Adié zot tout !

 Interview de Josette Bruffaerts, Présidente de l’association Haïti Futur

Groupe ALPHA : Vous êtes Haïtienne et vous avez, vous-même, au cours de votre cursus, bénéficié d’une bourse pour venir étudier en France. Comment le projet de bourse est-il né ? Josette Bruffaerts : Très rapidement après le séisme, Pierre Ferracci, Président du Groupe ALPHA, m’a fait savoir qu’il voulait apporter une aide à Haïti. Nous avons réfléchi ensemble, en lien avec l’Université de Marne-la-Vallée, où Valencia Mongérard, dont le nom a été donné à la bourse, avait effectué son Master II en sciences économiques. Elle était membre de l’Association Haïti Futur des jeunes et elle avait effectué son stage de six mois de fin d’études au Groupe ALPHA. Elle venait de rentrer en Haïti pour faire sa thèse : « La conséquence de la migration des travailleurs qualifiés haïtiens sur le développement d’Haïti ». Elle était inscrite à l’Institut francophone de gestion de la Caraïbe, l’Institut Aimé Césaire, créé il y a à peine un an et entièrement détruit lors du séisme. Elle voulait devenir enseignante et rester en Haïti. De là, l’idée d’une bourse Valencia Mongérard, portée par ces trois partenaires et entièrement financée par le Groupe ALPHA. Groupe ALPHA : Comment avez-vous fait pour tout finaliser aussi rapidement ? Josette Bruffaerts : Cette bourse Valencia Mongérard est très symbolique, au-delà de tout ce que vous pouvez imaginer. L’annonce de sa création a eu un impact très fort en Haïti car cela constitue un encouragement, pour toute la jeunesse haïtienne, à continuer à avancer. Cela concrétise la foi que nous avons dans notre capacité à rebondir. C’est une incitation à l’excellence car nous entourons la sélection des candidats d’un ensemble de critères qui illustre le parcours, l’engagement et les qualités de Valencia : les résultats académiques lors des études ; la situation familiale du jeune boursier ; l’implication dans la vie sociale ; les qualités humaines, telles que la droiture, le relationnel, l’esprit d’équipe… ; la priorité d’un contrat de retour au pays pour au moins cinq années ; l’engagement citoyen.

Il faut mériter la bourse, en l’honneur de Valencia qui a su s’investir pour son pays. Haïti vit une période cruciale durant laquelle on a besoin de symboles. L’attribution d’une bourse, telle que celle du Groupe Alpha, traduit cette nécessité. Au-delà de l’argent, on honore la jeunesse.

J’ajouterai qu’il y a un autre symbole dans cette bourse Valencia : elle a été créée en l’honneur d’une personne décédée et donc, dans le respect total de la culture haïtienne du culte des morts. C’est un signe très fort en Haïti.

Groupe ALPHA : Cette bourse, dotée chaque année de 15 000 €, soit 30 000 € annuels pour deux étudiants sur trois ans, est attribuée en priorité à des étudiants en sciences économiques. Pourquoi ?

Josette Bruffaerts : Effectivement, on peut penser que c’est restrictif. Loin s’en faut. Haïti connaît une forte pénurie en experts économiques. Choisir des étudiants dans cette spécialité est révélateur de notre volonté d’encourager l’arrivée d’une nouvelle génération, à même d’accompagner la reconstruction du pays. Là aussi, c’est un symbole fort et nous espérons tous que l’initiative du Groupe ALPHA donnera des idées à d’autres, notamment aux industriels haïtiens.

Groupe ALPHA : Comment s’est déroulée la phase de sélection pour cette première année ?

Josette Bruffaerts : C’était très intense et émouvant. Nous avons sollicité les organes de presse, tous modes de diffusion confondus. Nous avons ressenti sur place combien les gens étaient sensibles à la démarche. D’où, sans doute, le fort retentissement de la campagne que nous avons menée cet été pour identifier la première boursière. Nous avons eu la chance de bénéficier du soutien de Kesner Pharel, économiste haïtien et animateur de l’émission de radio, « Investir », qui a non seulement consacré une plage horaire à l’annonce de la création de la bourse mais qui a également mis à notre disposition des outils de diffusion et d’information.

Nous avions d’emblée décidé d’attribuer l’une des deux Bourses à Sarah, la sœur de Valencia. Sarah est, depuis septembre, inscrite en master 1 en histoire contemporaine à l’Université de Poitiers. L’autre boursière a été retenue au regard des critères de sélection. Régine Lafontant vient d’arriver en France et elle va suivre un master 1 en expertise économique à l’Université de Marne-la-Vallée.

Groupe ALPHA : Depuis plus de 15 ans, l’association Haïti Futur, que vous avez créée en 1994 et que vous présidez depuis 2001, promeut l’éducation en Haïti pour qu’un enseignement de qualité soit accessible à tous. Après le drame, quelles sont les urgences à traiter ?

Josette Bruffaerts : L’éducation, c’est l’avenir d’un pays. Notre action repose sur l’idée qu’un enfant, quelle que soit son origine sociale, doit avoir accès à un enseignement de qualité. Il doit être libéré de toute contrainte financière et profiter pleinement de l’apprentissage qui lui est dispensé.

Après le tremblement de terre, les besoins sont bien évidemment plus pressants et les enjeux plus cruciaux car les jeunes générations ont été très durement frappées : à 17h00, l’heure du séisme, les écoles et les universités étaient remplies, notamment par de jeunes adultes suivant des cours du soir après leur journée de travail.

Haïti a perdu ses têtes pensantes, ceux qui allaient, d’ici peu, contribuer à moderniser le pays. Notre tâche est donc immense mais nous y croyons et une aide, comme celle du Groupe Alpha, participe de cette envie d’aller de l’avant. Début octobre, l’école a repris. Il y a une vraie appétence, en Haïti, pour apprendre. La population a soif de connaissance. Cela se retrouve dans toutes les couches de la société à tel point que l’on dit que le rêve haïtien, c’est d’envoyer son enfant à l’école, avant même d’avoir un logement. Notre mission s’inscrit dans cette dimension car, au-delà du devoir de l’enseignement, il y a un vrai devoir de transmettre des connaissances.

Groupe ALPHA : Quels sont les projets que l’association Haïti Futur mène sur place ?

Josette Bruffaerts : Actuellement, nous soutenons 13 projets de micro-financement. Cela concerne aussi bien le paiement des salaires des enseignants que la création de fonds documentaires, le fonctionnement courant d’écoles ou l’attribution de bourses à des étudiants méritants et la création de classes numériques. Nous travaillons avec le ministère haïtien de l’Education nationale. Récemment, nous avons obtenu un financement de la Fondation de France qui s’est engagée, à nos côtés, dans un projet d’ « enseignement numérique pour tous ». Nous misons sur le contenu et la pédagogie. Nous venons ainsi de financer un vaste projet de formation des enseignants qui a bénéficié à 360 personnes. C’est d’autant plus essentiel aujourd’hui que les Haïtiens ont besoin d’être soutenus et de travailler ensemble à la reconstruction du pays. Le traumatisme est toujours très présent. On reconstruit mais insuffisamment pour soutenir le moral des habitants. Il y a peu d’accompagnement réel des populations. Or, c’est de cela dont elles ont besoin. Notre action vise ainsi à les faire travailler sur l’avenir de leurs enfants, à leur donner de l’espoir.

Groupe ALPHA : Comment financez-vous vos projets ?

Josette Bruffaerts : Haïti Futur est une association Loi de 1901. Nous dénombrons aujourd’hui quelque 150 membres actifs, de profils différents, qui sont animés de la même volonté d’œuvrer pour Haïti. Nos ressources proviennent principalement de la valorisation des œuvres haïtiennes. Nous achetons des produits artisanaux ou culturels à des artistes haïtiens, nous organisons des expositions-ventes en France et, grâce aux recettes, nous finançons nos projets. La plus importante exposition a lieu chaque premier week-end de décembre. Celle de cette année aura, naturellement, une dimension symbolique particulièrement forte car nous serons à la veille du 1^er anniversaire du séisme du 12 janvier dernier.

