbre, rocher que l’imagination du poète transfigure en coursier. Selon notre hypothèse, il s’agit de la cascade bondissante de la Fontaine d’Absalon, eau vive avec sa crinière d’écume.

Le poème tout entier est une symphonie rupestre, aquatique et végétale, dont chaque note, d’apparence discordante, répond à une réalité tangible que le flux mental jailli des profondeurs, métamorphose en mystérieuse apparition. Il en est ainsi des nèfles amollies[35] et leurs amandes douces, des pamplemousses tièdes, des lymphes mères (la sève), les stipes[36] la lovée massive des races nostalgiques évoquant l’emmêlement serpentiforme des espèces végétales, prises au piège et enfermées dans leur propre opulence.

 

Pourquoi ce poème subit-il trois versions successives et deux titres différents ? Notons tout d’abord qu’il s’agit d’amputation et non d’ajout de texte. De plus, le texte maintenu ne subit aucune variation dans le choix des mots ou de la forme par rapport au texte initial. Le seul changement est une suppression portant sur la première moitié du poème, celle marquée par les vers, les plus longs, les plus lourds aussi. Aimé Césaire recherche la forme épurée, allégée.

Ce qui nous paraît le plus important est que la partie supprimée se rapporte à la description de la promenade pluvieuse avec Breton. Toutes les références métaphoriques relevant de la pluie sont gommées. Le titre même Femme d’eau, c’est-à-dire la pluie, disparaît remplacé par Nostalgique.

Ne s’agit-il pas, dès 1943, de la marque d’une prise de distance à l’égard d’André Breton, un rafraîchissement des relations si cordialement nouées, une amitié qui s’effiloche ? Intéressante, la remarque de Jean-Claude Blachère[37] :

« Tropiques n°5 voit paraître le dernier poème adressé par Breton à la revue antillaise, La lanterne sourde, offrande accompagnée de cette dédicace « À Aimé Césaire, René Ménil, Georges Gratiant, à qui je dois cet après-midi inoubliable » la phrase subit en 1948, une modification majeure ; Breton supprime « à qui je dois cet après-midi inoubliable ». Effacée, la dette ; tombée dans l’oubli, l’excursion amicale. Comme pour le poème dédié à Suzanne Césaire, on dirait que Breton veut gommer ce qu’il y a de trop affectif dans ses relations avec les jeunes Antillais et mettre à distance ses premiers enthousiasmes. »

 

André Breton, venant de Haïti, s’arrête en Martinique quittée cinq ans plus tôt, y prononce trois conférences, les 7, 8 et 10 mars 1946 et accorde une interview à la revue Jeunes Antilles, le 2 mars 1946. Il demeure en Martinique jusqu’à fin mars 1946

Dans Début d’une conférence à la Martinique, Breton rend un chaleureux hommage à « des jeunes hommes comme Monnerot, Yoyotte, Ménil, Léro, Thésée » et évoque « les raisons qui, d’un élan fraternel le portaient et ne cesseront de [le] porter vers Césaire, Ménil, Gratiant, Maugée… je tiens ici tout d’abord à assembler ces noms qui ne forment qu’une seule lueur à l’avant de ma vie…»[38] Cette phrase reste la seule allusion à Aimé Césaire, dans ce texte.

Au cours de sa sixième conférence d’Haïti[39], Breton se répand en commentaires fort amènes et répétés sur Marceline Desbordes-Valmore, Aloysius Bertrand, Baudelaire, Gérard de Nerval, Théophile Gautier, occultant totalement le nom de Césaire, son voisin immédiat, à Fort-de-France, bien que le souvenir d’Aimé Césaire restât vivace en Haïti, après son séjour de plusieurs mois, en 1944, et les huit conférences qu’il y prononça[40].

 

Faute de documents précis et datés, il est difficile de suivre l’effilochage des sentiments entre Aimé Césaire et André Breton.

En 1942, André Breton publie dans Tropiques son poème « La lanterne sourde » avec cette chaleureuse dédicace : « À Aimé Césaire, René Ménil, Georges Gratiant à qui je dois cet après-midi inoubliable »

La réponse d’Aimé Césaire est chaleureuse comme en témoignent les termes de sa lettre du 20 avril 1942.

