Le grand poète nobélisé Alexis Léger dit Saint-John Perse (1887-1975) est né en Guadeloupe (Antilles françaises) où il a passé les dix premières années de sa vie. Son île natale lui rend hommage dans ce qui est sans doute la plus belle demeure de Pointe-à-Pitre, la maison Souques-Pagès. De ces maisons « en kit », fabriquées en France à destination des riches habitants de la Nouvelle-Orléans, il se trouve que deux furent débarquées et installées en Guadeloupe, dont celle qui abrite le musée dédié à Saint-John Perse.

Le rez-de-chaussée du musée présente une collection de costumes du XVIIe au XIXe siècle. Les souvenirs de Saint-John Perse se trouvent à l’étage : quelques éditions anciennes de ses œuvres, des photos de lui enfant ou, plus tard, dans son bureau au Quai d’Orsay et, chez lui, en Provence, des objets lui ayant appartenu, des lettres, des coupures de journaux…

Une photo prise par Gisèle Freund dans la demeure provençale du poète le montre assis à sa table de travail, entouré de deux cartes de la Guadeloupe (reconnaissable facilement à sa forme en papillon), un signe qu’il demeurait attaché à une terre qui a inspiré maints de ses poèmes, même s’il n’y est jamais retourné après l’avoir quittée. On remarque également un nu de Lucien Clergue, lequel avait illustré de ses photos certains vers du poète (1).

Perse était l’ami des plasticiens et ces derniers n’avaient pas besoin d’être célèbres pour lui plaire. Le musée montre par exemple un spécimen de l’œuvre réalisée en collaboration avec le peintre Robert Petit-Lorraine (2). Le poète a recopié de sa main sur des dessins du peintre les vers qui les avaient inspirés.

Le musée Saint-John Perse a reçu le label « Maison des Illustres » récemment créé par le ministère français de la Culture. « Les Maisons des Illustres célèbrent les personnalités qui se sont distinguées dans les univers des arts… Elles mettent à l’honneur ceux dont l’œuvre a favorisé le développement des sciences et de l’industrie. Elles distinguent également les hommes et les femmes dont l’action a été marquée par un engagement fort dans la défense des valeurs de la République, la lutte contre l’esclavage et l’émancipation des peuples. »

*    *    *

(1) Lucien Clergue, Genèse sur des thèmes d’Amers choisis par Saint-John Perse, Paris, Belfond, 1973, in 4°.

(2) Saint-John Perse, Etroits sont les vaisseaux, douze pages manuscrites augmentées d’une adresse du poète et d’un colophon inédits pour accompagner 12 dessins de Robert Petit-Lorraine (préf. d’Henri Colliot), Mareil-sur-Mauldre, Qui vive, 1982.

Fils du Ciel de Frédéric Ohlen.

Frédéric Ohlen, que les lecteurs de Mondes Francophones connaissent déjà[i], vient de publier deux nouveaux ouvrages aux Éditions L’Herbier de feu à Nouméa, un monologue pour le théâtre et un recueil de poèmes. Dans les deux cas, l’inspiration repose pour une grande part sur le dépaysement.

Fils du ciel[ii] met en scène un ancien militaire, gardien d’une usine désaffectée, qui s’est obstiné – jusqu’au meurtre – à empêcher le déménagement des machines. Face à l’émissaire chargé de le convaincre de se rendre, il se raconte, il raconte sa jeunesse au Vietnam, il brode, il invente une histoire fantastique à propos de l’épée cachée dans le lac du même nom, à Hanoï, avant de passer à un Japon de légende hanté par un samouraï solitaire. Il raconte l’errance, la vie sous la tente à Paris (« le canal Saint-Martin, toutes ces vieilles écluses qu’on voit en marchant jusqu’à la Villette, n’ont jamais valu les rives du Fleuve Rouge ni les sourires des sampanières godillant sur les eaux »). Le texte est prenant, puissant, le drame d’un homme simple et fragile, un enfant délaissé, après la mort de sa mère, par son père, médecin colonial (« Ni ses demi-sourires, ni son talent, ni son héroïsme médical ne parvenaient à masquer tout ce que la vie lui avait enlevé »). L’histoire, on s’en doute, finira mal ; arrivé au bout de son récit, cet homme sans avenir possible appellera la mort.

Les poèmes d’Anima aeterna[iii] nous transportent de Rome à Nouméa, du Vanuatu à Tahiti, De Port-au-Prince à Fukushima. Frédéric Ohlen est poète des fulgurances. Par touches brèves, il invente des situations entre réel et imaginaire. Le lecteur s’y reconnaît ou s’y perd, peu importe car la sensation demeure. Le monde de Frédéric Ohlen est un au-delà du monde, où les perceptions se font plus aigües, les sentiments plus profonds. Nul panthéisme, pourtant, dans cet œuvre et aucune emphase. Plutôt une empathie avec les êtres tels qu’ils sont, une vieille femme, par exemple, après le tsunami :

Quelque chose la relie encore à la terre

Elle se penche la renifle

Ses mains cherchent

Ne reconnaissent pas le jardin

Cette courette effacée  

Ou le peuple d’Haïti qui s’affaire dans les ruines du 12 janvier 2010 :

Et vous dansez vous dansez

Et vos prunelles flambent

Chaque fois que vos bras ligués

Arrachent un corps à la gangue

Ou plus simplement un clochard à Nouméa :

Tu songes

À la silhouette entrevue

Un soir de pluie

Boulevard Vauban

À ce corps

Rencogné dans une porte

Qui n’épouse pas le seuil

Ne trouve pas le sommeil

Sous son apparente simplicité, cette poésie est construite. Ohlen affectionne les vers libres ou libérés (c’est selon), comme dans le quatrain précédent qui se termine par trois heptasyllabes et multiplie les assonances (corps / porte ; seuil / sommeil ; épouse / trouve). L’introduction subreptice de quelques alexandrins qui restaurent pour un instant la rythmique classique au milieu d’un poème obéissant à d’autres règles, induit une surprenante réaction, proche de la sidération et d’ailleurs renforcée par les allitérations : « Toute vérité s’efface dans le sang des fusils » (qui devient un alexandrin au prix de deux élisions) – ou  encore : « La nuit descend / Mauve d’avoir trainé sa robe dans la mer »)

Autres pépites du recueil, les tercets lapidaires qui sonnent comme autant de haïkus. En voici des exemples tirés de trois poèmes différents :

L’espace ?

Ce résidu

Que ton œil calcine

…

Ta peau

Un sol

Irrité de soleils

…

Marcher sur la jetée

Le bois qui plie

Le clapot de la baie

Le poète sait trouver les images qui frappent l’imagination :

Chien gris

Qui rouille

Au bout de sa laisse

Au fond du jardin

Gageons pour finir que ses lecteurs, amateurs de poésie ou poètes amateurs, ne manqueront de retenir la leçon du professeur :

Pour écrire

Ne couche

Rien

Desserre

Les doigts

Les Parisiens, permanents ou de passage, devraient se précipiter à la Maison de la poésie, dans le quartier Beaubourg, pour écouter le comédien d’origine congolaise Phil Darwin dans son interprétation du texte de Jean-Luc Raharimanana. Cet écrivain malgache, âgé de quarante-cinq ans, a déjà une œuvre derrière lui : romans, nouvelles, poésie, théâtre, essai. Des ruines est un texte poétique à la première personne, un cri de révolte face à la situation de Madagascar et de la plus grande part du continent africain, un chant fraternel en même temps qu’un encouragement adressé à tous ceux qui souffrent.

L’écriture joue sur des tonalités différentes. Le style peut être celui, envoûtant, d’une mélopée. C’est le cas au tout début du texte, qui introduit bien, par ailleurs, à ce qui sera la suite du discours :

« Ma mémoire est au plus loin que je la ressens de douleur et d’espérance. À chaque fois renouvelée, à chaque fois la même, de douleur et d’espérance. Et ma mémoire est d’esclavage, espérance de liberté. Et ma mémoire est de colonisation, espérance d’indépendance. Et ma mémoire est d’indépendance, la liesse et encore l’espérance trahie sur le règne des dictatures et autres impostures. »

Il y a également des passages d’humour, ou plutôt d’autodérision (par exemple lorsque l’auteur reprend tous les poncifs des critiques adressées aux Africains, sommés de se bouger un peu plus pour se sortir de leurs difficultés). Et des récits simplement factuels, comme la description d’une opération de vote à Madagascar sous la dictature. La tonalité dominante demeure malgré tout celle de la dénonciation. Comme beaucoup d’Africains (et Malgaches), Raharimanana a du mal à accepter l’idée qu’ils soient eux-mêmes les premiers responsables de leurs malheurs. Certes, il ne refuse pas l’évidence (« les miens mes propres bourreaux ») mais il n’en défend pas moins l’idée suivant laquelle l’Afrique serait avant tout piégée dans un système global qui l’opprime et la soumet.

Le statut de ce texte est donc problématique : s’il s’agissait simplement de faire du beau (et parfois de l’humour) à partir du sort trop souvent consternant des pays africains, le projet paraîtrait difficilement défendable. Mais il ne se résume évidemment pas à cela. Sans farder la réalité, le texte expose le dilemme proprement tragique de l’intellectuel du tiers-monde installé en Occident, qui ajoute la culpabilité à l’impuissance. Impuissant, il l’est de toutes façons, car comment s’opposer à des régimes profondément gangrenés ? Mais comment ne se sentirait-il pas en même temps coupable de s’être mis à l’abri en choisissant l’exil ? Le texte de Raharimanana est émouvant parce qu’il ne cache rien de ce dilemme : « libre de me suicider, seul, sur mes choix de dictature ou sur mes chemins d’exil ». Et plus loin : « ma lâcheté de ne pas sombrer avec mes ruines, et ma langue qui fourche autour de mes mots ! Écrivain engagé de mes défaites, oui ».

Les « ruines » qui donnent leur titre au recueil sont encore évoquées tout à fait à la fin : « qu’importent les poussières qui tombent de mes ruines, vivre est toujours laisser une part de soi à la mort. / C’est de là que j’écris… / De mes ruines ».

La mise en scène de Thierry Bedard – qui n’en est pas à son coup d’essai avec cet auteur et avec cet interprète – est remarquable de sobriété. Le comédien se détache sur un rideau de fond de scène tressé avec du raphia de Madagascar. Il bougera très peu, ne s’animant vraiment que dans les passages les plus légers du texte. Il y aura des silences, des moments réservés à la musique, la trame musicale sur laquelle le comédien s’appuie pour faire respirer son discours. La couleur du rideau pourra varier en fonction de la lumière mais cette dernière ne sera jamais éclatante. Quant au comédien, il ne sera éclairé que par une lumière blanche verticale, de faible intensité, conférant de bout en bout à la représentation un caractère d’intimité. Un homme seul, chichement éclairé, qui s’adresse à des spectateurs perdus dans l’obscurité de la salle.