Interview de Sarah Mongérard, étudiante en master 1 en histoire contemporaine

Groupe ALPHA : Qu’avez-vous ressenti lorsque vous avez appris que le Groupe ALPHA créait la Bourse Valencia Mongérard ? Sarah Mongérard : Ma première impression a été de me dire qu’aider deux étudiants haïtiens, c’est aider Haïti. C’est un signe fort d’espoir en notre avenir. Valencia a toujours dit qu’elle souhaitait retourner vivre en Haïti, apporter son aide et contribuer à son développement. Ma deuxième impression ? Je me suis dit qu’elle était toujours avec nous. Je suis très heureuse et émue. Je remercie sincèrement le Groupe ALPHA pour cette très belle initiative. Groupe ALPHA : Quel cursus universitaire avez-vous choisi ? Sarah Mongérard : J’ai passé une Licence en histoire à l’Ecole normale supérieure en Haïti. A l’Université de Poitiers, je vais suivre, cette année, un master 1 en histoire contemporaine. Je souhaite aller jusqu’au Doctorat et devenir Professeur d’université. Ensuite, je veux rentrer enseigner en Haïti. Groupe ALPHA : Vous venez d’arriver en France pour poursuivre vos études. Quelles premières impressions ? Sarah Mongérard : C’est la première fois que je viens en France. Tout se passe au mieux car l’accueil, à l’Université de Poitiers, a été très chaleureux. Nous sommes 16 étudiants haïtiens et un groupe de professeurs nous encadre et nous accompagne dans nos premières démarches. C’est très sécurisant. Autrement, j’avoue que tout est différent ici : le climat, la nourriture, l’organisation du travail, le choix des cursus et des professeurs, etc. Je vais avoir un petit temps d’adaptation mais je suis très fière d’être ici.

 Interview de Régine Lafontant, étudiante en master 1 en expertise économique

Groupe ALPHA : Comment s’est déroulé le processus de la sélection jusqu’à l’obtention de la bourse ? Régine Lafontant : Je venais d’achever ma Licence en sciences économiques en Haïti. La campagne d’information que l’association Haïti Futur a lancée pour annoncer la création de la bourse Valencia Mongérard, a été très bien relayée par les radios et les télévisions. J’avais envie de poursuivre mes études en sciences économiques et j’avais, grâce à la bourse Valencia, si j’étais sélectionnée, l’opportunité d’aller dans une Université française. J’ai postulé et j’ai passé les différentes étapes de sélection. J’ai rencontré Josette Bruffaerts. Et j’ai été retenue en master 1 en expertise économique à l’Université de Marne-la-Vallée. Groupe ALPHA : Comment vous organisez-vous depuis votre arrivée en France ? Régine Lafontant : Je suis arrivée le 19 septembre. Je viens de m’installer à la résidence universitaire et j’apprends, grâce au soutien de l’association Haïti Futur, à me familiariser avec mon nouvel environnement. C’est la première fois que je viens en France et c’est une expérience totalement nouvelle. Cela peut être déroutant mais l’essentiel, à mes yeux, c’est que j’ai la chance d’étudier ici, à l’Université de Marne-la-Vallée, de poursuivre mes études et, parallèlement, de m’investir, aux côtés de Haïti Futur, pour aider mes compatriotes. Nous avons tous énormément souffert cette année. Beaucoup de nos proches sont décédés. La bourse, c’est une porte ouverte sur l’avenir

En préparation sur le site, une page spéciale concernant l’inscription du patrimoine naturel de La Réunion à l’UNESCO. Mais en attendant, vous pourrez toujours découvrir la nouvelle version du site : une nouvelle mise en page et en forme, pour plus de lisibilité et de facilité de mouvement !

http://www.maloya.org

Mes amitiés,

Stéphane.

Références de la revue :

Point d’orgue n° 3 : « Batarsité », France, éd. K’A, Janvier-Juin 2010, 99 p.
ISSN : 2102-0205 / ISBN : 978-2-910791-73-5
Prix : 6,00 €

Communiqué de presse des éditions K’A (12 avril 2010)

Le n° 3 de « Point d’orgue, revue créole de l’Océan Indien », est en librairie !
L’équipe de Point d’orgue, la revue créole bi-annuelle de l’océan Indien, poursuit ses activités éditoriales en 2010. Ce numéro 3 (janvier – juin 2010), richement illustré par l’artiste Soleïman Badat (en couverture par exemple), est arrivé en librairie, à La Réunion et en France continentale.

Au sommaire dans ce numéro 3 intitulé « Batarsité » :

Puisque le maloya a été enregistré dans la liste du patrimoine mondial de l’UNESCO en octobre 2009, dans ce numéro, le comité éditorial a choisi de mettre l’accent sur cette musique et danse de La Réunion. Vous y trouverez donc de nombreuses contributions s’y rapportant, des témoignages, et également une conférence de Dédé Lansor ayant pour titre « Maloya, nout batarsité ». Il s’agit presque d’une première, puisqu’à ce jour il n’existe aucun regard critique écrit en créole réunionnais sur cette pratique, sur son histoire, ses enjeux, etc.

En exclusivité encore, il y a des textes inédits : la suite du roman de Jean Lods (L’enfant loué, chapitre 2), et un hommage écrit par Anne Cheynet pour Patrice Treuthardt, auteur du fameux ouvrage Kozman Maloya (1978).

Comme d’habitude, il y a toujours : les tribunes (Christian Ghasarian, Serge Ah-Kon, Virginie de Galzain, Michel Gironde, etc.), l’exposition des travaux d’un artiste (Soleïman Badat), un entretien avec un acteur culturel de l’océan Indien (Jean-Luc Raharimanana), des fiches de lecture sur les derniers ouvrages et CD sortis ces dernières années… Et le tout, toujours dans une version bilingue, en créole réunionnais et en français.

Le Zarboutan nout kilitir (ZNK) est un titre décerné par la Maison des civilisations et de l’unité réunionnaise, chaque année en octobre, qui honore des femmes et des hommes qui ont œuvré pour la sauvegarde, la transmission et la création de la culture réunionnaise. Ce texte a été écrit à l’occasion de la cérémonie ZNK qui a eu lieu le 17 octobre 2009 à Saint-Benoît (La Réunion), et qui honorait, pour le moring, Maxime Narsama et Bachelier Siampirave.

Photos : © René Carayol. Démonstration de moring par l’école Moring Lo Por au Kabardock (Le Port, 2009).

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Lanbians le ron (1)

« Zène zan la pi kapab ! Zène zan la pi kabap ! Zène zan la fimé ! », crie le combattant qui entre dans le ron. Un cercle de trois mètres de diamètre environ a été tracé au sol. Autour, la foule s’amasse : spectateurs, supporteurs, parieurs, et d’autres combattants. Ces derniers sont presque tous torse et pieds nus, et portent un simple morès (pantalon de toile). La foule encourage chaque combattant et sollicite les adversaires potentiels… Elle s’impatiente. Dans le cercle, le moringèr continue à crier, à inviter un adversaire à le rejoindre et l’affronter. Il danse, bombe le torse, cherchant à provoquer et à impressionner. Il court en suivant les limites du cercle. En bordure du ron, un « arbitre » bat un fèr blan (fer blanc) de ses baguettes. Il donne le ton et le rythme, et ainsi organise le match. Le moringèr change de refrain. Philippe Bourjon, ancien pratiquant de boxe française, raconte :

« Zoizo ti dans mon fason, Zoizo ti dans mon manièr, Zoizo montr a moin ton fason, lé, lé, Zoizo montr a moin ton pié ». Après avoir ainsi agacé ses rivaux, le combattant [annonçait] son âge, ou les âges d’hommes qu’il acceptait de combattre « Zène zan diz nèv an, zène zan vint an ».