En 1946, seconde édition de Femme d’eau. Le titre est conservé, mais on assiste à la première amputation. Exit le globuleux ronronnement… l’oiseau mouche… la musique d’eau de pluie…

En 1948, troisième amputation : le titre Femme d’eau disparaît pour être remplacé par Nostalgie. Pourquoi cette Nostalgie ?

À cette date, Aimé Césaire, par sa lettre du 6 octobre 1948, fait part à André Breton de son étonnement peiné à la réception de la  dédicace qui ouvre Martinique charmeuse charmeuse de serpents. La lettre s’achève sur d’authentiques mots de rupture évoquant un dissentiment existant entre les deux hommes, mais désaccord limité et purgé de toute pensée mesquine.

Quel est le motif de cette dissension ?

Et Jean-Claude Blachère ajoute, évoquant l’intervention de Césaire à la mort de Breton (28 septembre 1966, à Paris) :

« L’aspect convenu et attendu des qualificatifs employés par Césaire (« incarnation de la pureté, du courage et des plus nobles vertus de l’esprit ») ne faisait que renforcer, en apparence, le caractère trop ritualisé de ces déclarations et renforcer le sentiment qu’une amitié était morte »[41]

 

Alors, le titre même Nostalgie, effaçant Femme d’eau, se comprend : regrets d’une amitié perdue et peut-être même regrets d’une complicité factice ?

Et c’est ainsi que le bonheur enthousiaste d’une promenade sous la pluie en forêt d’Absalon, éclata en poèmes et ne résista pas à la griffure du temps.

 

Affiche "Césaire-Lam-Picasso" Expo Martinique

Affiche « Césaire-Lam-Picasso » Expo Martinique

Simone BOISECQ - Soleil cou coupé

Simone Boisecq – Soleil cou coupé

René Louise - La Roue

René Louise – La Roue

Simone Boisecq - Le Grand Midi

Simone Boisecq – Le Grand Midi

Jean Pons et Césaire

Jean Pons - Soleil cou coupé - Coll. personnelle René Hénane

Jean Pons – Soleil cou coupé – Coll. personnelle René Hénane

Jean Pons - Configurations - Coll. personnelle René Hénane

Jean Pons – Configurations – Coll. personnelle René Hénane

 

Jean Pons - Batouque

Jean Pons – Batouque

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


[1] Cette exposition reprend les thèmes de : Césaire-Lam-Picasso « Nous nous sommes trouvés » Exposition au Grand Palais, Paris, du 16 mars au 27 juin 2011 – UNESCO – Commissaires généraux, Eskil Lam et Daniel Maximin, commissaire général de l’Année des Outre-mer 2011.

[2] pour reprendre l’heureuse expression de Dominique Brebion dans son remarquable mémoire de DEA : Les armes miraculeuses d’Aimé Césaire et les armes enchantées de Wifredo Lam ou le dialogue du scriptural et du figural ; GRELCA – Université des Antilles et de la Guyane, sous la direction de Roger Toumson, 1995-1996

[3] Yves Peyré, Peinture et Poésie, Gallimard 2001, pp.6-9.

[4] René-Louise : Lors de l’échange épistolaire avec Aimé Césaire, pour la préparation de notre étude « Aimé Césaire et le questionnaire de Proust » (Mondes francophones, 20-10-2012), à la question : Quel est votre peintre préféré ? Césaire répondit en commentant « Wifredo Lam » Puis il nous rappela peu après, en nous disant : « Ajoutez René Louise, dont j’aime beaucoup l’éclat d’or de son œuvre » – René Louise, peintre martiniquais, diplômé de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris (section peinture), Docteur es arts plastiques de l’Université Paris VIII. Membre fondateur du groupe Fwomagé,  créations acryliques sur métal, notamment Éboulis et Moi, laminaire…

[5] Aimé Césaire. Pour regarder le siècle en face, sous la direction d’Annick Thébia-Melsan, Maisonneuve et Larose, 2000

[6] Jacqueline Leiner, « Quand un peintre rencontre un poète… », Aimé Césaire, Le terreau primordial, tome 2, Gunter Narr, 2003n, pp.23-24.

[7] Adams Kwateh, Le pinceau sur les traces de la plume, France-Antilles, jeudi 24 juin 1993.