Le comédien, Phil Darwin, est plutôt connu pour les one man show comiques où il se moque de tout et de tous, de l’Afrique, des Africains, comme de la terre d’accueil et de ses propres indigènes. Il a créé, déjà sous la direction de Thierry Bedard, un autre texte de Jean-Luc Raharimanana, Les Cauchemars du gecko, en 2009. Son interprétation de Ruines se situe – sauf par de très brefs instants – très loin de sa fibre comique. Elle est, en accord profond avec le texte, remarquable par son émotion contenue.

Enfin, puisque Des ruines est d’abord un texte littéraire qui invite à la lecture, il convient de signaler qu’il a fait l’objet d’une édition rare, un livret cousu main sur papier précieux, avec des illustrations, qui devrait tenter tous les bibliophiles, d’autant que son prix s’avère des plus modiques.

Le spectacle : Des ruines, à la Maison de la poésie, Paris, passage Molière, 157 rue Saint-Martin, du 18 janvier au 12 février 2012.

Le livre : Jean-Luc Raharimanana, Des ruines, Éditions Carnets-Livres, 2012, 20 €.

Le Havre a reçu l’année dernière le prix Louis Delluc qui couronne chaque année le meilleur film d’auteur français (ou de production française), après le prix de la critique internationale obtenu au festival de Cannes (toujours en 2011). Les cinéphiles français connaissaient et appréciaient déjà Kaurismäki pour les films qu’il a tournés auparavant chez lui, en Finlande, en particulier L’homme sans passé déjà récompensé à Cannes par un Grand Prix et le prix d’interprétation féminine (en 2002).

Jean-Pierre Darroussin et Évelyne Didi

Cette fois, c’est donc en France et au Havre que Kaurismäki à installé ses caméras. Il a fait appel pour la circonstance à quelques acteurs français de renom, en particulier à deux Jean-Pierre : Darroussin (célébrité d’aujourd’hui) dans le rôle du flic et Léaud (celui qui fut) dans le rôle du traître. On retrouve également Pierre Étaix en médecin compatissant. Mais le rôle principal est tenu avec talent par André Wilms, comédien de moindre renom. Il y a des femmes aussi dans le film, ô combien présentes, à commencer par Kati Outinen, la comédienne fétiche de Kaurismäki, celle-là même qui obtint le prix d’interprétation à Cannes en 2002. Célèbre ou pas, aucun de ces comédiens ou comédiennes n’a un physique de star. En dehors du jeune Miquel Blondin, ils portent le poids des années sur leurs visages comme dans leurs corps. Kaurismäki déteste tout le clinquant du cinéma et même l’ordinaire de l’humanité ne l’intéresse pas ; il préfère de loin les « trognes ». C’est un Daumier, dirait-on, qui ne se plaît que dans la caricature mais qui ne déprécie jamais ses sujets, lesquels sont plus chargés d’humanité que toutes les stars d’Hollywood.

André Wilms et Kati Outinen

Kaurismäki a d’autres signes distinctifs. Sa direction d’acteurs par exemple. Chez lui les comédiens ne sont pas livrés à eux-mêmes. Il leur impose un jeu totalement distancié qui rend impossible toute identification du spectateur avec les personnages qu’il voit sur l’écran. Gros plan sur les visages, mouvements suspendus, texte réduit au peu qu’il faut pour éclairer l’action, diction plate et atone. S’il faut chercher un cinéaste minimaliste, Kaurismäki est bien celui-là. Nous ne parlons ici, bien entendu que des « vrais » cinéastes, ceux qui acceptent de raconter une histoire. Car il y a bien une histoire dans ce film, une histoire (un peu trop) pétrie de bons sentiments, celle de l’enfant africain sur le chemin de l’Angleterre, qui échoue par hasard au Havre  où il sera pris en charge par le (très) petit peuple qui l’aidera à réaliser son rêve. Sans faire de mauvais esprit, on notera que le scénario ne prend pas de risque : car si tous ces gens de bonne volonté aident un clandestin, c’est pour l’aider à quitter la France : nuance !

André Wilms et Miquel Blondin

On pardonnera à Kaurismäki ce que l’anecdote a de convenu, car la puissance de son cinéma se trouve moins dans l’histoire (que les documents promotionnels préfèrent d’ailleurs appeler une fable) que dans la capacité qui est la sienne de créer un monde dans lequel il enferme littéralement ses spectateurs. Cela est certes dû en partie au « casting » – disons plutôt au choix des comédiens – et à la manière de les diriger. Néanmoins la couleur est un autre élément qui ne saurait être négligé, ce qui justifie le titre de cette chronique.

Couleur de la nostalgie d’abord. Nous sommes au Havre aujourd’hui mais, en dehors des bandes d’actualité montrant les immigrés  de Sangatte, rien ne permet de nous rattacher au présent. Les vêtements, les ustensiles de cuisine, les meubles, les voitures, tout nous ramène aux années 60.

Couleurs de la palette surtout. Kaurismäki attache un soin maniaque au décor. Les bleus, les camaïeux de bleu sont omniprésents, avec de temps en temps quelques taches de jaune ou de rouge vif.  Nous sommes immergés dans un monde organisé par une harmonie picturale. Et si nous ne nous identifions pas aux protagonistes du film – parce que l’histoire est trop évidemment une affabulation – nous participons par contre pleinement à leur univers. Pour nous, comme pour Kaurismäki, le monde est devenu bleu (qui se trouve être, soit dit en passant, d’après les psychologues, notre couleur préférée) et nous nous y trouvons bien.

*    *    *

Un Malade imaginaire « moliéresque »

On peut traiter le Malade imaginaire de bien des façons. Nous avions vu cette année en Avignon une mise en scène remarquablement dynamique par le Théâtre du Kronope, en forme de comedia del arte, avec masques et costumes d’époque. Le hasard nous a conduits à assister au Théâtre du Jeu de Paume, à Aix-en-Provence, à la même pièce montée dans un esprit complètement différent par une compagnie marseillaise, Didascalies and Co. Exercice passionnant puisqu’il visait à rendre compte de l’ensemble des intentions de Molière dans cette pièce.

Le Malade imaginaire est d’abord une pièce comique : nous ne serions pas, sinon, chez Molière. Mais c’est une comédie dramatique. Lorsque Molière l’écrivit, il était lui-même malade et l’on se souvient peut-être qu’il fut pris d’une sorte de convulsion au moment de prononcer le mot « juro » (« je jure ») dans la dernière scène, celle de la cérémonie farce au cours de laquelle Argan, le malade joué par Molière lui-même, est intronisé médecin. Molière termina la comédie comme il put et mourut dans les heures qui suivirent. Son point de vue sur la médecine n’était donc plus tout à fait celui des pièces précédentes où il avait moqué la fausse science médicale. À Béralde, son frère, qui ne cesse de brocarder les médecins de son temps, Argan-Molière oppose désormais un argument de bon sens : « Il est aisé de parler contre la médecine quand on est en pleine santé » ! Enfin cette pièce poursuivait un objectif politique : il s’agissait pour Molière de rentrer en grâce auprès de Louis XIV après sa brouille avec Lulli qui était, lui, resté le favori du roi. C’est ce dernier point qui explique le prologue grandiloquent à la gloire du monarque. Exemple :

« LOUIS fait à nos temps, par ses faits inouïs,

Croire tous les hauts faits que nous conte l’histoire

Des siècles évanouis.

Mais nos neveux, dans leur gloire,

N’auront rien qui fasse croire

Tous les beaux faits de LOUIS. »

Molière ne parvint pas à ses fins. La musique qui accompagne les morceaux d’opéra-bouffe fut commandée à Marc Antoine Charpentier au lieu de Lulli et le roi ne vit jamais la pièce qui lui était pourtant primitivement destinée.

Renaud Marie Leblanc a choisi de ne rien sacrifier de ces trois facettes de la pièce de Molière. Ce parti, qui est tout à son honneur, est aussi à l’origine de certaines faiblesses du spectacle, à commencer par sa longueur excessive (presque trois heures d’horloge). Le prologue à la gloire du roi, en particulier, sans aucun lien avec la suite et traité sur un mode qui hésite entre le sérieux et le parodique, n’a d’intérêt que pour qui s’intéresse à l’histoire du théâtre. De même, toute la partie du premier intermède où Polichinelle est interrompu par des violons (ici remplacés par une musique assourdissante) s’étire inutilement. Molière avait voulu que Le Malade fût une « comédie mêlée de musique et de danse ». Or, faute de moyens, peut-on supposer, toutes les parties dansées ont été supprimées par R. M. Leblanc. Du coup les intermèdes musicaux semblent bien pauvres. Une impression qui n’est pas contredite par le second intermède, celui des Égyptiens (« vêtus en mores » (sic) comme indiqué par l’auteur). Faute d’être allé au bout de ses intentions, le metteur en scène laisse le spectateur sur sa faim et l’on se prend à rêver d’un Malade qui serait monté à l’Opéra comique suivant les indications de Molière.

De gauche à droite : R. M. Leblanc, M. Tanguy, A. Lévy, S. Naudou, S. El-Karoui et R. Mitou

Les nombreux rôles que comporte la pièce sont distribués entre huit comédiens, d’inégal talent. Fort heureusement Richard Mitou, campe un Argan des plus convaincants, avec ses colères, sa rouerie, son inquiétude devant la maladie et la mort et surtout son immense besoin d’être aimé. Par contre la jeune interprète d’Angélique fait preuve d’un peu trop de fébrilité, cependant qu’Anne Lévy, en Toinette, n’a pas tout à fait la truculence souhaitée pour son personnage. Il faut dire que nous avons assisté à l’une des toutes premières représentations de cette création, ce qui laisse aux comédiens une importante marge de progrès.

La photo permet de se faire une idée du décor et des costumes. La scénographie d’Olivier Thomas se résume pour l’essentiel à deux murs formant un angle droit qui pointe vers le fond du plateau. Les murs et le sol sont rouges. Les comédiens entrent et sortent par quatre portes métalliques (dont deux sont visibles sur la photo), façon ascenseur. Un moment particulièrement réussi est celui où apparaît la petite Louison (à nouveau Anne Lévy), toute de blanc vêtue, à travers une vitre jusqu’ici dissimulée au fond du dispositif.