Selon les régions, il semble que la chansonnette ait été facultative, au contraire du rituel constant de l’annonce des âges. Aucune catégorie de poids n’entrait en ligne de compte : c’était à la sagacité ou à la témérité de chacun d’évaluer ses chances en fonction du gabarit du ou des adversaires potentiels ; nul n’était contraint à combattre, sauf à perdre face devant les sollicitations du public. [Philippe Bourjon]

Alors que la tension monte, entre un combattant encouragé par ce public. Il suit la course de son adversaire à l’intérieur du cercle. Les baguettes frappent toujours le fèr blan. Et le rythme se casse d’un coup : la course s’interrompt, et l’homme de devant se retourne, sans crier gare, lançant un puissant coup de pied. L’autre recule pour esquiver la frappe. Le rythme est maintenant plus vif, plus prenant. Les coups tombent et s’enchaînent pendant quelques minutes, avant que l’ « arbitre » ne calme le jeu ; le rythme retombe. Les deux hommes cessent momentanément de combattre, et reprennent la course, l’un précédant toujours l’autre. Le combat n’est pas terminé. Il se conclut par la chute de l’un des combattants, ou parce que, trop épuisé, l’un des deux déclare forfait. S’il ne se retire pas de lui-même du ron, la foule est autorisée à le faire.

Les coups ne se portent qu’avec les pieds, parfois la tête, et les mains ne servent qu’à anparé (à bloquer, à se protéger). L’historien Sudel Fuma et Jean-René Dreinaza, ancien champion de France de boxe française qui a œuvré à la reconnaissance du moring, expliquent :

La bourrante, simple ou double, qui est un coup de pied chassé porté de face avec le talon sur une trajectoire rectiligne, le « talon zirondelle », le « talon malgas », le « kou de pied sizo », le « kas kou san tous », le « coup de tête cinq mètres » étaient connus de tous les moringueurs. Toutes ces techniques étaient apprises sur le terrain par les pratiquants de moring qui conservaient jalousement leurs secrets et ne les transmettaient qu’aux initiés. [Sudel Fuma et Jean-René Dreinaza]

Imaginons une séance de moring : nous sommes samedi soir, et il y a là autant de femmes que d’hommes pour observer le combat. Tous sont ouvriers ou colons. Un shinoi a prêté l’arrière-cour de sa boutik. Tant que l’un des deux adversaires n’aura pas touché le sol ou reçu un violent coup, le combat continuera. Le perdant devra quitter le cercle, mais le vainqueur, lui, restera jusqu’à épuisement, rencontrant jusqu’à trois adversaires à la suite… voire davantage.

La batay kréol : du moraingy au moring

L’histoire du moring, aussi dit batay kréol, est en lien avec l’histoire du peuplement de La Réunion. Arrivé entre le 17^e et le 18^e siècle avec les esclaves africains débarqués des navires négriers, il trouve ses origines, pour la forme anciennement pratiquée dans l’île, essentiellement à Madagascar. Le mot réunionnais « moring », d’après les historiens, viendrait du terme malgache « moraingy ». Il s’agit, pour cette forme malgache, d’une lutte rythmée et codifiée entre deux combattants et pouvant, selon les régions de la Grande Île, se décliner selon différentes modalités :

Sur les plateaux du centre, seuls les pieds et les jambes peuvent intervenir pour déséquilibrer l’adversaire […], c’est le daka ou diamanga […] ; le tolona se pratique plutôt dans l’est du pays, c’est une sorte de lutte par empoignade et immobilisation au sol ; quant au ringa que l’on rencontre plutôt dans le sud malgache, c’est [une] lutte souvent sans merci qui se termine lorsque la tête de l’adversaire est plantée au sol. [André Jean Benoit]

Il existe, ailleurs dans l’Océan Indien comme dans le monde, d’autres variantes de ce type de combat : le murengué à Mayotte, le nkodézaitsoma dans la Grande Comore, le danmyé à la Martinique, la capoeira au Brésil, etc. L’ensemble de ces pratiques que l’on retrouve tant en Amérique du Sud que dans les Antilles ou les Mascareignes, est en lien avec l’histoire de la traite et de l’esclavage. Car, d’une côte à l’autre de l’Afrique étaient pratiquées, de manières rituelles et ancestrales, des luttes opposant le plus souvent des hommes. Ainsi, et pour exemple, la capoeira telle qu’elle est aujourd’hui pratiquée en Amérique du sud, dériverait probablement d’une « danse du zèbre », le n’golo, originaire de l’Angola. À partir du 17^e siècle, à partir des grands mouvements de traite atlantique et india-océane, les hommes et les femmes d’Afrique et de Madagascar déportés vers les lieux de l’esclavage ont transporté avec eux des rites, des savoir-faire et des pratiques. Parmi ces rites et ces pratiques figurait cet art guerrier qui, au fil des voyages et des échanges, s’est transformé, s’adaptant à chaque fois aux nouveaux lieux et aux nouveaux rythmes de vie. C’est donc ainsi qu’est probablement né le moring de La Réunion. Il n’est pas la copie d’un art martial et dansé qui se pratiquait sur les plateaux de l’Afrique ou de Madagascar, car il s’est transformé, modulé et adapté aux conditions de vie dans l’île. Chacun, qu’il soit originaire du Mozambique ou encore de l’Est ou du Nord malgache, a apporté sa touche, et a ainsi contribué à modifier sa propre pratique tout en l’enrichissant d’autres codes. Philippe Bourjon, étudiant de l’Université de La Réunion à la fin des années 1980, avait travaillé sur le sujet et avait émis l’hypothèse que certains ronds de moring s’étaient ouverts aux matelots de la marine française pratiquant la boxe française et la savate. Ce qui, selon lui, expliquerait la similitude de certains types de coups. Le moring est donc un produit de la créolisation : en fonction de ceux qui le pratiquaient, en fonction des lieux où il se pratiquait dans l’île (dans les quartiers d’esclaves, dans les kalbanon des engagés et des ouvriers d’usine, dans les camps de marrons, etc.), mais encore en fonction des instruments de musique qui étaient disponibles dans ces lieux (fèr blan, roulèr, bobre, etc.), il s’est continuellement transformé, ne se figeant pas.

Les origines du moring sont donc diverses : principalement venu d’Afrique et de Madagascar, il s’est agrémenté de techniques européennes (savate et boxe française), jusqu’à s’enrichir aujourd’hui de nouveaux apports. Ainsi, le moring qui est pratiqué aujourd’hui dans l’île n’est plus le moring qui se pratiquait au début du 20^e siècle, pas plus que ce dernier n’était le même que celui du 19^e siècle. Au fil des années et des générations, le moring a constamment évolué, faisant bouger ses codes et sa pratique. Il existe aujourd’hui à La Réunion un comité officiel et des tournois de moring. La batay kréol est donc désormais un sport officiellement reconnu, qui s’apprend et se pratique dans des écoles. Comment et pourquoi se sont opérés ces changements ? Quel était le moring de nos gramoun ? Comment jouaient-ils ? Où ? Dans quel contexte et quelles conditions ?

La marginalisation

C’est en 1992 que paraît le premier ouvrage portant sur la pratique du moring à La Réunion. Il s’intitule : Le Moring, Art guerrier. Ses auteurs – tous deux Réunionnais – Sudel Fuma (historien et chercheur à l’Université de La Réunion) et Jean-René Dreinaza (ancien champion de France de boxe française), écrivent alors en ouverture de leur livre :

Patrimoine culturel de l’île de La Réunion, le Moring, art de combat autrefois pratiqué, fait partie des traditions réunionnaises malmenées par l’histoire coloniale et par les Réunionnais du 20e siècle. Pourtant, ce legs de nos ancêtres qui associe rythme musical, expression corporelle et pratiques magiques au même titre que certains arts martiaux asiatiques, est d’une richesse culturelle incomparable. [Sudel Fuma et Jean-René Dreinaza]

Plusieurs éléments présentés ici sont à noter : oui, le moring fait partie du patrimoine culturel de l’île ; oui, il a été malmené par l’histoire et les Réunionnais eux-mêmes ; et enfin, oui, il est d’une richesse culturelle exceptionnelle, malheureusement oubliée et laissée de côté durant de nombreuses années. Selon d’autres recherches menées par Jean Poirier, Hubert Gerbeau et Sudel Fuma, c’est autour des années 1940-1950 que la pratique du moring aurait disparu à La Réunion. Présente auparavant dans la littérature, des relations de voyage ou la presse écrite, à partir des années 1940, ses traces se font de plus en plus rares. Alors qu’à la fin du 19^e siècle certaines relations présentées dans Le Petit Journal de l’Île de La Réunion en parlaient, alors qu’au début du 20^e siècle Marius et Ary Leblond, dans Ulysse, Cafre, en faisaient l’éloge, au fil des ans, les traces de sa présence dans l’imaginaire et les discours réunionnais s’estompent.