[8] La même Madeleine Rousseau évoquée  par Aimé Césaire dans sa lettre à André Breton en date du 6 octobre 1948, lettre dans laquelle éclate sa fureur, traitant cette dame de « dangereuse aventurière » pour qui il n’a que « mépris et haine » !

[9] Aimé Césaire. Le chant blessé. Biologie et poétique. jean Michel Place, 1999 – 1ère et 4ème de couverture.

[10] voir : Simone Boisecq, Le sculpteur et ses poètes, par Valérie Lawitschka et Anne Longuet-Marx, Hölderlin Gesellschaft, Tübingen, 1999.

[11] Simone Boisecq offrit une sculpture monumentale, à la Ville de Fort-de-France qui, selon ses dires fut installée dans un établissement scolaire de la ville. Nous n’avons pu trouver trace de cette sculpture. Toute information, à cet égard, nous serait précieuse.

[12] voir le récit détaillé de cette période dans la remarquable relation qu’en fait Mary Jayne Gould dans son livre Marseille Année 40, préface d’Edmonde Charles-Roux, Phébus, 2001.

[13] Il s’agit de Pierre Loeb,

[14] Pierre Loeb, « La peinture et le temps présent », Tropiques, n°13-14, 1945, Éditions Jean-Michel Place, 1978, pp.247-261

[15] Michel Leiris, C’est-à-dire, Entretien avec Sally Price et Jean Jamin, Jean-Michel Place,1992, p.19.

[16]Anne Egger, vidéo http://www.myboox.fr/video/anne-egger-quand-picasso-illustre-corps-perdu-de-cesaire-6781.html

[17] Dominique Desanti, Nous avons choisi la paix, Pierre Seghers, 1949, pp.19-20.

[18] Anne Egger, « Rencontre du Volcan et du Minotaure », Césaire et Picasso, Grand palais, HC éditions, 2011, pp.9-23.

[19] Pablo Picasso, in : Aimé Césaire. Pour regarder le siècle en face, sous la direction  d’Annick Thébia Melsan, Maisonneuve et Larose, 2000, p.102

[20] Césaire et Picasso, RMN Grand palis, HC éditions, 2011.

[21] Aimé Césaire se rendit au Brésil en 1963 (Salvador et Bahia) pour participer à un congrès sur les cultures de l’homme noir, en compagnie de l’ethnologue dahoméen Alexandre Adande (Césaire et Picasso, HC éditions, 2011, p111)

[22] Paul Claudel, L’œil écoute – Introduction à la peinture hollandaise.

[23] Max Pol-Foucher, Wifredo Lam, Éditions du Cercle d’Art,1976, pp.180 et 188.

[24] Michel Herland, Picasso-Lam-Césaire : Triangle de la création, Mondes Francophones, 8 novembre 2012.

[25] André Breton, Martinique Charmeuse de serpents, Jean-Jacques Pauvert, 1972, pp.17-33.

[26] Présentation et analyse in : René Hénane, « Les armes miraculeuses » d’Aimé Césaire – Une lecture critique, L’Harmattan, 2008, pp.187-192.

[27] stipe : Tige ligneuse des plantes arborescentes qui se termine par un faisceau de feuilles.

Autre sens : en religion et histoire de l’art – Partie dressée de la croix de la Crucifixion, ou patibulum, portant à son sommet l’inscription INRE.

 

[28] bobèche : Disque légèrement concave adapté aux chandeliers et destiné à recueillir la cire qui coule des bougies

[29] André Breton, Martinique charmeuse de serpents, J.J.Pauvert, 1972, p.28.

[30] Aimé Césaire écrit à André Breton, le 10 janvier 1943, pour lui demander s’il a reçu le n°5 de Tropiques (avril 42). Il s’agit du numéro où figure le poème La lanterne sourde et le texte En guise de manifeste littéraire, dédié à André Breton.

[31] Paul Verlaine, « Poèmes saturniens », Œuvres poétiques complètes, La Pléiade, Gallimard, 1951, pp.55-56.

[32] papillons de sang : image classique de la fleur de l’hibiscus, rouge vif, aux pétales en ailes de papillon.

[33] Saint-John Perse,  Œuvres complètes, Pléiade Gallimard, 1960, p.191.

[34] exemple : … la fleur foudroyée en oiseau… (Le Grand Midi, Les armes miraculeuses). Il s’agit de la fleur strelitzia, encore appelée oiseau de paradis.