Louison et Argan

Les costumes (signés Patrick Murru et Sandra Ponponio), cherchent un compromis entre la tradition et le modernisme dernier cri : amples robes blanches des docteurs, dominante de rouge chez les femmes (en dehors de Louison dont la robe blanche symbolise l’innocence) avec une coupe particulièrement tendance pour Angélique, tenue de cavalier de fantaisie pour Cléante et débraillé chic pour un Argan en pyjama noir.

Le décor comme les costumes signalent que R. M. Leblanc a construit son Malade dans le souci de rester le plus fidèle possible à Molière, sans vouloir brider pour autant son identité d’homme de théâtre du XXIe siècle. Le résultat est certes perfectible, comme on l’a déjà noté. Il ne manque en tout cas  pas d’intérêt.

Un Tartuffe moderniste

Changement complet de genre avec le Tartuffe monté par Gwenaël Morin, l’animateur du « Théâtre Permanent » (dont le principe est de fonctionner justement « en permanence » avec au moins un événement – répétition, cours spectacle – par jour), en visite avec sa troupe au Bois de l’Aune, théâtre de la périphérie aixoise. Pas de décor, sinon une reproduction en noir et blanc du Radeau de la Méduse, pour réduire la profondeur de la scène. Quasiment pas d’accessoires en dehors de l’inévitable table sous laquelle Orgon devra se dissimuler pour se convaincre enfin de la fourberie de Tartuffe. Pas de costumes, des habits d’aujourd’hui, néanmoins choisis pour correspondre au personnage : Orgon et Tartuffe en manteaux noirs, Orgon portant en outre une chemise et une écharpe qui le classent parmi les gens qui « possèdent du bien » (comme on dit) ; Damis (Ulysse Pujo) en short pour marquer sa qualité de fils de la maison ; Mariane (jouée comme Tartuffe par Julian Eggerickx) affublée d’une perruque ; Mme Pernelle (jouée par Grégoire Monsaingeon qui interprète par ailleurs Orgon) cachée sous un drap gris. Tous les rôles, à l’exception de celui d’Elmire sont donc tenus par des hommes. Renaud Béchet, qui joue Dorine, la servante, est le seul à n’avoir rien dans son accoutrement qui puisse faire croire qu’il interprète un rôle féminin.

Ce qui frappe d’abord dans cette mise en scène du Tartuffe (qui escamote le dernier acte et se termine donc sur le triomphe du méchant), c’est son énergie, les comédiens pratiquement toujours en mouvement, la manière qu’ils ont de s’empoigner, ou de sauter sur la table qui devient pour eux une tribune improvisée. Leur phrasé est également remarquable : souvent parodique, sans que – étrangement – cela ôte quoi que ce soit aux vers de Molière. Seule l’unique comédienne (remplaçante à en croire le programme) qui est chargée de porter le rôle d’Elmire paraît aussi peu à l’aise dans sa diction (elle ne parvient pas à porter sa voix) que dans son jeu.

G. Monsaingeon, J. Eggerickx et U. Pujo

G. Morin n’hésite pas à forcer le trait : voir par exemple la manière dont Orgon agresse physiquement sa fille pour lui imposer sa volonté (à cet égard, il n’est pas innocent de la part du metteur en scène de faire jouer Mariane et Tartufe par le même comédien, puisqu’ils sont, suivant l’interprétation qui nous est proposée, simultanément la cible des amours pathologiques d’Orgon). Car G. Morin est un homme de notre temps, aussi à l’aise dans la rhétorique du théâtre contemporain (« psychanalyser » les personnages en fait partie) que dans sa syntaxe (avec, par exemple, l’introduction d’un « objet récurrent », une chandelle qui passe de mains en mains et ne cesse de s’éteindre, motivant à chaque fois l’intervention précipitée de Dorine).

Sur le fond, Le Malade imaginaire et Tartuffe abordent le même thème, celui d’un bourgeois un peu bêta, sous la coupe d’un individu sans scrupule. Dans les deux cas, notre bourgeois est décidé à laisser sa fille – et la dot qui va avec – à celui dont il est la victime consentante (plus précisément, dans le cas du Malade, à son neveu, le jeune Diafoirus). Nonobstant cette architecture commune, les deux pièces sont aux antipodes l’une de l’autre. Alors que Molière est usé et malade lorsqu’il écrit Le Malade, en 1673, Tartuffe, qui date de 1664, est le chef d’œuvre d’un Molière au faîte de sa puissance créatrice (si tant est qu’il en soit vraiment l’auteur, puisqu’un doute subsiste toujours à cet égard, comme pour Le Misanthrope, autre chef d’œuvre qui paraîtra peu après !)

Pour juger de cette dissemblance, il suffit de prendre deux situations identiques. Voici comment Orgon rabroue son beau-frère Cléante lorsque ce dernier essaye de le détourner de Tartuffe :

« Oui vous êtes sans doute un docteur qu’on révère ;

Tout le savoir du monde est chez vous retiré ;

Vous êtes le seul sage et le seul éclairé,

Un oracle, un Caton dans le siècle où nous sommes ;

Et près de vous, ce sont des sots que tous les hommes. »

Et voilà comment Argan cherche à clouer le bec à son frère, Béralde, qui veut, quant à lui, l’éloigner des médecins :

« Hoy ! Vous êtes un grand docteur, à ce que je vois, et je voudrais bien qu’il y eût ici quelqu’un de ces Messieurs pour rembarrer vos raisonnements et rabaisser votre caquet. »

Cela commence presque de la même façon, par un alexandrin où se retrouve le mot « docteur » : « Oui vous êtes sans doute un docteur qu’on révère » et « Vous êtes un grand docteur à ce que je vois ». Néanmoins le premier est un vrai alexandrin classique, majestueux, avec la césure à l’hémistiche, tandis que le second est un simple alexandrin de hasard, noyé dans la prose de la réplique, et bien plus plat.

Il n’y a pas d’intermède, pas de musiciens ni de danseurs dans Tartuffe. C’est un drame de l’aveuglement, empreint d’une fureur que les mises en scènes habituelles peinent à montrer mais qui éclate comme autant de coups de tonnerre dans l’interprétation de G. Morin et de sa troupe.

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Le lendemain, Le Théâtre Permanent présentait une autre des pièces de son répertoire, l’Antigone de Sophocle. Un texte qui fait tellement partie de l’histoire du théâtre, un texte si souvent revisité qu’on n’est pas surpris que G. Morin ait voulu lui aussi s’y confronter. Il a confié à Julian Eggerickx le rôle d’Antigone et à Renaud Béchet celui d’Ismène. Et pour faire symétrie, sans doute, c’est une comédienne, Virginie Colemyn, qui endosse la tenue de Créon ! Cette inversion des sexes qui fonctionne très bien dans Tartuffe ne peut être rendue responsable de l’ennui que nous avons éprouvé, mais plutôt la mise en scène, très statique, avec des personnages figés qui s’envoient, ou plutôt se crient leur répliques d’une extrémité à l’autre du plateau. Même si cela s’arrange un peu vers la fin, grâce en particulier à une utilisation astucieuse de quelques accessoires judicieusement choisis, on a du mal à croire que cette Antigone, si pesante, ait été montée par le même homme que Tartuffe.

Un Sacre du printemps participatif

Quelques jours après le Théâtre Permanent, le Catalan Roger Bernat était invité dans cette même salle du Bois de L’Aune pour présenter sa version du Sacre du printemps « d’après Pina Bausch ». Ce metteur en scène catalan-espagnol ne manque pas de culot : il en faut pour convier à un « spectacle » des gens pas vraiment prévenus qu’ils en seront les seuls acteurs. Le texte promotionnel n’était pas vraiment explicite à cet égard : « Dans cette adaptation très décalée d’un ballet devenu mythique, chacun est invité à devenir danseur. Qualités requises : une paire de pieds, de bonnes oreilles et une belle capacité de jeu ». On sentait bien, à lire le programme qu’il faudrait participer mais l’on n’était pas obligé de deviner qu’il n’y aurait aucun professionnel sur la scène, que tout reposerait sur les spectateurs. Enfin, pas vraiment tout, puisque les acteurs improvisés sont guidés par des consignes très précises d’un bout à l’autre de cette chose pas vraiment identifiée qu’on hésite à appeler un ballet. Des acteurs qui n’en sont pas, pas de dialogues mais une voix off qui raconte sur un fond de musique, cela peut tout aussi bien s’appeler du théâtre expérimental.

Chacun reçoit à l’entrée un casque sans fil. Il entend ainsi non seulement la musique de Stravinsky mais encore, se superposant à elle, une voix qui, tout au long du spectacle, lui indiquera ce qu’il doit faire. Si tout le monde recevait les mêmes consignes, ce serait tristement ennuyeux. Mais, d’une part, les spectateurs sont divisés en deux groupes, ce qui rompt la monotonie en permettant des mouvements conjugués (et ce qui permet accessoirement de se reposer pendant que son groupe n’est pas sollicité) et, d’autre part, de temps à autre, la voix commande à un individu de se détacher, sans préciser lequel, bien sûr, afin d’effectuer un « solo ». Or tout cela fonctionne à peu près correctement : les groupes respectent plus ou moins les consignes et il y a toujours des personnes suffisamment extraverties pour se lancer dans les solos.

Le résultat est très ludique ; on ne s’ennuie jamais, ce qui est déjà un très bon point. Evidemment, il est difficile de parler de danse. S’il y avait dans la salle (qui est au départ un gymnase que l’on a laissé pour la circonstance totalement dégagé – alors que des gradins avaient été montés pour le Tartuffe) des personnes un peu entrainées aux figures de la danse moderne ou classique, elles ne se distinguaient pas vraiment, le soir où nous avons assisté-participé à cette étrange expérience. Mais la musique était belle, la voix qui transmettait les consignes n’était pas désagréable et tout le monde avait l’air content d’être là et de s’agiter un peu. Ceci dit, on comprend pourquoi on est prévenu à l’entrée que les photos et les films sont interdits. Une tentative de ce genre ne peut avoir de chance de plaire que sur l’instant et pour ceux qui en font partie.

Seul en scène

Un comédien allemand qui s’emploie à faire connaître à des Provençaux un auteur irlandais traduit en français : pourrait-on trouver image plus positive de l’Europe d’aujourd’hui ? Même s’il est bien oublié aujourd’hui en dehors de son pays, William Butler Yeats (1865-1939), ne fut pas seulement une figure importante des lettres irlandaises en raison de ses positions ouvertement nationalistes. En lui décernant le prix de littérature (1923), le jury du Nobel a reconnu dans son œuvre de poète, dramaturge et fondateur du « Celtic revival », « une poésie toujours inspirée, dont la forme hautement artistique exprime l’esprit d’une nation entière ».