À compter de la Départementalisation de 1946, l’île change de statut et devient un Département d’Outre-Mer. C’est l’annonce de changements juridique, économique et culturel. A compter de cette date, le lien à la France est repensé : les Réunionnais son invités à calquer leur mode de vie, leurs habitudes et leurs pratiques, sur ceux de ce qu’on se met à appeler une « Métropole ». L’ensemble des infrastructures, des routes aux écoles, en passant par les hôpitaux ou les habitats, devront s’adapter aux canons du continent. Et il en sera de même pour la culture. Le moring, dont la pratique sociale et les rythmes musicaux se rapprochent du maloya, est frappé du même sceau de déni, de marginalisation, de folklorisation et d’ « interdiction ». Il n’est certes pas officiellement interdit mais, lentement, il disparaît de l’espace public pour laisser place à d’autres pratiques corporelles, celles-là codifiées, enseignées et pratiquées dans des cadres plus réglementés : la boxe, le football, le rugby, etc., dans les écoles, dans des clubs sportifs, etc.

C’est donc dans ce contexte d’assimilation culturelle, d’affirmation d’un lien fort et exclusif avec l’Europe, que disparaît le moring ; ou tout du moins, que l’intérêt pour sa pratique s’essouffle. Durant ces années, quelques jeunes continuent à le pratiquer, mais ils sont rares, et surtout, ils sont confinés dans des « quartiers » en marge des villes : dans les hauts de Sainte-Suzanne ou de Sainte-Anne, à La Mare à Sainte-Marie, au lieu-dit la Butte Citronnelle ou au Cœur Saignant au Port, au Barrage à la Saline, du côté de Ravine Blanche ou de la Ligne Paradis à Saint-Pierre, à Trois-Mares au Tampon, etc. Tous ces lieux ont en commun d’être soit des anciens « quartiers d’esclaves », soit des tabisman, soit des bitasion, villages d’engagés et de travailleurs de la terre aux abords des usines ou des plantations. Car, avant l’abolition de l’esclavage (de 1848), le moring était l’une des principales « activités de loisirs » des esclaves, intervenant comme une respiration dans le quotidien. Il se jouait les samedis et les dimanches, les jours de fête ou de marché. À la suite de l’abolition, ses principaux pratiquants, descendants d’Africains, de Malgaches, de Comoriens ou encore d’engagés indiens, continuèrent à perpétuer sa pratique en s’y adonnant ces mêmes jours de fête, et notamment à l’occasion de la fèt kaf, le 20 décembre (fête de l’abolition de l’esclavage dans l’île) :

À Saint-Denis, chef-lieu de l’Île, d’anciens esclaves bâtissent leurs cases dans les lieux-dits « Les Lataniers », « Camp Ozoux », « Camp Calixte », « Patate à Durand », « Le Butor ». On retrouve le même phénomène dans les campagnes où les Noirs construisent leurs paillotes sur le pourtour des grandes plantations ou au bord des ravines, exploitant, comme les Petits-Blancs, des lopins de terre exigus […]. Cette analogie de conditions de vie permettra au moring de se faire connaître et même d’être pratiqué par certains Créoles de couleur ou Petits Blancs. Cette catégorie de pratiquants reste limitée par rapport à celle des descendants afro-malgaches de la Colonie. Le nouvel ordre social issu de l’abolition de l’esclavage avait donc contribué à la propagation du moring dans d’autres couches de la société coloniale. Jusqu’à la Première Guerre Mondiale, les combats de moring resteront ainsi la principale activité de loisirs du petit peuple créole de La Réunion. [Sudel Fuma et Jean-René Dreinaza]

Aujourd’hui, les plus anciens pratiquants des années 1940 et 1950, héritiers des connaissances des pionniers du moring, sont devenus des gramoun. Ceux qui sont encore vivants sont nés entre 1920 et 1930, et portent une mémoire méconnue et encore peu collectée : celle de la poussière des ron, du bruit des baguettes sur le fèr blan, des cris de provocation des gayar zène zan…

Moring zordi, moring lontan

Si le moring est aujourd’hui considéré comme un sport, il ne l’a pas été avant la fin des années 1980 et la création officielle d’un « Comité réunionnais de moringue » en 1994. D’après les témoignages des anciens, le moring tel qu’il est pratiqué aujourd’hui est très différent de celui qu’il était au tournant des années 1940-1950. Mais pour comprendre ce changement et les différences profondes qui fondent un moring contemporain dit « codifié » d’un moring lontan dit « traditionnel », il faut faire un détour par les initiatives prises ces dernières années par de nombreuses associations, et notamment par celle de l’ancien champion du monde de boxe française, Jean-René Dreinaza.

À partir de 1989 et d’un premier voyage fait à Madagascar sur les traces du moring, des clubs se créent dans l’île. Deux d’abord, pour ensuite s’élargir à un plus grand nombre, non seulement à La Réunion mais encore en France continentale (en 2008, il a été recensé plus de 250 licenciés répartis en une vingtaine d’écoles : les associations Kaiasse, Odas, Moring do fé, Volkan Kréol, à Sainte-Suzanne, Saint-François, etc., mais encore à Marignane et Gignac, etc.). Mais c’est en 1994 qu’a lieu le changement le plus significatif : dans le cadre d’une exposition inédite sur le moring montée au Musée de Villèle, se mettent en place des échanges entre des jeunes et des pratiquants. En sus, cette même année, se crée le Comité réunionnais qui conduit en 1995 à une demande de reconnaissance de la discipline par les pouvoirs publics. La demande aboutit l’année suivante et, le 13 septembre 1996, le Ministère de la Jeunesse et des Sports reconnaît officiellement le moring comme discipline sportive à part entière. En 1997, les premiers diplômés de ce moring « sportivisé » font leur apparition, et en 2000 a lieu le premier tournoi de l’Océan Indien. Ainsi, pour que le moring revienne sur le devant de la scène réunionnaise et qu’il puisse être enseigné dans des écoles, il a fallu de nombreuses années de revendications et de démarches tant administratives que promotionnelles. Mais ce retour sur le devant de la scène s’est fait au prix de transformations de la pratique elle-même.

Le moring du Comité qui est aujourd’hui enseigné dans les écoles est un moring codifié, comprenant des règles strictes, une tenue vestimentaire précise (pantalon blanc et cordon à la ceinture), et des types de touches ainsi que des acrobaties qui le rapprochent indéniablement de la capoeira (Brésil). À la suite des nombreux échanges qu’il y a eu entre les moringèr réunionnais et, entre autres, les capoeiristes brésiliens, que ce soit à La Réunion, en Europe ou en Amérique latine, le moring a changé sa forme et bouleversé ses codes. Il existe aujourd’hui de nombreuses acrobaties qui ne figuraient pas dans le répertoire des anciens pratiquants réunionnais. Et nombreux sont les gramoun à affirmer qu’ils ne se reconnaissent pas dans cette nouvelle manière de jouer : « nou té fé pa la zimnastik, nou ! » s’exclament certains d’entre eux. (2)

Il y a donc d’un côté exprimé par les gramoun le souhait de conserver une pratique telle qu’elle était (ou telle qu’elle était supposée être) ; et inversement, est exprimée par des jeunes réunionnais la difficulté de la transmission… Le moring, comme tout objet de la créolisation, évolue selon le principe de la perte et du don : une partie du patrimoine se perd, au profit d’une autre qui, comme une greffe, vient enrichir la souche originelle.