[35] nèfle amollie : aux Antilles et en Guyane, nèfle que l’on met à sécher pour l’amollir ; encore appelée parinari ou parinaire (Dictionnaire de Bescherelle)

[36] stipe : Nom masculin ; du latin stipes, tronc. Tronc des palmiers et des fougères arborescentes.

[37] Jean-Claude Blachère, « Breton et Césaire, flux et reflux d’une amitié », in : Aimé Césaire, Europe, n°832-833, août-septembre 1998, pp.146-159.

[38] André Breton,[Début d’une conférence à la Martinique], Œuvres complètes, tome III, Pléiade Gallimard, 1999, p.211.

[39]  ibid. André Breton, 6ème conférence d’Haïti, pp295-311.

[40] Conférences de Césaire à Haïti, en 1944 : 1er juin, Baudelaire, poète moderne – 7 juin, Les tendances de la poésie française – 15 juin, Le drame de Rimbaud –  6 juillet, conférence sur Mallarmé – 9 juillet, conférence sur Giraudoux – 6 septembre, conférence sur les manuels scolaires – 9 septembre, discours de clôture, école d’été – 28 septembre, Poésie et Connaissance, Congrès international de philosophie consacré aux problèmes de la connaissance – 14 décembre, Crise de la civilisation occidentale et le surréalisme. Société haïtienne d’études scientifiques (cité d’après Thomas Hale, p.175)

[41] Jean-Claude Blachère, op.cit. pp.157-158.

Par René Hénane, , publié le 24/03/2014 | Comments (0)
Dans: Aimé Césaire

Maryse Condé se livre et se délivre

Lundi 10 mars 2014 par Michel Herland

Maryse Condé : La vie sans fards, Paris, J.C. Lattès, 2012, 334 p., 19 €. En plaçant d’entrée ce livre de mémoires sous l’invocation de Jean-Jacques Rousseau et de ses Confessions, Maryse Condé (née en 1937) annonce la couleur. Loin de vouloir dresser pour la postérité une statue à sa gloire, elle livrera aux lecteurs le […] Lire plus »

Un tombeau d’Aimé Césaire

        Je veux peupler la nuit d’adieux méticuleux
(Et les chiens se taisaient)

Aimé Césaire : Poésie, Théâtre, Essais et Discours
Édition critique coordonnée par Albert James Arnold
CNRS Éditions et Présence Africaine Éditions, coll. « Planète libre » Paris, 2013, 1805 p.

Aimé Césaire CNRSUn monument, un temple, un tombeau à la gloire de Césaire : tels sont les mots qui viennent immédiatement à l’esprit quand on découvre cet ouvrage de papier de plus de 1800 pages grand format. On n’aurait même pas rêvé de voir rassemblés toute la poésie et tout le théâtre de Césaire dans un seul volume, tous les articles de l’Etudiant noir et de Tropiques plus quelques autres, les grands discours sur la négritude et autre ! Sans parler des textes désormais historiques consacrés au grand homme par des éminences intellectuelles (Breton, Sartre, Leiris, Glissant…), et sans oublier enfin les articles de présentation, de commentaires et plus généralement tout l’appareil qui accompagne une édition savante, préparée en l’occurrence par une douzaine de collaborateurs (mais aucun Martiniquais) sous les auspices de l’Institut des textes et manuscrits modernes (ITEM) et avec le soutien de l’Agence universitaire de la Francophonie (AUF). Il ne s’agit cependant pas d’œuvres complètes. Cette édition est présentée dans l’introduction comme celle de « l’œuvre littéraire d’Aimé Césaire » (p. 28). Elle est pourtant bien davantage que cela, même s’il y manque, à quelques exceptions près, tous les écrits proprement politiques de Césaire. Quand on se souvient que ce dernier fut député de la Martinique pendant presque cinquante ans, maire de Fort-de-France pendant plus longtemps encore, et chef de parti, on devine qu’il y a là une masse de documents essentiels pour l’histoire de la Martinique.  Leur publication est en cours aux éditions Jean-Michel Place ; un premier volume des Discours à l’Assemblée nationale est déjà paru, préparé par René Hénane (1). Manque également dans la somme examinée ici – sans qu’on sache pourquoi – l’essai sur Toussaint Louverture (2).