Hanrahan le Rouge se présente comme un conte à épisodes. Il met en scène un instituteur de la campagne irlandaise, qu’une destinée tragique contraint à devenir un barde vagabond. C’est que, confronté à la « reine de la montagne », une femme (une fée ?) à la mystérieuse beauté, il s’est montré trop pusillanime pour la conquérir ! Marqué à vie par cet échec, il erre de village en village, offrant aux paysans ses chansons contre un peu de pain. Le texte, entrecoupé de chansons, raconte les malheurs de Hanrahan. Michael Zugowski a retenu un certain nombre d’épisodes qu’il raconte donc en français ; quant aux chansons, qui sont versifiées, faute de disposer d’une traduction qui rende leur force poétique, il les interprète dans leur version originale irlandaise, en s’accompagnant lui-même à la guitare. C’est sans doute là, pour le spectateur français, le point faible de ce spectacle, car même si la musique est belle, bien chantée et bien accompagnée, il est incontestablement frustrant d’être privé du sens de ces poèmes.

Michael Zugowski

Pour le reste, on ne peut qu’admirer la manière dont Michael Zugowski fait vivre le conte sur la scène. Élève à Paris d’Étienne Decroux (qui fut le professeur du mime Marceau), il excelle dans les évocations purement gestuelles (comme sur la photo, où il mime la course). Mais sa diction est également sans défaut et sa pointe d’accent germanique, loin de gêner, ajoute au contraire une touche de réalisme à un récit qui se déroule dans une lointaine contrée étrangère.

Michael Zugowski produit plusieurs spectacles par an, certains en solo, d’autres pas, dans le petit théâtre Au Douze, le lieu d’enseignement et de création qu’il a ouvert à Aix-en-Provence en 2007.

Théâtre universitaire

Le théâtre Antoine Vitez est installé dans l’un des bâtiments de l’Université de Provence (qui regroupe à Aix toutes les sciences humaines). On y donne principalement des spectacles amateurs. Génération(s), d’après des textes de Ronan Chéneau, était une reprise de l’année précédente, ce qui a certainement contribué à l’aisance démontrée par les treize comédiens, pour la plupart des étudiants aixois, présents sur la scène. Pas d’hésitation, pas de temps mort dans une représentation… qui semble pourtant s’étirer abusivement.

Génération(s)

La pièce, néanmoins, commence très fort : les treize comédiens sont alignés sur le devant de la scène, immobiles, et on les entend s’exprimer à tour de rôle en voix off. C’est une litanie dont chaque phrase commence par « je suis de la génération qui… » et se poursuit par l’un des nombreux lieux communs censés caractériser la jeunesse d’aujourd’hui, parfois contradictoires comme la consommation insatiable et la hantise du chômage. Ce prologue est enlevé, souvent drôle (par exemple : « je suis de la génération qui a été mal orientée par les conseillers d’orientation » !), ce qui laisse bien augurer de la suite. Celle-ci, hélas, est loin de tenir ces promesses. Car les comédiens qui monologuent les uns après les autres (les dialogues étant quasi inexistants) ont beau connaître leur texte et faire preuve de l’aisance qu’on a dite, ils ne parviennent que trop rarement à nous captiver. La mise en scène est à incriminer en premier, qui ne se hasarde pratiquement jamais à faire « jouer » les comédiens : ceux-ci se contentent la plupart du temps de se planter sur le devant de la scène lorsque leur tour est venu de réciter leur monologue. Seule une comédienne se détache du lot, qui occupe tout l’espace et joue sans complexe de son corps. De quoi nous faire encore plus regretter que les autres soient cantonnés dans un jeu aussi plat. Cette comédienne a par ailleurs la chance d’avoir le texte le plus drôle (où revient sans arrêt comme un refrain : « je suis métaphysique »), ce qui n’est pas le cas de la plupart des autres monologues, encombrés de trop de lieux communs (dont nous avions épuisé les charmes dans le prologue).

Les Citrouilles d’Alain Badiou étaient également au programme du théâtre Antoine Vitez en ce mois d’octobre. Tout philosophe et gauchiste qu’il est, A. Badiou se révèle un auteur de théâtre ni pesant ni sectaire. La pièce est d’autant plus intéressante qu’elle est de bout en bout une réflexion sur le théâtre, sur ses acteurs, sur le message qu’il véhicule et sur le public, si homogène socialement, qu’il parvient à drainer. Tout cela traité en farce, avec ce que cela implique de vulgarité voulue.  La première partie, la plus réussie, se déroule sur l’avant-scène entre trois personnages, la ministre de la culture, un certain Ahmed, immigré à la vaste culture théâtrale, et sa doublure, laquelle, à défaut de remplacer cet Ahmed, jamais malade, est devenue sa monture. Il est question de se rendre aux enfers afin de rencontrer Claudel et Brecht, histoire de faire mieux connaître à la ministre le secteur dont elle est chargée.

Les Citrouilles

Cette première partie, sans temps mort, n’est pas que drôle. Badiou y décrit par exemple le théâtre comme cinq arbres alignés (*) : les « poèmes » (les textes), le public, les « artistes » du théâtre (comédiens ou autres), les financiers et enfin – last but not least serions-nous tentés d’ajouter – les critiques (qui font tomber leurs « feuilles » sur les spectacles). Quelqu’un, nous explique Badiou, qui serait placé dans le même alignement que les cinq arbres ne voit normalement que le premier. Ce n’est que si celui-ci n’est pas assez bien garni qu’il apercevra les suivants. Or, comme on l’a vu, ce premier arbre est celui des textes (ou des auteurs) : Badiou affirme ainsi que le succès d’une pièce repose avant tout sur le texte, une opinion que nous avons eu également, quoique plus modestement, l’occasion de défendre, ici ou ailleurs.

Prolongeant la métaphore, on réfléchit que les finances ne sont, pour Badiou, que la dernière roue du carrosse (air connu : « l’intendance suivra !»), tandis que les critiques seraient tout au plus pour lui une roue de secours, capable cependant de sauver un spectacle a priori promis à l’échec (pauvres de nous !)

Comme pour Génération(s), ces Citrouilles tiennent mal la longueur (or la représentation dure plus de deux heures). La tension baisse, en effet, dès que le trio du début arrive aux enfers et rencontre un certain nombre d’individus qui ont fait l’histoire du théâtre, chacun à sa place, humble ou glorieuse. L’histoire se disperse, les comédiens aussi (ils sont neuf désormais, deux garçons et sept filles) ; le rythme du jeu ralentit en même temps que l’intérêt du spectateur. Comme pour Génération(s) encore, les interprètes sont des amateurs, des étudiants et cela se sent. Mais, contrairement à Génération(s), le texte d’A. Badiou pourrait faire un bon spectacle, à condition que la mise en scène soit plus exigeante, les comédiens plus aguerris, et au prix de quelques coupures.

(*) À comparer avec les six éléments de la tragédie énumérés dans la Poétique d’Aristote, à savoir « l’histoire, les caractères, l’expression verbale, la pensée, la mise en scène et le chant ». Une liste que le Stagirite décomposait en trois catégories : les « moyens » de l’imitation (expression verbale et chant), la manière (mise en scène) et enfin les objets (histoire, caractères et pensée).

Aix-en-Provence, octobre 2011.

L’univers de Cézanne se résume, pour l’essentiel, à Aix-en-Provence et à ses environs. Né à Aix en 1839, c’est là où il fut élevé, là où il apprit l’académisme à l’école des beaux-arts, là où il séjourna la plus grande partie de sa vie, malgré de fréquents séjours à Paris, ou ailleurs chez des amis peintres, là enfin où il mourut, en 1906. Une visite dans la région aixoise permet ainsi de confronter les paysages cézanniens avec leur rendu par le peintre.

Un premier exemple, assez précoce puisqu’il est daté de 1878. En 1877, Cézanne a participé, sans succès, à la dernière exposition du groupe impressionniste à Paris. Il passe l’année suivante en Provence, à Aix ou au bord de la mer, à L’Estaque. La toile intitulée « Le bassin du Jas-de-Bouffant en hiver » a été peinte dans la propriété du père de Cézanne au Jas-de-Bouffant, aujourd’hui englobée dans la ville mais qui se situait alors en pleine campagne. La demeure des maîtres et les jardins sont restés intacts, ce qui permet de se faire une bonne idée du motif d’où est parti le peintre.

Bien que la photo n’ait pas été prise en hiver, on remarque que Cézanne a respecté la perspective du bassin et la verticalité du platane (alors moins imposant qu’aujourd’hui). Les modifications principales apportées au paysage par le peintre ne sont malheureusement pas visibles sur la photo. S’il y avait bien des champs et des bâtiments à l’époque de Cézanne, ils ne se présentaient pas du tout comme sur son tableau : la ferme à l’arrière-plan était beaucoup plus lointaine et surtout il n’y a jamais eu là de colline. Cézanne a fait « remonter » le paysage du fond du tableau afin de l’ordonner ainsi qu’il lui convenait. Cette liberté est plus immédiatement apparente quand on considère les reflets dans le bassin. En aucun cas, cette ferme, même rapprochée comme il l’a faite, ne pourrait se refléter dans l’eau, contrairement à l’arbre. On remarque enfin que Cézanne s’est déjà nettement affranchi des contraintes de la technique impressionniste, sans avoir pour autant atteint la maîtrise qu’il déploiera plus tard.

« Le motif n’est pas un paysage à reproduire mais un espace à reconstruire », écrivait Cézanne. « Le bassin du Jas » illustre clairement son parti pris. Le peintre d’Aix annonce le cubisme, l’abstraction. « Je suis, écrira-t-il encore, le primitif d’un art nouveau ». Cela est vrai à condition de ne pas se méprendre sur la signification du mot « primitif », qui peut laisser entendre une maladresse plus ou moins voulue. Car si cette dernière se repère en effet dans certaines œuvres (comme dans la série des « baigneuses »), on ne la trouve pas dans les chefs d’œuvre du peintre dont tout le monde a vu au moins quelques reproductions : natures mortes, grandes huiles de la montagne Sainte-Victoire ou des rochers du plateau de Bibemus (deux lieux emblématiques de la campagne aixoise, pour une grande part grâce à Cézanne).