Lors de nos propres entretiens chez les gramoun qui ont pratiqué dans leur zène tan le moring, nous avons parfois été confrontés à des silences : tous n’osent pas toujours avouer qu’ils ont zoué moring, et parfois même, leur épouse et leurs enfants ignorent qu’ils l’ont pratiqué autrefois ! C’est que le moring a son histoire et ses lieux d’histoire : les tabisman et les bitasion, les abords des usines et des champs, à la fin d’une longue semaine de durs labeurs. Assimilé parfois à une culture kaniar – c’est avant tout un art martial, donc un combat – le moring a encore souffert durant de nombreuses années d’une mauvaise réputation. Pour certains détracteurs de la pratique, il ne s’agissait pas que d’honneur ou de gloire, mais aussi de sang, de rak… Pourtant, aux dires des gramoun, s’il y avait effectivement des coups portés (contrairement au moring contemporain qui se joue sans touches), s’il y avait une ferveur palpable dans les ron, il n’y avait pas pour autant de violences liées à des rancoeurs ou des règlements de compte :

Nul n’entre dans le rond « colèr », ou saoûl […]. Le combat de moringur […] ne devait pas être le lieu de règlements de comptes pour motifs privés. Les uns et les autres se rencontraient pour le jeu et la gloire, et il arrivait souvent que des moringueurs fameux dans leur canton fassent 80 km à pieds pour rencontrer à l’autre bout de l’île un combattant dont ils avaient entendu dire qu’il était très fort. [Philippe Bourjon]

Certains moringèr ont laissé une trace inoubliable dans l’esprit des pratiquants, et leur nom résonne encore dans la bouche des anciens comme des légendes : Loran lo Diab, Lamar Kafé, Koko Lanfèr, Anri la Flèsh, Kadine, Shouflèr, etc. Entrer dans le ron, c’était avant tout pénétrer dans un espace « sacré »… On ne s’y battait pas, mais on « jouait » : « toutes les informations s’accordent pour dire, écrit Philippe Bourjon, que le moringue est un jeu : “battre moringue” semble faire directement allusion au houleur [ou au fèr blan], alors que l’expression consacrée pour le combat est “zoué moring” ».

*

Ta-kata-katak ! Lorsque les baguettes s’arrêtent, le combat se termine. Les plus abîmés des combattants se retirent, soutenus par leurs dalon. La foule, elle, se disperse, mais non sans avoir échangé les dates et lieux des prochains ron : le moring n’est pas qu’une pratique martiale, dansée et rythmée, c’est aussi une pratique sociale. Les jours de moring, on parcourt de longues distances à pied pour jouer ou tout simplement pour observer. Et autour des ron, avant et après les combats, on prend le temps de discuter, d’échanger, de s’informer de la vie d’untel, dans tel ou tel quartier. On ne se ferme pas, mais on s’ouvre. Et l’on s’ouvre encore à ceux, plus jeunes, qui désirent apprendre. On leur apprend les types de frappe, leurs noms, leurs manières de se donner, le moment opportun pour les porter, mais aussi les règles et codes à respecter, les manières de battre le rythme, de le casser pour annoncer le début du combat… Quels sont les noms des grands moringèr ? Où se trouvent les ron les plus prisés ? Quel gramoun peut enseigner telle touche ? Autant de questions dont les réponses ne se transmettent que par voie orale. Si le moring a survécu aujourd’hui, s’enrichissant selon ce principe de créolisation d’autres apports (des Comores, du Brésil ou d’ailleurs), c’est parce qu’il y a eu des hommes – et des femmes – pour le raconter, le dire et l’enseigner. En somme, pour faire don de leur mémoire, de leurs pratiques, savoirs et savoir-faire.

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(1) Ce texte n’aurait pu être rédigé sans les aides précieuses de Stéphane Boquet (ESC MCUR) et de Jean-Claude Calimoutou (association Kaïasse).
(2) Propos filmés et recueillis par Jean-Claude Calimoutou auprès de Maxime Narsama, Bachelier Siampirave et Madame Imare (archives de l’association Kaïasse).

Bibliographie

André Jean Benoit, Le Moringue, Son histoire à travers la presse et les textes anciens, Saint-Gilles-les-Hauts (Villèle), CURAPS / Université de La Réunion, 1994.
Philippe Bourjon, « Et pour quelques symptômes de plus », in Christian Ghasarian et Jena-Pierre Cambefort, Roles et enjeux, Approches d’Anthropologie Généralisée, Saint-Denis, Université de La Réunion, 1988, pp. 57-90.
Yvan Combeau, Une décolonisation française, L’île de La Réunion 1942-1946, La Réunion (Saint-André), Océan, 2006.
Jean-René Dreinaza, Techniques et apprentissage du moring réunionnais, La Réunion, Comité Réunionnais de Moring, 2000.
Sudel Fuma et Jean-René Dreinaza, Le Moring Art guerrier. Ses origines afro-malgaches, sa pratique à La Réunion, Saint-Denis, Université de La Réunion / Océans éditions, 1992.
Aurélie Lallement, Le « moringue » à travers son aspect identitaire, Mémoire de Maîtrise (Ethnologie), sous la direction de Yu-Sion Live, Université de La Réunion, 1999.
Marius-Ary Leblond, Ulysse, Cafre ou l’histoire dorée d’un Noir, Paris, éd. de France, 1924.

Conférence donnée à l’École Supérieure des Beaux Arts de La Réunion (ESBAR), le 25 novembre 2009, dans le cadre des cycles de conférences de la biennale d’art contemporain « Arts actuels ».
Illustrations reproduites avec l’aimable autorisation de l’auteur, André Robèr.

Il n’y aura pas ici d’origine accusée. Seule l’Histoire a été folle. Elle s’est mise au travers des hommes. Elle les a réunis aussi.
Alain Lorraine, Dehors est un grand pays (1993)

Une question de point de vue

En préambule à cette conférence qui porte sur l’art à La Réunion, ses pratiques et ses modalités de transformation – ou de mutation ? – dans un espace créolophone et de créolisation, j’avais souhaité diffuser un film : Les statues meurent aussi, film réalisé par Alain Resnais et Chris Marker. Ce documentaire français, réalisé en 1953 (avant les grands mouvements d’indépendance des pays africains dont il parle), avait été très mal accueilli par les pouvoirs publics français. Le film avait été censuré durant 8 ans, jugé par la « Commission de Contrôle des Films Cinématographiques » « offensants à l’égard de la France et de ses institutions ». Pour rappel, Les Sentiers de la gloire de Stanley Kubrick (1958) avait connu le même sort. Le cas des Statues meurent aussi n’était donc pas un cas isolé, mais correspondait à une pratique de la censure mise en place par une France qui, au début des années 1950, poursuivait sa politique coloniale. Ce n’est donc qu’en 1961 que le public put découvrir ce film (dans une version toutefois remaniée). En 1961, soit durant la vague des indépendances de la fin des années 1950 et du début des années 1960 (1). Ce documentaire proposait un point de vue virulent contre le système colonial. Il traitait de l’art, certes, mais se servait de cette notion pour exprimer des vues anti-colonialistes. Sa problématique était la suivante : « pourquoi l’art nègre se trouve-t-il au musée de l’Homme, alors que l’art grec ou égyptien se trouvent eux au Louvre ? ». C’est par conséquent à partir de cette interrogation qu’Alain Resnais et Chris Marker nous y racontent la douloureuse épopée de ce dit « art nègre ».

Le circuit des « œuvres » (et je mets bien des guillemets au terme « œuvres ») produites par les « artistes » (ou plus exactement les « artisans » insistent les auteurs du film) y est décrit : de son lieu de fabrication à son espace de monstration et d’exposition, le musée occidental. Il y a, disent les auteurs, tromperie : non pas qu’il ne s’agisse pas à proprement parler « d’esthétique », mais que les critères « esthétiques » des productions africaines sont détournées par les occidentaux qui les accrochent ou les vitrifient dans leurs musées. Ce sont avant tout, précisent bien les auteurs, des objets mystiques, ou des objets de culte, ou des objets du quotidien auxquels sont conférées des dimensions esthétiques. Rien à voir, donc, avec ce qu’en occident il est convenu de désigner par le terme « art ».