L’ITEM privilégie la lecture et donc l’édition « génétique » des textes. C’est un peu sa raison d’être : possédant les manuscrits de nombreuses œuvres, il est le mieux à même de montrer les étapes de leur fabrication. Il n’en va pas de même, néanmoins, pour Césaire, dont on n’a conservé qu’assez peu de manuscrits, au demeurant dispersés. C’est pourquoi la présente édition s’appuie principalement sur les publications successives des œuvres. On dispose ainsi de quatre éditions du Cahier du retour au pays natal, depuis celle de la revue Volontés (1939) jusqu’à l’édition dite définitive chez Présence Africaine (1956), en passant par les deux éditions différentes de 1947 (mais mises au point pendant la guerre), celles de Brentano’s (bilingue) et de Bordas. C’est après la rencontre avec Breton, en 1941, que Césaire s’est converti au surréalisme. Il a publié en 1942, dans Tropiques, sous le titre « En guise de manifeste littéraire », une série de stances surréalistes qu’il a reprises, étendues, dans les éditions de 1947 (avec des modifications entre les deux éditions). Écriture automatique, métaphores filées, hermétisme s’introduisent à ce moment-là dans le Cahier. Au contraire, l’édition chez Présence Africaine gommera les passages les plus abscons et ajoutera  des versets destinés à conférer au poème une signification politique plus en accord avec l’état d’esprit et la situation de l’auteur à cette époque.

Le Cahier n’est pas la seule œuvre de Césaire à avoir connu des modifications profondes. C’est également le cas de son théâtre. La première version de Et les chiens se taisaient n’est pas la tragédie lyrique publiée en 1946 à la suite des Armes miraculeuses. La découverte récente d’un manuscrit datant probablement de 1943 montre qu’il était plus sûrement destinée au théâtre, comme le sera la dernière version, de 1956, dont les modifications par rapport à 1943 correspondent en outre, comme pour le Cahier, au désir de rendre le discours plus conforme au message anticolonialiste de Césaire à cette époque (3).  La Tragédie du roi Christophe, publiée d’abord en 1963, a connu des changements très importants dans la version de 1970, après avoir été portée à la scène par Jean-Marie Serreau. Les variantes des éditions successives d’Une Saison au Congo (1966, 1973, 1976), s’expliquent avant tout par le souci de coller à l’histoire du Congo postérieures à la première édition. Quant à la pièce Une Tempête (1968-1969), on peut dire qu’elle résulte d’emblée de la collaboration entre le dramaturge et son metteur en scène favori, Jean-Marie Serreau.

Tout cela est sans doute (plus ou moins) connu des admirateurs de Césaire, mais la somme qui lui est consacrée par les éditions du CNRS et Présence Africaine contient tant d’autres richesses qu’on ne sait lesquelles choisir. Une définition par le poète de sa poésie peut-être ? « Comme un ulcère, comme une panique, images de catastrophes et de liberté, de chute et de délivrance, dévorant sans fin le monde » (in Tropiques, 1943, n° 8-9). À comparer avec ce résumé de la poésie césairienne par Michel Leiris: « lyrisme débridé, folie luxuriante et forme volontiers sibylline » (1966, p. 1717). Ou encore, dans un article de 1956, cette trouvaille, « le complexe de Gwynplaine », pour caractériser le malaise antillais (« dans la conscience antillaise retentit encore et durablement un choc premier, celui de la traite » – p. 1491). Ou enfin – puisque nul n’est parfait – dans un discours prononcé devant des professeurs de français américains réunis en congrès à la Martinique, cette définition : « le monde noir dont la philosophie se fonde sur une volonté essentielle d’intégration, de réconciliation, d’harmonie, c’est-à-dire de juste insertion de l’homme dans la société et dans le cosmos par la vertu opérationnelle de la justice d’une part, et de la religion, d’autre part » (1979, p. 1576). Que penseraient de cette vision idéale les Africains victimes des guerres civiles ou de politiciens prévaricateurs ???