Le tableau ci-dessus, « La Sainte-Victoire vue de la carrière de Bibemus », qui date de 1897, fournit un autre exemple de la liberté d’invention du peintre. Car la montagne n’est tout simplement pas visible depuis l’endroit où ont été peints les rochers. Mais cela ne dérange pas Cézanne qui s’est approprié la Sainte-Victoire depuis longtemps et peut la placer là où il veut, tout comme il peut transfigurer les falaises calcaires qui sont devant lui. « La composition et la couleur, tout est là ! » : à contempler, ce tableau, qui lui contesterait un tel programme ?

Dans le tableau suivant, contemporain du précédent, le peintre n’a pas ajouté un fond mais un rocher au premier plan. Dans les deux cas l’effet recherché est le même : couper par un triangle la monotonie des gros blocs verticaux.

Ajoutons pour finir que les reproductions des tableaux sont bien loin de rendre compte de la manière de Cézanne et de la qualité de sa peinture. Ce dernier peignait très lentement, non seulement parce que son travail était profondément cérébral mais encore parce qu’il travaillait méticuleusement tous ses aplats, lesquels n’étaient jamais dans une teinte homogène mais faits d’une juxtaposition de plusieurs couleurs que l’imprécision des reproductions empêche malheureusement de distinguer.  « On ne devrait pas dire modeler ; on devrait dire moduler » : ce sont ces minutieuses modulations qui font si bien vibrer la peinture du maître.

PS1 : Merci pour ses exposés lumineux à Benjamin Grondin qui nous a guidé sur les sites cézanniens.

PS2 : Jusqu’au 26 février 2010 se tient à Paris, au musée du Luxembourg, une très remarquable exposition qui permet de faire découvrir certains des tableaux de Cézanne qu’il a peints lors de ses fréquents séjours à Paris ou dans les environs. Une partie injustement méconnue de son œuvre, à en juger par la qualité des pièces rassemblées dans cette exposition. Dont en particulier – mais ce n’est qu’un exemple – un extraordinaire portrait de « Madame Cézanne à la jupe rayée », chef d’œuvre parmi tant d’autres chefs d’œuvre.

À propos de Melancholia de Lars Van Trier, La Piel que habito de Pedro Alomodovar, L’Apollonide de Bertrand Bonello.

À en juger par trois films qui firent partie de la sélection officielle lors du dernier festival de Cannes et qui ont reçu un accueil très favorable de la critique, le culte du baroque – que l’on peut nommer « baroquisme » – se révèle aujourd’hui très « tendance ». Le baroque tel que nous l’entendons se caractérise par l’exagération de la forme au détriment du fond, l’accumulation de boursouflures inutiles, la perte du sens ou alors sa réduction à l’affirmation d’une opulence désordonnée. Les grands retables des églises baroques – celui de la cathédrale de Séville est un exemple particulièrement frappant – illustrent bien ce propos : il y a tant de figures sculptées couvertes d’or que l’œil renonce à les distinguer ; le visiteur ébahi gardera seulement l’impression que l’Espagne dut être bien riche pour décorer ainsi ses églises. Une chapelle romane, une cathédrale gothique véhiculent un tout autre message : la pureté des lignes, l’ascension des flèches vers le ciel sont autant de témoignages de la foi des bâtisseurs et de la ferveur de tout un peuple.

Bref, le baroque joue sur l’accumulation maniaque du décor, quitte à ôter toute signification à ce que l’on voulait montrer : seule compte la forme, le fond n’a pas d’importance. Le fait que trois des films les plus attendus et les plus encensés du dernier festival de Cannes s’inscrivent résolument dans cet esthétisme baroque n’est, quant à lui, pas dénué de toute signification. On peut facilement l’interpréter comme la trace du désarroi général qui caractérise notre époque : la perte des repères idéologiques, l’incertitude des lendemains, la disparition de tout ce qui donnait une armature solide à notre vie sociale.

L’effacement des valeurs collectives s’accompagne inévitablement du repli sur soi, de la montée de l’individualisme, de l’arrogance consommatrice. Même si la crise nous a obligés d’en rabattre, les mentalités restent marquées par les années-fric, cette nouvelle expression du culte du veau d’or. Aussi n’est-ce pas un hasard si les trois films en question ne s’intéressent qu’au monde des riches. Melancholia décrit tout d’abord un mariage de très grand luxe dans une merveille de château au bord de l’eau, puis l’existence dorée de la famille propriétaire du-dit château. La Piel est centrée sur un chirurgien esthétique qui habite une somptueuse demeure de la campagne espagnole, dans laquelle il a installé, entre autres, une salle d’opération hyper-moderne et des moyens de surveillance ultra-sophistiqués. Enfin L’Apollonide se déroule dans un lupanar de luxe, à Paris, à la Belle Époque (qui fut très « belle », en effet, pour la bourgeoisie rentière).

De ces trois films, Melancholia est sans doute celui qui en rajoute le plus sur les symboles du luxe : les voitures cossues, les habits de cérémonie, l’abondance et le raffinement de la chère, les chevaux (fiers étalons à la robe noire domptés par de fragiles jeunes femmes), etc. L’Apollonide n’est pas vraiment en reste avec ses consommateurs huppés (dont l’un promène en laisse une panthère noire, noire comme les chevaux précédents, décidément le noir est à la mode chez ces cinéastes) et ses filles (à-demi) drapées dans de somptueuses étoffes. Quant à la résidence campagnarde qui constitue à peu près l’unique décor de La Piel, entretenue par trois domestiques – n’est-ce pas ! – elle juxtapose harmonieusement les styles : rustique chic et design high-tech.

Antonio Banderas et Elena Anaya dans La Piel que habito

Un film baroque, en ce début du XXIe siècle se doit de présenter quelque(s) belle(s) entièrement dévêtue(s). Cela se comprend assez bien lorsque le film a pour cadre un lupanar et cela se conçoit encore lorsque, comme dans La Piel, un moderne Frankenstein entreprend de confectionner une femme parfaite. Par contre lorsque Lars Van Trier fait poser Kirsten Dunst (1) nue au bord d’un ruisseau, telle une peureuse Ophélie, il ne cherche rien de plus qu’à nous en mettre plein les yeux. Rubens, le peintre baroque par excellence, fit de même en accumulant sur ses toiles des chairs féminines dénudées, provoquant chez le spectateur non de l’admiration mais une impression d’écœurement qui l’empêche de s’intéresser à l’anecdote que le tableau est censé évoquer.

Encore faut-il que l’intention de nous raconter quelque chose soit là ! Or les cinéastes baroques préfèrent s’affranchir, la plupart du temps, d’une telle contrainte. Certes Almodovar fait exception. Il est, lui, un raconteur d’histoires, mais qui mettent en scène des personnages si extraordinaires qu’elles en perdent, le plus souvent, toute vraisemblance : c’est particulièrement le cas dans La Piel. Quant aux deux autres auteurs, ils n’ont fait aucun effort pour nouer une intrigue, comme si, satisfaits d’avoir posé des « situations » insolites pour les spectateurs que nous sommes (le mariage raté, puis l’attente de la collision entre la planète Melancholia et la Terre chez Lars Van Trier – la vie d’un bordel parisien au tournant du XXe siècle chez Bonello), ils considéraient qu’elles se suffisaient à elles-mêmes.

Tous les cinéastes ne sont pas obligés d’avoir la fibre sociale et de monter des chômeurs ou des immigrés (voire des immigrés chômeurs) ou de simples gens ordinaires. Libre à eux s’ils préfèrent faire rêver les spectateurs en leur mettant sous le nez ce à quoi ils n’accèderont jamais : l’expérience prouve que le bon peuple ne déteste pas qu’on le fasse rêver ainsi. Néanmoins, il est permis de penser qu’il ne suffit pas de montrer des gens riches, beaux, intelligents et malgré tout malheureux pour faire du bon cinéma.

Au demeurant, l’intention vaguement moralisatrice de ces films fait long feu. L’argent ne fait pas le bonheur ? Sans doute mais les attributs de la richesse (le luxe, la beauté) sont montrés avec une telle complaisance que ce message – si c’est bien lui qu’il faudrait retenir – a du mal à passer. La crise a beau être là, le veau d’or campe toujours sur son piédestal.

(1) Kirsten Dunst récompensée pour ce film par le prix d’interprétation féminine à Cannes.

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1143 spectacles différents en un peu plus de trois semaines, 969 compagnies, 6000 artistes, presque autant de « professionnels » (producteurs, diffuseurs, journalistes) : ces chiffres donnent le tournis et signalent qu’on ne peut bien sûr rendre compte de l’ensemble du Off. Après une petite semaine seulement en Avignon, il est tout au plus possible d’évoquer quelques-uns des spectacles du programme.

Il convient de souligner tout d’abord que cette surabondance est loin d’être favorable à tous. Certes, elle permet à de parfaits inconnus de se faire connaître, mais à côté de ces quelques-uns qui seront bénis par la Fortune, combien qui présentent des choses remarquables ne parviendront jamais à remplir la salle – pourtant de dimension réduite – où ils se produisent et ne rentreront pas dans leurs fonds (les propriétaires des salles ne faisant aucun cadeau). Et combien, aux prestations tout autant dépourvues de texte que de talent, sont venus attirés par un miroir alouettes, alors qu’ils n’auraient pas passé la barrière de la moindre sélection. Car tel est le parti et le pari du Off, de donner à tout le monde sa chance, y compris à ceux qui n’en ont aucune. Pour notre part, nous ne parlerons ici que des spectacles qui nous ont plu, pour une raison ou pour une autre.

Antoine Chapelot dans Les Jolies Loques (d’après les Soliloques du pauvre de Jehan-Rictus).

Le spectacle le plus fort et le plus émouvant auquel il nous ait été donné d’assister. Jehan Rictus est bien oublié aujourd’hui. A tort. Il fut un poète populaire aux deux sens du terme, qui eut son heure de gloire au tournant du XXe siècle. Il a inventé une langue, une jactance, à coup d’argot, de mots à majuscule, d’élisions, le tout moulé dans des octosyllabes.

J’suis aux trois quarts écrabouillé
Ent’ le Borgeois et l’Ovréier,
J’suis l’gars dont on hait le labeur,
J’suis un placard à Douleurs,
Je suis l’Artiste et le Rêveur,
Le Lépreux des Démocraties.

(« Les Masons »)

Un texte aussi fort peut être dit de bien des façons. Antoine Chapelot est passé par l’atelier du Théâtre du campagnol avant de créer sa propre compagnie. Son interprétation de Rictus est véritablement inspirée. Si jamais un comédien fut habité par son personnage, c’est bien le cas ici. La photo s’avère incapable de rendre compte du jeu proprement halluciné de Chapelot, « clochard céleste » aux yeux perdus dans le vague, à l’élocution heurtée, capable d’exprimer aussi bien l’hébétude que la surexcitation, de faire de son banc public – unique élément de décor – berceau douillet ou tribune pour haranguer.