Le documentaire Les statues meurent aussi raconte donc l’histoire d’un détournement : celui des fonctions premières des chasse-mouches, trônes, statuettes animistes, masques zoomorphes ou autres objets, en « œuvres d’art » ayant pour seule fonction la contemplation. Les critères esthétiques (et souvent aussi cultuels) de l’un sont déplacés, pour être recatégorisés par l’autre. Un peu comme si, aujourd’hui, un conservateur de musée du Togo ou du Mozambique s’emparait d’une clé USB « design », de mon ordinateur, du cierge ou de la croix qui habillent une église, pour les présenter sous vitre dans son musée avec, en dessous, collée l’étiquette : « art occidental ».

C’est un raccourci : car la catégorisation « art » tend à évacuer toutes les dimensions potentielles de l’objet (politiques, religieuses ou tout simplement fonctionnelles et usuelles). Il y a opéré, par le regard du spectateur, un glissement : glissement de la fonction pratique ou fonctionnelle de l’objet, à une fonction (qui n’en est d’ailleurs pas tout à fait une) artistique. Le chasse-mouches devient objet d’art, à montrer sous vitre, alors même qu’il était autrefois un objet usuel, tout comme aujourd’hui un téléphone portable, malgré son habillage « esthétique », reste un objet usuel ; selon les codes de ceux qui l’utilisent, ce n’est pas une « œuvre », ça ne sert pas à être regardé, ça sert à téléphoner… C’est ce glissement, de la fonction pratique à la fonction monstrative des objets de « l’art nègre » qui fait dire aux auteurs que, comme les hommes et leurs civilisations, malgré leur prise sur le temps, qu’elles soient en bois ou en pierre, « les statues meurent aussi ».

Bien évidemment, en comparant ces objets, j’emprunte moi-même un raccourci : ces objets n’ont pas été produits dans un même temps, ni dans un même contexte. À ce propos, cherchant à me documenter sur ce contexte, celui des « cabinets de curiosités », et de l’importation massive – voire de pillages massifs – d’objets durant la colonisation, j’ai ouvert mon Dictionnaire de la France coloniale. Dans son article sur « l’art nègre et les arts premiers », Marc Michel commente :

Lorsque Picasso visite le Musée d’ethnologie du Trocadéro, qui deviendra le musée de l’Homme en 1907, il n’y voit qu’un « musée haffreux » (sic). Un siècle plus tard [aujourd’hui donc], le Louvre accueille une série d’œuvres majeures des arts « premiers », le musée du Quai Branly ouvre ses portes et en quelques mois, de juin à décembre 2006, reçoit 800 000 visiteurs ébahis, émerveillés, fascinés. On parle d’un « choc » des arts premiers. (p. 707)

Je ne veux pas parler ici de ce « choc » des arts premiers, mais plutôt de la terminologie même « art premier ». Et lorsque je dis cela, je ne pense pas précisément aux débats qu’il y a eu bien avant et lors même de l’ouverture du musée ; débat terminologique entre les termes « art tribal », « art nègre », « art primitif » ou « art premier ». À chaque fois, c’est le qualificatif qui est remis en question (« tribal », « nègre », « primitif », « premier ») mais jamais – ou rarement – le terme pivot, « art ». Et à plus forte raison, il n’est que rarement remis en cause que ces qualificatifs aient été inventés et employés par d’autres pour qualifier des pratiques et des savoir-faire qu’ils méconnaissaient. Le fait est donc que, dans chacun des cas, le terme est choisi par l’un pour désigner la pratique de l’autre. Il n’y a pas consultation, échange ou négociation – et a fortiori pas d’écoute – mais il y a un placage arbitraire d’un terme et d’un concept appartenant à l’un sur des pratiques et des savoir-faire autres que les siens propres.

Je pense également à un extrait de la préface à l’Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de Senghor (1948). Jean-Paul Sartre, auteur de cette préface intitulée « Orphée noir », écrit, au sujet de la langue de l’autre, au sujet de l’outil de communication de l’autre qui, dans un contexte de domination – comme c’est le cas durant la colonisation – doit devenir un outil à s’approprier, pour le faire sien : 

C’est dans cette langue à chair de poule, pâle et froide comme nos cieux et dont Mallarmé disait qu’« elle est la langue neutre par excellence, puisque le génie d’ici exige une atténuation de toute couleur trop vive et des bariolages », c’est dans cette langue pour eux à demi morte que Damas, Diop, Laleau, Rabéarivelo vont verser le feu de leurs ciels et de leurs cœurs : par elle seule ils peuvent communiquer ; semblables aux savants du XVIe siècle qui ne s’entendaient qu’en latin, les noirs ne se retrouvent que sur le terrain plein de chausse-trapes que le blanc leur a préparé : entre les colonisés le colon s’est arrangé pour être l’éternel médiateur ; il est là, toujours là, même absent, jusque dans les conciliabules les plus secrets. Et comme les mots sont des idées, quand le nègre déclare en français qu’il rejette la culture française, il prend d’une main ce qu’il repousse de l’autre, il installe en lui, comme une broyeuse, l’appareil-à-penser de l’ennemi. Ce ne serait rien : mais, du même coup, cette syntaxe et ce vocabulaire forgés en d’autres temps, à des milliers de lieues, pour répondre à d’autres besoins et pour désigner d’autres objets sont impropres à lui fournir les moyens de parler de lui, de ses soucis, de ses espoirs. (p. 244)

Chaque langue – chaque langage – est un « appareil-à-penser ». Cet appareil-à-penser est le produit d’une histoire et d’un processus historique. Et de fait, il répond aux besoins portés par cette histoire dans le lieu – ou en lien avec le lieu – où cette histoire s’est déroulée et se déroule encore. Et chaque appareil-à-penser crée ses propres outils pour appréhender son environnement. Or, dans le cadre de la colonisation – et c’est bien ce que nous disent Alain Resnais, Chris Marker et d’une autre manière Jean-Paul Sartre – dans le cadre d’une colonisation et d’une rencontre forcée d’un couple schématique dominant / dominé, l’appareil-à-penser de l’un, du fait même du rapport de force, devient l’appareil-à-penser de l’autre. Ou plus exactement, l’autre doit apprendre à composer avec ce nouvel appareil-à-penser, venu du dehors, pour l’intégrer et le faire sien. C’est ce processus – qui est aussi un processus de créolisation – que décrit Jean-Paul Sartre au sujet de la littérature nègre par exemple. Et c’est précisément ce processus qui a été – et est encore ? – à l’œuvre dans les régions du monde qui sont créolophones.

Changement de terrain et glissements sémantiques

Pour parler de l’art contemporain réunionnais – ou plutôt de certaines formes d’art à l’œuvre aujourd’hui dans l’île et notamment dans sa littérature – j’ai choisi d’emprunter un chemin de traverse, de passer par ce film d’Alain Resnais et de Chris Marker. Car, à mon sens, il permet d’expliciter comment des systèmes de représentation et des concepts venus du dehors peuvent venir se plaquer sur d’autres, jusqu’à en bouleverser tous les codes. En l’occurrence, dans cet exemple, comment des codes européens ont été plaqués sur des codes « ultra-marins », d’Afrique : « art nègre / tribal / premier / primitif » pour dire ce qui, pour les artistes et/ou artisans africains n’était ni « nègre », ni « tribal », ni « primitif », ni « premier », et à plus forte raison pas nécessairement de l’art…

La manière dont ces codes se trouvent plaqués, nous la retrouvons dans toute société coloniale où ce rapport de force a existé : l’un a besoin de comprendre l’autre, et pour ce faire plaque ses systèmes de valeur de manière arbitraire – pose des étiquettes – ; et l’autre, pour se faire comprendre par le premier – le puissant, celui qui domine et contrôle – doit apprendre à utiliser son appareil-à-penser. Sans toutefois renier et perdre la totalité de ses codes séminaux : à partir de l’appareil-à-penser de l’autre, mais aussi conjointement à partir du sien propre, cet autre recompose son univers en réadaptant ses codes, en les modulant, et en inventant d’autres. C’est un processus de créolisation, comme c’est le cas à La Réunion (et dans d’autres îles de l’Océan Indien).