Les aspects strictement politiques du parcours de Césaire ne sont pas l’objet propre de ce recueil, on l’a dit. Mais comment dissocier la politique du reste ? La politique n’est-elle pas partout ? Un témoignage de Maryse Condé pose crûment le mystère du parcours d’Aimé Césaire en politique : « Il ne voyait aucune contradiction entre ses idées sur la Négritude et ce vote de 1946 faisant de la Guadeloupe et de la Martinique des départements d’outre-mer qui lui a été si souvent reproché. Il ne comprenait pas ce qu’on appelait ses contradictions. Pour lui, la loi d’assimilation était simplement un moyen de pallier à [sic] la misère du peuple des Antilles » (p. 1687).

Il y a beaucoup à apprendre et beaucoup à réfléchir, on le voit, dans cet ouvrage en forme de tombeau, qui restera pour longtemps une référence incontournable de toutes les études césairiennes.

Michel Herland.

(1)   Cf. notre recension http://mondesfrancophones.com/espaces/politiques/les-ecrits-politiques-de-cesaire/. Rappelons par ailleurs que tous les textes publiés d’Aimé Césaire (y compris les entretiens avec des journalistes) sont recensés dans Les Écrits d’Aimé Césaire – biobibliographie commentée, de Kora Véron et Thomas A. Hale. Cf. http://mondesfrancophones.com/blog/un-irremplacable-instrument-de-travail-les-ecrits-daime-cesaire/

(2)   Sous-titré La Révolution française et le problème colonial (1960 et 1962).

(3)   Le Discours sur le colonialisme connaîtra lui aussi trois états correspondant aux publications successives de 1948, 1950 et 1956.

Les Jardins d’Aimé Césaire : une initiation

« Rien ne délivre jamais que l’obscurité du dire » (A. Césaire)

On l’a dit et redit : Césaire fut un immense poète. On ne voit pas qui, au mitan du XXe siècle, pourrait l’égaler, en dehors peut-être de Perse. Si tant est qu’ait un sens la comparaison entre le Martiniquais sorti du peuple, nègre entre les nègres, dont les poèmes sont autant de coups de poing, et le Guadeloupéen issu d’une famille de planteurs blancs, qui cisèle ses oracles dans une langue hiératique et majestueuse.

René Hénane avec Aimé Césaire

René Hénane avec Aimé Césaire

Pour en rester à Césaire, il y a un mystère dans son succès. Car si ses vers, sa verve inépuisable nous saisissent et nous emportent, une part de la fascination qu’il exerce tient à l’ésotérisme de son langage. Nous sommes devant ses poèmes comme devant une belle femme inaccessible. Elle n’est pas moins belle pour autant, sinon davantage, et il en va peut-être de même pour la poésie hermétique de Césaire. Avec cette différence, néanmoins que, contrairement à la dame, les poèmes ne peuvent pas nous échapper : les énigmes imprimées sur le papier ne nous fuiront pas ; rien ne nous empêche de tenter de les percer. Mais si la poésie de Césaire est forte d’emblée par les sensations qu’elle provoque, la compréhension est un stade supérieur qui réclame des efforts. Heureusement, des passeurs sont là pour nous aider à interpréter le sens caché derrière les formules mystérieuses, mallarméennes, du poète.      

Les lecteurs de Mondesfrancophones connaissent bien René Hénane et nous avons rendu compte à plusieurs reprises de ses travaux, à commencer par les éditions savantes de Ferrements et des Armes miraculeuses qu’il a réalisées en collaboration avec M. Souley Ba et Lilyan Kesteloot, et qui contiennent nombre d’éclaircissements utiles (1). René Hénane est également l’auteur, en solo, d’autres ouvrages, parmi lesquels un Glossaire que tout lecteur de Césaire devrait avoir en permanence sous la main : y sont recensés et expliqués tous les termes rares exhumés par le poète ou qu’il prend dans une tournure ou dans un sens inhabituels (2).

Profitant de l’agitation faite autour de Césaire en 2013, à l’occasion du centenaire de sa naissance, les éditions l’Harmattan ont opportunément réédité le premier livre de René Hénane consacré au poète (3). Réédition opportune, en effet, car ces Jardins constituent la meilleure introduction possible à une lecture compréhensive de la poésie césairienne. Comme Hénane l’explique lui-même, une lecture intelligente et non plus simplement sensible des poèmes de Césaire s’effectue en deux étapes, avec des allers-retours entre les deux : le décryptage mot à mot d’une part et la compréhension du sens métaphorique d’autre part. Cela passe par « l’examen étymologique, historique, linguistique, structurel, symbolique de chaque terme ou expression » (p. 13). « Rien ne doit être négligé… : conjoncture politique, climat social, éléments historiques, biographiques, influences et rencontres littéraires, artistiques, chocs affectifs… » (p. 29). Il faut du courage, on le voit, et même de l’acharnement pour se lancer dans une telle enquête, le poète ayant livré fort peu de clefs. N’avouait-il pas d’ailleurs : « Tous mes secrets sont dans mes poèmes » (p. 21) ?