Un accordéoniste ponctue ou accompagne les déclamations du comédien. Ce dernier ne peut s’appuyer, à part lui, que sur son banc, sur une redingote élimée et sur un vieux chapeau haut de forme pour varier ses effets. Il n’a pas besoin de davantage. L’essentiel est dans l’intensité des expressions, la musique rauque de la voix, la poésie poignante du texte.

Jeanne Béziers dans Monstres.

Une femme seule en scène à l’exception du musicien qui l’accompagne : La formule est a priori la même que chez Chapelot. Rien de plus dissemblables, pourtant, que leurs deux spectacles. Jeanne Béziers (fille de Pierre Béziers – cf. infra), passée par la Comédie de Saint-Etienne et la troupe paternelle, s’est mise à concevoir des one-woman-shows qui tiennent autant de la comédie musicale ou du music-hall que du théâtre. Aussi le rôle du musicien est-il, chez elle, très important. Armé non seulement d’une contrebasse mais d’un synthétiseur et d’un certain nombre d’enregistrements, il peut balancer toutes sortes de musiques et de sons au gré de la comédienne, meneuse d’une revue dont elle serait l’unique exécutante. Jouant agréablement des claquettes, chantant non moins agréablement des mélodies anglo-saxonnes tirées souvent de Walt Disney, avec parfois des incursions dans l’opéra rock, changeant de ou plutôt transformant son costume pour se métamorphoser, par exemple, en une grenouille désopilante, J. Béziers fait avancer son spectacle à un rythme d’enfer tout en nous racontant ses songes réels ou imaginaires, peuplés – comme bien entendu – de « monstres », plutôt sympathiques au demeurant.

La Compagnie du Maquis dans Les Bougres.

Les « bougres », un mot ancien sert de titre à une pièce traitant d’un sujet ancien, la croisade des Albigeois, écrite et mise en scène par Pierre Béziers, le père donc de la susnommée et directeur de la troupe du Maquis, laquelle est installée à Aix-en-Provence  depuis plus de vingt ans.

Ai Toloza et Proensa                 Aïe ! Toulouse et Provence,
E la terra d’Argensa                  Terre d’Argence,
Bezers et Carcassey                  Béziers et Carcassonne,
Quo vos vi et quo-us vey           Comme vous étiez et comme je vous vois maintenant !

Ainsi pleurait (en langue d’oc) le troubadour Bernard Sicart de Marvejols après le passage des croisés sur le Midi. Ce court extrait d’un poème qui est dit en entier pendant le spectacle (avec sous-titres en français) suffit pour donner une idée de la thématique. Le ton cependant est joyeux et l’on rit plus qu’on ne pleure devant les malheurs du comte Raymond Trencavel et de ses comparses. L’effet comique est liée en partie au talent des comédiens et comédiennes, en particulier Florence Hautier qui, entre autres, commente ou résume (ou remplace) l’action avec les accents d’une vraie native de Bab-el-Oued (qu’elle n’est pas) – et Anne Décis (que les amateurs de séries télévisées françaises ont sans doute repérée dans Plus belle la vie). Il est dû également à l’emploi du procédé d’incrustation des comédiens dans des images. Ce procédé utilisé désormais au cinéma consiste comme on sait à filmer les comédiens sur un fond neutre (bleu en fait) et à mixer ensuite cette prise de vue avec d’autres images, par exemple un traveling sur une forêt. Il est ainsi très aisé de reconstituer par exemple le galop d’un chevalier dans un paysage sylvestre. Le spectacle démonte et démontre le procédé, permettant nombre d’effets fort comiques. Ainsi, en laissant seulement visible la tête d’un comédien et un bâton qui lui va sous le menton (tout le reste étant dissimulé sous du bleu), fait-on apparaître sur l’écran sur l’écran la tête d’un guerrier piqué sur une lance, qui se détache sur un fond de rempart. .. Pour peu que cette tête se mette à parler, l’effet est garanti !

Le Malade imaginaire par la compagnie Kronope.

Molière est réellement malade quand il écrit cette pièce, la dernière, satire contre la médecine de son temps. Il aurait pu en faire une pièce tragique (comme l’on sait, la tragédie s’invita elle-même lorsque Molière s’effondra sur la scène lors de la quatrième représentation), il choisit d’en faire une farce.  Les mentalités ne sont plus les mêmes aujourd’hui qu’au XVIIe siècle, nous ne rions pas des mêmes choses. Il est donc difficile pour une troupe d’aborder ce genre de spectacle. Guy Simon a pourtant parfaitement gagné son pari.

Directeur du Kronope (Poitiers), comédien, metteur en scène, il s’est chargé, comme Molière, du rôle d’Argan. Au-delà de son jeu, très expressif, qui accentue autant que faire se peut le comique du personnage, il parvient à le faire exister comme une personne à part entière, avec une fragilité presque enfantine. Il est le seul non masqué en dehors d’Angélique (sa fille qu’il désire marier au jeune médecin Diafoirus, afin, dit-il, d’avoir toujours un médecin sous la main) et de Cléante, l’amant (au sens du XVIIe !) d’Angélique. Tous les autres personnages se dissimulent derrière des masques, ce qui – au-delà de l’économie de comédiens permise – renforce le côté fantastique de la farce. D’autant que les masques sont à eux seuls très éloquents.

Le Malade de Guy Simon est un spectacle littéralement « merveilleux », ce qui est dû en grande partie à un dispositif scénique aussi spectaculaire qu’efficace : un lit immense qu’on ne devine pas au début, qu’on découvrira lorsqu’il s’inclinera pour révéler Argan dans sa majesté de malade alité. Ce lit, agrémenté d’un trapèze (au départ la barre qui doit aider le malade à se redresser), servira de terrain de jeu aux comédiens, variable dans sa hauteur tout au long du spectacle… en fonction des partenaires d’Argan : car certains d’entre eux – Béline, la traîtresse épouse, souveraine dans son costume blanc agrémenté de dentelles, ainsi que le frère d’Argan – sont juchés sur des échasses. Tous les comédiens défendent vaillamment (ou plutôt drôlement) leur rôle, à commencer par Joëlle Richetta, parfaite en Toinette (la servante) et désopilante dans le rôle de la petite sœur d’Angélique.

La troupe de l’hôpital de Montfavet dans Le Libertin d’E.-E. Schmitt.

Une troupe basée dans un hôpital psychiatrique (Montfavet près d’Avignon), composée de patients (en majorité) et de soignants sous la houlette d’un metteur en scène, Pascal Joumier. La troupe a impressionné dans le passé par son interprétation du Vol au-dessus d’un nid de coucou. Cette année, elle présentait en Avignon une reprise (L’Atelier de J.-C. Grumberg) et une création (Le Libertin d’E.-E. Schmitt). E.-E. Schmitt est selon nous un auteur un peu en-dessous de sa réputation, qui fait du boulevard à prétention intellectuelle avec moins de verve que le boulevard tout court (celui qui n’affiche aucun prétention). Ici le thème est rien moins qu’une interrogation philosophique sur la morale à travers le personnage de Diderot, un Diderot, en l’occurrence, assailli par son secrétaire – qui le presse de rendre sa copie pour l’Encyclopédie – et par un certain nombre de femmes qui ne lui veulent pas toutes que du bien.

Nous n’étions pas là pour Schmitt,  ni pour Diderot mais pour la troupe de Montfavet, en l’occurrence six comédiens (quatre patients et deux soignants). On ne saurait évidemment exiger d’une troupe d’amateurs – même si certains de ses membres jouent depuis plusieurs années – la même perfection que de la part de professionnels ; la prestation fut néanmoins plus qu’honorable dans l’ensemble.  Le décor (pour l’essentiel un ensemble de colonnes à section carrée dessinant un escalier) ne cherche pas l’originalité mais l’efficacité. Nicolas Barrière (un infirmier dans la « vraie vie ») parvient à rendre crédible le personnage de Diderot (qui ne quitte pas la scène un seul instant). Les quatre dames tirent plus ou moins leur épingle du jeu, plutôt plus que moins. Enfin Marc Rapp (un patient qui a donné précédemment une interprétation, paraît-il inoubliable, du chef Bromden dans Le Vol au-dessus d’un nid de coucou), affiche à nouveau ici, dans le rôle du secrétaire du philosophe, sa présence impressionnante et sa voix rocailleuse.

Congre et Homard, production guadeloupéenne d’une pièce de Gaël Octavia.

Gaël Octavia, comme son nom ne l’indique pas, est une jeune femme d’origine martiniquaise. Congre et Homard est sa première pièce montée, sinon son premier essai d’écriture théâtrale. Elle y révèle une étonnante maîtrise. Construction parfaite (dans le genre des pièces à tiroir avec des rebondissements successifs), langue brillante avec quelques rares pépites empruntées à un vocabulaire plus populaire, voire créole puisque nous avons affaire respectivement à deux représentants du petit peuple antillais : un pêcheur et un « jobeur » (c’est-à-dire un chômeur « officiel » faisant des petits boulots).

On ne racontera surtout pas l’histoire. Disons simplement que le pêcheur a une bonne raison d’en vouloir au jobeur et qu’il lui fera passer de très mauvais moments. Le premier, Dominik Bernard – qui a également assuré la mise en scène – mène le jeu avec un bagout et une autorité sans faille.  Joël Jernidier, son comparse, qui endosse le rôle plus ingrat d’une victime presque tout le temps passive, démontre une belle intériorité.

Ce spectacle est exemplaire parce qu’il réunit toutes les qualités que l’on attend du théâtre : 1) un vrai texte, écrit pour le théâtre, utilisant de manière magistrale les techniques propres à l’écriture théâtrale. 2) des comédiens talentueux. 3) une mise en scène rigoureuse et une scénographie au service du texte.  En l’occurrence, le parti retenu par le metteur en scène et le décorateur (Pascal Catayee) fut de placer les deux hommes (tous deux vêtus d’une combinaison de travail) face à face de part et d’autre d’une table qu’on pourrait imaginer dans un bistrot branché, cubique de forme et d’où surgit par moment une lumière bleutée. Le bleu est d’ailleurs la tonalité dominante et cette lumière froide n’est pas sans contribuer à la tension qui domine le spectacle de bout en bout. Lumière bleue qui contraste avec le rouge qui accompagne le tout début du spectacle lorsque le pêcheur, seul en scène, esquisse une valse : première fausse piste, il y en aura d’autres !