Ainsi, alors même que l’appareil de l’un a été forgé dans un autre espace, suite à une autre histoire, pour dire d’autres besoins (ses « soucis » et ses « espoirs », certes, mais aussi ses choses du quotidien : sa manière de manger et ses ingrédients, sa manière de s’habiller et les noms de ses vêtements, sa manière de vivre le monde et de vivre dans le monde…), alors même, l’un a dû apprendre à composer avec l’appareil de l’autre, pour apprendre à dire le monde tel que cet autre le percevait avec ses propres codes. En somme, dans le cadre d’un déracinement forcé (je pense à l’expérience de l’esclavage) et d’une colonisation (c’est-à-dire l’instauration d’un rapport de force), en plus des plats et des vêtements, c’est la manière de les nommer qui change : la manière de nommer ses plats change, la manière de nommer ses vêtements change, mais encore, la manière de nommer ses enfants, son habitat ou son environnement (les arbres, la faune, la flore, etc.) change. Et de cette rencontre d’appareil-à-penser naît un nouveau langage fait tout à la fois d’une, de deux, de trois voire davantage de langues.

À La Réunion, sur un même lieu, sont venus et se sont rencontrés des habitants de plusieurs mondes distincts : d’Europe, de côtes africaines, d’îles de l’Océan Indien, de région d’Asie ou d’Inde, etc. Chacun est venu avec son appareil-à-penser : avec du malgache, avec du tamoul, avec du chinois, etc. Et toutes ces langues se sont retrouvées dans un rapport de force avec celle de celui qui a provoqué la rencontre, le français. Le réunionnais – je parle bien de la langue, du créole réunionnais – est la trajectoire de ces échanges et de ces négociations menées de manière souvent forcée. Et je dis bien « la trajectoire », et non « le résultat » ou « le fruit » car, comme le soulignent Carpanin Marimoutou et Françoise Vergès dans leur essai intitulé Amarres, Créolisations india-océane, « la créolisation n’est pas un agrégat, une somme de différences. Elle se sait inachevée, soumise aux mutations, à la perte. Elle est emprunt, mimétique, créatrice » (p. 57). Des mots se perdent, d’autres sont pris, et d’autres encore sont inventés pour, justement, parvenir à désigner et dire et nommer des besoins et des choses propres au lieu. C’est une pratique vivante et mouvante « de la perte et de la réappropriation » (p. 61).

Or, à ma connaissance, si une grammaire, une conjugaison et de nombreux mots ont été inventés dans l’île au cours de son histoire, le champ lexical artistique du créole réunionnais reste peu outillé pour qualifier, en créole donc, toutes les pratiques des artistes de l’île. À titre d’exemple, il n’existe pas en créole de termes pour dire « art » ou « art plastique », ni même pour désigner une des disciplines (que ce soit la peinture, la sculpture ou la photographie). Pourtant, il existe bien des termes pour désigner des pratiques propres au lieu, à l’île : le terme « moring » pour désigner un art martial dansé ; les termes « séga » et « maloya » pour désigner tout à la fois des styles de musique et de danse ; le mot « narlgon » qui renvoie à une forme de théâtre originaire du Tamil Nadu ; ou encore le mot « fonnkèr » pour désigner la poésie en créole.

C’est que, l’appareil-à-penser réunionnais ne s’est semble-t-il pas équipé pour cette notion venue du dehors (comme tout habitant sur cette terre de migrants), l’art, « forgés en d’autre temps, à des milliers de lieues, pour répondre à d’autres besoins et pour désigner d’autres objets ». Il s’agirait donc bien d’un acte conscient de femmes et d’hommes qui, au fil de leur quotidien vécu au sein d’une histoire violente et conflictuelle, n’ont pas équipé la langue : soit parce qu’ils ne l’ont pas souhaité, soit parce que le besoin d’outiller la langue en ce sens ne s’est pas fait sentir ? Ou peut-être encore – autre hypothèse donc –, peut-être est-ce là une forme de résistance ? Je rappelle ici que La Réunion est un département français depuis 1946, soit depuis à peine plus d’un siècle. Avant 1946, et même après cette date, les luttes sociales ont été virulentes, et les affres de la colonisation continuaient à marquer les esprits. Car le système colonial, du fait même de sa nature, imposait la mise en scène – dans l’île – du couple conflictuel dominant / dominé.

Dans sa récente étude portant sur La Domination et les arts de la résistance, James Scott parle d’un « texte caché » pour « catégoriser le discours [du dominé] qui a lieu dans les coulisses, à l’abri du regard des puissants » (p. 19). A ce discours caché, nous pourrions ajouter celui de l’omission (un non-texte de l’omission ?) : ne pas dire – ou ne pas vouloir dire, ou ne pas vouloir traduire – ce qui constitue et caractérise la culture de l’autre, la culture de celui qui est en situation de domination. En somme, selon cette vue, le parti pris du dominé serait de ne traduire dans sa langue que des pratiques en lien direct avec sa ou ses cultures séminales (de Madagascar, d’Inde, etc.), et d’oublier de traduire les expressions et éléments représentatifs, selon lui, de la culture dominante ou imposée par la force… Les termes créoles « moring », « séga », « maloya » et « narlgon », par exemple, ne découlent pas du français, mais du malgache et du tamoul. Et qui plus est, ils renvoient à des pratiques qui trouvent leurs origines dans d’autres lieux que la seule Europe… Or, comme je viens de le dire, pour ce qui est de genres plus estampillés Europe du fait de leur longue tradition dans cette région du monde, telles que la peinture ou la sculpture, il n’y a pas en créole réunionnais de terme pour les dire. Le passage par la langue française, pour les dire en créole, est obligatoire.

Un genre de pratique de la pratique d’un genre

Cette conférence part donc d’un constat simple : il n’existe pas en créole de terme pour dire « art ». La langue vernaculaire ne permet de nommer l’art, pas plus que ses disciplines plastiques. Est-ce que cela signifie pour autant qu’il n’y a pas de pratique artistique vernaculaire ? Je ne le crois pas. Je crois plutôt que les pratiques artistiques vernaculaires déplacent les canons officiels et les normes, et les contournent. Il s’agirait d’une sorte de pensée hérétique – c’est-à-dire qui ne dit pas ou contredit la pensée normée – qui pratiquerait le détour pour contourner les canons et les standards.

Pour illustrer mon propos, je m’appuierai essentiellement sur le travail de deux artistes, deux « fonnkozèr péi » (mot-à-mot des « poètes réunionnais ») qui pratiquent tour à tour, et notamment par le biais de la littérature, le mélange des langues et des mélanges de genres.

(André Robèr)

À la suite de sa rencontre avec André Robèr, vers la fin des années 1990 dans son atelier à Marseille, Carpanin Marimoutou écrit « cela qui manque » :

Disons-le tout de suite et fortement. La plupart du temps, confronté aux productions et aux performances des artistes réunionnais, je les trouve intéressantes, belles souvent, travaillées, mettant en œuvre un savoir-faire indéniable et révélant une excellente connaissance des techniques et des approches les plus modernes ou les plus originales. Mais à de rares exceptions près, dont William Zitte [et André Robèr], je trouve que les tableaux ou les sculptures ont trop souvent l’aspect de travaux de bons et même d’excellents élèves. Bref, ils font trop « Beaux Arts ». Il y manque les enjeux, les problématiques d’une confrontation au réel et à soi-même, il y manque, à mes yeux en tout cas, et uniquement à mes yeux sans doute, la présence d’un sujet.

À la lecture de ce texte et de ce manque formulé, celui d’un sujet qui ne parvient ni à se trouver, ni à se dire, à se montrer (et à être montré), je ne peux m’empêcher de penser à d’autres mots de Carpanin Marimoutou, ceux d’Amarres, publiés dix plus tard :

Il n’y a pas de langue ni de langage qui puissent réellement dire cette histoire ni ce lieu car ni la langue ni le langage ne sont habités par ce lieu et cette histoire, ni ne les habitent, réellement. (p. 45)

Et il poursuit avec cette interrogation : « comment habiter une terre de migrants ? ». Il s’agirait donc, in fine, d’une histoire de sujet (qui manque), de terre à habiter (mais qui ne parvient pas à l’être), de langue et de langage qui ne parviennent ni à habiter cette terre, ni son histoire, ni ses sujets… En somme, qui ne parviennent pas à les dire, à les formuler. « Cela qui manque », comme le suggère Carpanin Marimoutou, c’est le sujet. Or, « cela qui manque », dans le travail d’André Robèr, ce n’est pas précisément le sujet, mais des parties du sujet : ses corps sont ouverts, rouges, et aux gestes limités. Il y manque des bras, parfois des jambes, et presque toujours, ce qui tient la tête, le cou. Mais ce n’est pas tout, il y manque aussi des paysages : ces corps sont suspendus dans le vide, un peu comme si – ou, justement, comme si – ils n’habitaient nulle part. Le sujet est bien là, mais il n’est que partiellement présent, par fragment, par évidemment, pendiyé [suspendu] dans le vide.