Mais Hénane s’y entend pour élucider les énigmes. Grâce à lui, nos yeux s’ouvrent, l’ombre s’éclaircit. De fait, à chaque page, il lève le voile sur quelque terme obscur, décrypte des images qu’on croyait inaptes à toute interprétation rationnelle. Un exemple suffira : deux vers tirés du poème « Rabordaille » (4) qui appartient au recueil Moi, laminaire.

En ce temps-là la terre était insermentée
(On était loin de la prétintaille quinteuse qu’on lui connaît depuis)…
(p. 226).

 « Insermentée » ? Dépourvue de tout serment d’allégeance, explique Hénane, donc rebelle à toute servitude, une terre libre, d’avant la colonisation s’il est question de Cuba, comme c’est probable puisque le poème fait partie de la suite Annonciation accompagnant des aquatintes du peintre et ami (cubain) de Césaire Wifredo Lam (5).

La « prétintaille » ? Le mot est parfois employé au sens de falbalas, d’ornement inutile. Hénane exhume un autre sens : les figures d’un jeu de carte espagnol appelé « Hombre » (homme). La prétintaille désignerait alors les hommes.

Pourquoi « quinteuse » ? À en croire Hénane, il ne s’agirait nullement de toux ou de musique mais plutôt de Charles Quint. La « prétintaille quinteuse » serait donc l’armée de Charles Quint à la conquête de Cuba, et ses descendants.

Ces exemples prouvent qu’on est souvent dans l’hypothèse plutôt que dans une vérité incontestable et que rien n’interdit à chacun de pencher vers d’autres interprétations (6). Le lecteur de ces Jardins d’Aimé Césaire reconnaîtra néanmoins que celles de Hénane sont le plus souvent convaincantes. En tout état de cause, elles proposent un sens précis là où la lecture naïve laissait seulement une impression, aussi forte fût-elle.   

 

(1) M. Souley Ba, René Hénane et Lilyan Kesteloot : Du fond d’un pays de silence – Édition critique de Ferrements, Paris, Orizons, 2012, 329 p. Cf. Lire Césaire ? Oui mais comment ?, Mondesfrancophones.com, 15 février 2013. http://mondesfrancophones.com/debats/aime-cesaire/lire-cesaire-oui-mais-comment/. Des mêmes : Introduction à Moi, laminaire d’Aimé Césaire, Paris, L’Harmattan, 2012, 275 p. Cf. Moi laminaire d’Aimé Césaire : édition critique, Mondesfrancophones.com, 1er juin 2013. http://mondesfrancophones.com/espaces/pratiques-poetiques/moi-laminaire-daime-cesaire-edition-critique/

(2) René Hénane : Glossaire des termes rares dans l’œuvre d’Aimé Césaire, Paris, Jean-Michel Place, 2004, 141 p.

(3) René Hénane : Les Jardins d’Aimé Césaire, Paris, L’Harmattan, 2003, rééd. 2013, 264 p.

(4) Un terme qui appelle également sa traduction : petit tambour cylindrique à deux peaux ; le rythme rapide joué sur cet instrument (p. 227).

(5) Poèmes reproduits avec les aquatintes in Daniel Maximin : Césaire et Lam, Insolites bâtisseurs, Paris, HC Éditions, 2011, 95 p. Cf. Michel Herland : Picasso, Césaire, Lam : triangle de la création, Mondesfrancophones.com, 8 novembre 2012. http://mondesfrancophones.com/espaces/periples-des-arts/picasso-cesaire-lam-triangle-de-la-creation/

(6) C’est d’ailleurs le cas de l’auteur de la notice consacrée à « Rabordaille » dans l’Édition critique de Ferrements (voir p. 238 de l’ouvrage en question).

 

 

Par Michel Herland, , publié le 23/12/2013 | Comments (0)
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