Bobby Fischer vit à Pasadena de Lars Norén

Deux comédiens, Muriel Jarry er Gérard Volat, se sont associés à un metteur en scène d’origine roumaine, Calin Blaga, pour monter cette pièce qui décrit un huit-clos familial aussi explosif qu’étouffant, et dans lequel ils interprètent respectivement la mère (Gunnel, ex comédienne à succès) et le père (Carl, industriel). La distribution est complétée par Giuliano Errante (Thomas, le fils psychotique) et Anne Rouzier (Ellen, la fille alcoolique). L’auteur suédois, Lars Norén, a lui-même été interné dans un hôpital psychiatrique. Il sait donc de quoi il parle quand il brosse le portrait de Thomas, lequel s’exprime peu avec des mots mais dont chaque intervention est saisissante. Le texte est brillant (après avoir néanmoins subi de nombreuses coupes pour faire passer la représentation de trois heures à une heure et demie). Les répliques fusent ou bien les discours se superposent sans se rencontrer, c’est selon. Ellen ne rate pas une occasion pour accabler ses parents, sa mère en particulier qu’elle accuse de tous les maux. Si Gunnel, pour sa part, essaye de se montrer accommodante en face d’enfants aussi difficiles, son naturel dominateur reprend vite le dessus. Seul Karl réussit à garder plus ou moins son calme au milieu de la tempête.

En dépit de quelques longueurs qui subsistent, Bobby Fischer vit à Pasadena (le fils est un brillant joueur d’échec, d’où ce titre insolite) est un spectacle prenant et souvent émouvant qui présente, accessoirement, l’avantage de nous parler du théâtre (les quatre personnages revenant justement d’une représentation théâtrale).

Proudhon modèle Courbet de Jean Pétrement

Jean Pétrement dirige la compagnie Bacchus à Besançon, ville natale de Proudhon. A l’occasion du bicentenaire de la mort de ce dernier, en 2009, il a créé cette pièce, laquelle – dans l’affrontement entre le philosophe (joué par Pétrement) et son ami Courbet, le peintre (Alain Leclerc) – fait ressortir quelques-unes de leurs divergences. L’admiration que Courbet témoigne à son ami ne l’empêche pas en effet de s’opposer à lui. Et il faut bien reconnaître que le plus sympathique des deux n’est pas Proudhon, tout engoncé qu’il est dans de rigides principes. Deux autres personnages, Jenny, le modèle (Adeline Moncaut) et Georges, le braconnier (Lucien Houvier) apportent respectivement le point de vue du féminisme (qui s’oppose frontalement à la misogynie de Proudhon, dont le texte donne quelques exemples frappants) et celui d’un représentant du « peuple authentique », bien éloigné de l’idéal proudhonien.

Un décor réaliste, avec en toile de fond une reproduction de « L’Atelier » de Courbet, encore inachevé (le tableau dans son état définitif est exposé au musée d’Orsay à Paris), une interprétation très dynamique dominée par un Alain Leclerc magistral, rendent bien compte des intentions de l’auteur.

Ce dernier s’appuie sur des extraits judicieusement choisis pour illustrer les points de vue en présence, d’abord des  ouvrages de Proudhon, et en particulier celui qu’il a consacré à l’art et à Courbet (Du principe de l’art et de sa destination sociale, 1865) – où l’on peut lire par exemple « qu’en peinture ni plus ni moins qu’en littérature et en toute chose, la pensée est la chose principale, la dominante ; que la question du fond prime toujours celle de la forme ; et qu’en toute création de l’art, avant de juger la chose de goût, il faut vider le débat sur l’idée » (p. 14), une opinion qui reste valable pour l’art le plus contemporain. Pour illustrer le point de vue féministe, J. Pétrement a retenu des extraits de La Femme affranchie, réponse à MM. Michelet, Proudhon, E. de Girardin et autres novateurs modernes (1860), un ouvrage sorti de la plume d’une certaine Jeanne-Marie Poinsard, alias Jenny d’Héricourt (d’où le choix du prénom Jenny, pour le modèle incarné sur la scène par la charmante Adeline Moncaut).

Les thèmes abordés ne se limitent pas pour autant à la question du réalisme en art et au féminisme. Ni la doctrine sociale (le mutuellisme) ni la théorie économique ne sont oubliées (avec, pour le second point, la reprise de l’exemple de l’obélisque de Louxor dressée sur la place de la Concorde par « deux cents grenadiers », l’une des explications proudhoniennes de l’origine de la plus-value capitaliste).

La pièce, présentée aux deux dernières éditions du festival d’Avignon, est reprise cet automne à Paris (du 1^er septembre au 30 octobre à La Folie Théâtre, rue de La Folie-Méricourt, XIe).

J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne de Jean-Luc Lagarce

Catherine Decastel, elle-même auteure de théâtre, a signé cette mise en scène dans laquelle elle interprète le rôle de la mère. Le texte est l’un des meilleurs de Lagarce : cinq femmes, la mère et ses quatre filles, ressassent leur vie passée dans l’attente d’un hypothétique retour du fils et frère, chassé par son père de la maison pour une raison qui demeurera obscure. Une pièce constituée principalement de monologues pas vraiment faciles à faire fonctionner sur un plateau. C. Decastel s’en sort très bien. Sur un plateau nu, à l’exception du lit, au fond, sur lequel est couché le fils (il est finalement revenu mais s’est effondré sans avoir prononcé un mot et se trouve depuis dans un état catatonique), elle fait se déplacer les cinq femmes (toutes vêtues de robes taillées dans la même étoffe, le visage blanchi) et interagir autant que le texte le permet. L’impression générale est celle d’une cérémonie un peu perverse, où se mêlent des confessions impudiques, avec une violence rentrée, dans une famille ou l’amour et la haine se confondent.

Une scène de masturbation, une bassine d’eau en guise d’accessoire à peu près unique, autant de tics d’une mise en scène « moderne » qu’on pardonnera cependant volontiers dans la mesure où ils ne paraissent pas plaqués artificiellement – pour « faire moderne », justement – mais restent toujours au service du texte.

La Répartition des mouches de Jean Cagnard

Beau titre pour un authentique théâtre populaire qui part du peuple, s’adresse au peuple, le fait participer et tout cela sans l’ennuyer. Il faut dire que Jean Cagnard sait, lui aussi de quoi il parle (à l’instar de Nordén), puisqu’il est à la fois écrivain et maçon. Il traite ici de la solitude autour d’un personnage récurrent, « l’homme avec lequel on se sent seul quand on se trouve dans une pièce avec lui ». Le propos de la pièce impose le recours aux monologues mais la mise en scène de Michèle Addala est telle que cela ne paraît jamais artificiel ou pesant.

La troupe composite, qui effectue pendant toute l’année un travail d’animation dans le quartier de la gare, en Avignon, est représentative de la population de la France d’aujourd’hui (une Espagnole, un Français d’origine africaine, un autre d’origine nord-africaine, à côté de trois Français « de souche »). La scénographie se limite à quatorze bancs en bois, tous semblables et à un portique derrière lequel un musicien joue de divers instruments, parfois accompagné par d’autres membres de la troupe. Les bancs manipulés avec autant d’élégance que de dextérité par les comédiens permettent de construire autant de décors que nécessaire, un lit par exemple ou un mur en guise d’écran. La mise en scène très dynamique enchaîne les tableaux sans temps mort. A la fin, une partie du public est invitée à remplir les bancs sur la scène et le spectacle s’achève donc au milieu des spectateurs. Ajoutons que le texte, sans jamais pontifier, permet néanmoins de faire passer quelques vérités essentielles. Bref, La Répartition des mouches est une réussite.

Les Lois de la gravité d’après Jean Teulé

Marc Brunet, un ancien de la Cartoucherie de Vincennes, a adapté le roman éponyme de Jean Teulé. Le passage du roman à la scène fonctionne à la perfection, les personnages existent et le suspense est entretenu jusqu’à la fin. Les personnages, un lieutenant de police et un agent en tenue, de garde, la nuit, dans un commissariat, voient se présenter devant eux une femme. S’accusant du meurtre de son mari qu’elle a commis plusieurs années plus tôt, celle-ci vient se constituer prisonnière. S’ensuivra entre la femme qui réclame d’être jugée et le policier qui s’efforce de la faire changer de décision, un huit-clos seulement interrompu de temps en temps par l’agent en tenue. Pour paradoxale qu’elle soit – la coupable qui cherche son châtiment, le policier qui le lui refuse – cette situation est néanmoins parfaitement crédible, car les deux personnages ont, chacun, leurs petites fêlures qui les poussent à se conduire de façon a priori anormale.

Pour autant, le spectacle n’est jamais pesant. Il est drôle sans être comique, attendrissant sans être larmoyant. Quant aux interprètes, on peut dire qu’ils sont eux aussi parfaits : Marc Brunet a beau se révéler un policier plutôt compliqué, sa faconde est inépuisable lorsqu’il s’agit de défendre ce qu’il croit une juste cause. Hélène Vauquois est émouvante dans son rôle de femme fragile mais néanmoins volontaire. Quant à Christian Neupont, l’agent sur le point de partir à la retraite, il a toute la sagesse et l’humanité requises par son personnage.

La mise en scène sans chichi d’Elizabeth Sender, la scénographie qui se résume à quelques meubles de bureaux fatigués, ont évidemment aussi leur part dans la réussite de ce spectacle.

Pour mémoire, des spectacles que nous aurions préféré ne pas voir :

Corinne Valancogne dans La Repasseuse qui chantait « Besame Mucho » (qui joue faux sans le vouloir !)

Jean-Claude Drouot et Serge Le Lay dans Lear et son fou (incontestable performance des deux acteurs sur un texte mortellement ennuyeux).

Alain Macé dans L’Apprentissage de J.-L. Lagarce (le Lagarce qu’on déteste, comme celui du Savoir-Vivre, qui étire indéfiniment son texte, faute d’avoir vraiment quelque chose à dire).

Jacques Boudet dans La Dernière Bande de S. Beckett (un texte de Beckett ramené à rien, sinon quelques mimiques toujours les mêmes : qu’est-ce que Jacques Boudet est allé faire là-dedans ?)

Cannibales de José Plyia (Plyia, incontestable metteur en scène, est-il vraiment un auteur ? Cette pièce, malgré ses qualités, n’a pas suffi pour nous en persuader).

Hamlet Machine par le Théâtre du Rêve Expérimental, Pékin (on a le droit d’être jeune et inexpérimenté mais à ce point ?)

Le Jeu de l’amour et du hasard par le Théâtre d’Azur, La Réunion (des amateurs sympathiques, sincères amoureux du théâtre, mais qui – à une ou deux exceptions près – restent trop amateurs).

Brûlez tout de et par Pierrette Dupoyet (le thème de Farenheit 451 sans l’imagination de Bradbury, l’élégance de Truffaut ni le charme d’Oskar Werner).

Lucy de Valérie Goma (le brouillon d’une pièce à venir).

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Les critiques présents au festival de Cannes ont été unanimes pour saluer le dernier film d’Alain Cavalier, cinéaste rare mais qui ne laisse jamais indifférent. C’est encore le cas avec Pater, exercice de cinéma minimal, en décors naturels, avec une poignée de comédiens tous masculins, pour la plupart amateurs, à commencer par A. Cavalier lui-même qui porte avec une aisance stupéfiante le rôle principal, celui du président de la République (française). Il incarne un Président très proche du Mitterrand du second mandat, hanté par la mort, entre cynisme et idéalisme, qui gouverne comme au second degré. En face de lui, Vincent Lindon, le comédien professionnel, a plus de mal à faire exister le Premier ministre : son côté débraillé, son élocution hésitante ne collent guère avec l’image d’un meneur d’hommes.

Pour cette raison-là d’abord, le film n’est pas une totale réussite. Ce n’est pas la seule. Montrer les caméras, insérer quelques scènes « off » pour bien nous faire comprendre que nous sommes au cinéma apparaît ici bien superflu. A. Cavalier s’amuse, c’est son droit, mais rien ne l’obligeait à nous l’expliquer aussi crûment.

L’intérêt du film n’est pas dans ces manières de faiseur. Avec un indéniable humour, A. Cavalier brosse un portrait que l’on pourrait dire « hyperréaliste » de la classe politique française. Ces intérieurs (ville ou campagne) décorés à la dernière mode des magazines spécialisés, ces dressings débordant de costumes et de chaussures de prix, ces dilemmes autour du choix d’une cravate, ces vins aux étiquettes prestigieuses, ces plats « du terroir » à la mode Fauchon, tout cela est plus vrai que vrai. Si l’on songe que l’argument principal du film consiste en une tentative – évidemment avortée – des deux principaux protagonistes pour ramener autoritairement l’écart des revenus entre le titulaire du SMIG et le Français le plus riche de 1 à 15 (au lieu de 1 à 1000 environ en France, aujourd’hui !), on voit tout de suite l’ironie (voulue ?) de cette histoire. Jamais les personnages que le film montre en train de discuter sur les meilleurs moyens de faire aboutir leur proposition de loi ne pourraient conserver leur train de vie si – par un malencontreux hasard – la loi était adoptée.

Bien que l’histoire ne soit pas très bien ficelée et que V. Lindon s’avère un Premier ministre assez peu crédible, ce film devrait être vu par tous ceux qui ne connaissent pas le milieu des gens qui nous gouvernent (nous les Français) : comme une leçon de politique concrète à la fois instructive et drôle.

Deux films qui prennent pour sujet principal l’enfance ou la prime adolescence, son mal-être, sa révolte ont été récompensés à Cannes cette année par une palme d’or et un prix spécial du jury. Sans doute faut-il y voir autre chose qu’un hasard. Les enfants et les adolescents se montrent au cinéma des acteurs d’un naturel surprenant. Mais là n’est pas l’unique raison pour laquelle ils fascinent tant les spectateurs adultes. Aussi différents soient-ils, à bien des égards, de ce que nous fûmes au même âge, ils font montre d’une sincérité, d’une pureté, ou d’une fraîcheur de caractère (comme on voudra) dont nous n’étions pas conscients dans nos jeunes années et qui nous émeuvent depuis que nous les avons perdues.

« The Tree of Life » : 2011, Odyssée de l’espace !

Une palme d’or à la fois audacieuse et justifiée pour le dernier film de Terrence Malick, cinéaste rare (cinq films en presque quarante ans, dont Les Moissons du ciel – 1978 et La Ligne rouge – 1999). Curieusement, son dernier film a plus d’un point commun avec Oncle Boonmee, la palme d’or précédente : le deuil, la nature, le fantastique. Fort heureusement la parenté entre les deux films ne va pas plus loin. Autant le calamiteux Oncle Boonmee distillait un ennui sans fond, autant The Tree of Life nous fascine de bout en bout par son élégance, sa fantaisie, ses plans vertigineux, et plus généralement son inventivité formelle. Le pari n’était pas gagné d’avance pour un film qui se passe de toute intrigue et qui dure deux heures et dix-huit minutes d’horloge.

L’histoire pourrait être difficilement plus ténue : une famille de la classe moyenne américaine ; belle maison dans les suburbs ; la fragile et jolie maman (Jessica Chastain) reste à la maison ; le papa (Brad Pitt) déploie son énergie à l’extérieur pour gagner l’argent de la famille, laquelle s’est rapidement agrandie de trois garçons. Lorsque le benjamin atteint l’âge de dix-neuf ans, il meurt. Drame pour les parents. Bien plus tard, le fils aîné (Sean Penn), devenu un confortable business man est repris par le sentiment du deuil de son frère[i].

Terrence Malick : The Tree of Life

L’essentiel du film consiste en des flashbacks qui nous montrent la vie de la famille à l’époque où les trois frères étaient enfants, dans les années soixante. Ces flashbacks sont entrecoupés de séquences sans rapport évident avec l’histoire. Sont-elles destinées à nous transporter au royaume des morts où se trouve censément le frère disparu ? Contre toute attente (et contre l’avis de certains critiques), ces interruptions esthético-métaphysiques ne font pourtant pas sombrer le film dans le ridicule ; elles atteignent au moins une part de leur but en forçant le spectateur le plus mécréant à méditer sur les mystères de l’univers : 2011, Odyssée de l’espace ! Terrence Malick a enseigné la philosophie au M.I.T., traduit Heidegger : on ne sort visiblement pas indemne de telles expériences…

Impossible de raconter ces séquences dépourvues de tout personnage, qui présentent des images du cosmos, des planètes en fusion, un tsunami, des êtres aquatiques, des organismes micro-cellulaires et même quelques dinosaures s’ébattant dans un paradis perdu. Le tout sur un fond de musiques tantôt planantes tantôt plus entrainantes mais qui concourent toujours efficacement à renforcer l’impression de rêve, d’étrangeté, d’une nature surnaturelle.

La dimension onirique, à vrai dire, est le dénominateur commun du film. Car les séquences consacrées à la vie familiale renchérissent sur le mythe américain dont les cinéphiles  se sont déjà imprégnés à travers tant de films hollywoodiens. Tout y est : la coquette demeure posée sur une pelouse ombragée de grands arbres, les enfants en blue jeans qui jouent dans une liberté codifiée entre les maisons qu’aucune barrière n’isole de sa voisine, les vélos qui n’étaient pas encore des VTT, les belles (voitures) américaines aux carrosseries compliquées. Cet environnement qui est à lui seul un rêve pour le spectateur non-américain, Terrence Malick le transforme subtilement en un monde tout aussi fantastique que celui des séquences « cosmiques ». Cette famille d’Américains moyens n’est pas aussi banale qu’on pourrait le croire à première vue : la maman, gracile et diaphane, qui semble constamment perdue dans un songe éveillé ; le papa partisan des méthodes d’éducation musclées, qui se laisse pourtant submerger par des accès de tendresse ; les enfants enfin, qui entretiennent des rapports d’amour-haine avec leur père et se livrent entre eux à d’étranges pratiques à la limite du sadomasochisme. Tout cela est accentué par les gros-plans  qui insistent sur les visages aux expressions le plus souvent ambigües.

The Tree of Life est un film lent, mystérieux, à l’esthétique parfaite et glacée, aux antipodes des blockbusters qui envahissent les écrans des « multiplexes ». La Palme d’or est judicieuse qui lui apportera l’audience qu’il mérite incontestablement.

« Le Gamin au vélo » des frères Dardenne : chagriné !

Les frères Dardenne, déjà récompensés par deux palmes d’or à Cannes avec Rosetta (1999) et L’Enfant (2005) font un cinéma social très efficace avec peu de moyens, des comédiens souvent inconnus. Ils filment en décor naturel des personnages peu ordinaires bien qu’appartenant à des milieux qu’un critique peu soucieux de la rectitude politique qualifierait sans doute comme très ordinaires.

Jean-Pierre et Luc Dardenne : Le Gamin au vélo

Même si Le Gamin au vélo est moins stupéfiant, moins haletant que Rosetta, dont il reprend par ailleurs plusieurs procédés (la course à pied, les sentiments explosifs), et moins tragique et moins troublant que L’enfant (bien que Jérémie Régnier crée à nouveau le malaise en campant pour la deuxième fois un marginal qui refuse de toutes ses forces d’endosser son habit de père), ce film n’a pas volé son prix spécial. Cyril, le gamin (Thomas Doret), qui ne quitte jamais l’écran, est particulièrement convaincant dans son rôle de pré-adolescent boudeur et butté, qui montre une détermination sans faille dans sa quête toujours déçue de l’amour paternel. Cécile de France qu’on a déjà vue dans quelques films (dont Quand j’étais chanteur, de Xavier Giannoli, où elle tenait gaillardement sa partie face à Gérard Depardieu) est cependant une comédienne trop rare. Elle incarne ici avec toute l’émotion qui convient Samantha, une coiffeuse douée de la vraie intelligence du cœur, celle qui lui permet d’accepter les plus dures rebuffades du gamin comme les cris d’une souffrance qu’il faut soigner, plutôt que les signes de la méchanceté d’un « enfant trop vite monté en graine »[ii].

Illustrant ce propos, la scène la plus forte du film est sans doute celle où Cyril, réfugié dans un coin du salon de coiffure, s’obstine – pendant ce qui paraît de longues minutes – à faire couler de l’eau sur ses mains, sans écouter Samantha qui lui demande d’arrêter avec toute la patience possible.

Ni The Tree of Life, ni Le Gamin au vélo ne sont des films sans défaut. Le premier pèche par une certaine enflure et l’imprécision de sa ligne narrative, le second par des baisses de rythme et l’amateurisme de quelques séquences. Leur inscription au palmarès de Cannes n’est pas moins méritée. Le jury a récompensé deux films très différents par les moyens dépensés, mais néanmoins deux films d’auteurs qui tracent leur chemin en toute indépendance et qui, dans des styles certes très différents, s’attaquent à des sujets graves et essentiels.

Juin 2011