En sus d’être peintre (et le terme est en français), André Robèr est aussi un « fonnkozèr » (là, il y a un terme en créole pour qualifier cette partie de sa pratique artistique). Il est un fonnkozèr qui pratique le mélange des genres, le mélange de ses activités plastiques et de ses activités littéraires. Il fait des « fonnkèr pou lo zié ». On traduira mot-à-mot : « des poèmes pour les yeux », mais on choisira plus judicieusement comme traduction ces termes de Julien Blaine, poète et performer : il fait de la « poésure » ou de la « peintrie ». L’invention (ou l’adaptation) dans un lieu donné d’une pratique artistique nécessite, pour la valider en tant que telle, un terme pour la désigner.

Il y a semble-t-il, dans cette recherche artistique, une volonté de donner forme à un sujet, de le recomposer malgré « cela qui manque », malgré ses manques. Et finalement, ces évidements (de corps ou de décors) renvoient à une identité du sujet qui se montre : il dit son imperfection, avec ses manques et les creux qui le constituent. Parmi ces creux, se pose celui de son langage, ce langage que le « fonnkozèr » accrorche sur toutes surfaces : sur du papier, mais aussi sur des cartes postales, sur des t-shirts, sur des morès, etc. Ainsi, à défaut d’avoir un lieu propre, la langue et les mots de la langue s’invitent sur toutes les surfaces, dans tous les lieux.

Il y a bien plus qu’un glissement de genre : la poésie, en tant que canon et dans son appréciation noble et classique, est déplacée. Déplacée de son lieu de monstration (elle quitte le livre pour s’afficher ailleurs), mais du même coup, déplacée de son sens même : elle n’est plus « poésie », elle devient « fonnkèr pou lo zié ».

(Jean-Louis Robert)

Démarche que l’on peut retrouver dans la pratique d’un autre « fonnkozèr » de l’île, Jean-Louis Robert. Celui-là, ne déplace la poésie de son support communément reconnu, le livre. Par contre, à l’image des chantres de la poésie nègre dont parlait Sartre, il détourne la langue… et plus exactement les langues. Jean-Louis Robert, lui aussi, pour désigner sa pratique, ne s’est pas appuyé sur un terme déjà existant, mais s’est attribué sa propre étiquette : le « mélangue ». Ce terme joue sur un double sens : d’abord, on peut y entendre « mes langues » ; ensuite, on peut y lire la contraction de deux termes français, « mélange » et « langue ». Et c’est de la conjonction de ces deux termes distincts et reconnus par tous que naît, non pas son néologisme, mais son créolisme. « Mes langues », chez Jean-Louis Robert, veut dire la conjonction et la contraction simultanée du créole réunionnais et du français. Il écrit, toujours, en présence de ces deux langues ; ou inversement, ces deux langues, toujours, habitent sa langue ; son « mélangue ». Pour exemple, cet extrait d’un fonnkèr intitulé « (larg la vwa) », tiré du recueil Tramayaz (2007) :

bann lèt ma la ékri
en toutes lettres
pou lo zyé silans
dann in kwin mon tèt mon tèt plin
ansanm l’absence
de ton être (p. 160)

Ce texte n’est pas en créole, pas plus qu’il n’est en français. C’est un mélange des deux langues, où, du fait du choix graphique et du vocabulaire, l’on peut aisément reconnaître l’une et l’autre. Les mots de l’une, et les mots de l’autre. Mais s’il est possible de démayé [démêler] les mots, il n’est pas possible de démayé le sens global du texte. Sans l’une ou l’autre langue, le texte tombe, et il n’a ici de sens, que justement parce que les langues s’emmêlent. L’avant-dernier vers le souligne bien : il y est dit « ansanm l’absence de ton être ». Autrement dit, « avec l’absence de ton être », et non, comme le voudrait la règle grammaticale française « en l’absence de ton être ».

Le fonnkozèr, ici encore, compose avec un manque : il y a une absence à combler, mais cette absence se gonfle de présence… L’absence elle-même devient présence : présence d’un être, d’un sujet, qui parvient à formuler ses manques par la conjonction de deux entités langagières, par l’affirmation de la cohabitation en lui de deux appareil-à-penser. Je relis les deux derniers vers : il écrit « avec l’absence d’un être », c’est-à-dire en présence d’une absence.

Mais, si la question du genre ne se pose pas pour ce texte, qui est un fonnkèr, forme reconnue désormais par les fonnkozèr et / ou les lecteurs de l’île, la conjonction de ces deux formes dans un autre espace littéraire, cette fois le roman, peut poser problème. Car, s’il existe un terme pour désigner ce genre-ci (le « fonnkèr »), il n’en existe pas pour désigner le roman (même écrit en créole, un « roman » reste un « roman » et se nomme donc en français). Pourtant, si l’on prend un exemple de roman de ce même auteur qui pratique le « mélangue », Creuse, ta tombe (2006), l’on s’aperçoit que la question du genre se pose. Creuse, ta tombe, toujours dans le « mélangue », emprunte tour à tour les chemins du fonnkèr et du roman. C’est un ensemble unitaire, mais il est fragmenté dans sa structure, lézardé dans sa langue. Cinquante-quatre parties, qui ne sont pas tout à fait des chapitres, s’écrivent tour à tour en « mélangue », en français ou en créole exclusivement, et racontent tour à tour, à la manière du récit ou de la pièce de théâtre des faits divers ou des pans d’histoires silencieuses. Et c’est ainsi que certains passages se répètent, comme si, lorsqu’elles ne se mélangeaient pas, les langues se répondaient en échos. Je vous lis deux extraits, qui sont séparés d’un peu moins d’une centaine de pages :

Ils voyaient soudainement l’Édifice [colonial] se mettre à trembler sur ses bases, chanceler, vaciller… une violente secousse ébranler le sol… une grosse rafale de vent se lever… un vent ivre subitement… leur langue même se malanguer… Ils voyaient l’Édifice se craqueler… prêt à s’écrouler… se désagréger… de petites fissures se produirent… tracer partout sur le bloc compact de l’Édifice de nombreux sentiers marrons… se rejoindre, se réunir pour former une faille […]. (p. 16-17)

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Toudinkou dovan zot kanèt Lédifis té koman kanoté, dérivé, gingn vèrtiz… In bourant i sort dann kèr la tèr… In rafal lo van i lèv… In van toudinkou mandozé… Sa i farlang Lédifis an antyé… I tous ziska zot lang blan… La pa lwin tonbé… pèt an morso… Gigine pétir i lèv… I tras partou si lo gro blok Lédifis in tralé santyé maron… Tousa i may ansanm, i fé in rényon pou rouv in félir […]. (p. 101)

Il s’agit, mot pour mot, du même texte. Un même texte qui apparaît deux fois dans le roman, mais dans deux langues différentes. Et l’un serait la traduction de l’autre. Il y a là mis en jeu, par le double biais du discours, et conjointement, de la répétition, un projet : provoquer, comme le dit le texte, « in félir », « une faille ». « Tracer partout sur le bloc de l’Édifice de nombreux sentiers marrons » dont l’union en un ensemble compact viendrait lézarder l’Édifice [colonial] mis en question. Et, in fine, c’est précisément ce qu’est en train de faire le roman : en le fissurant par du créole, il trace ses propres sentiers, et vient ainsi détruire « l’Édifice » normé du genre romanesque. Indéniablement, il ne s’inscrit pas dans une tradition romanesque française, mais en inventant ses propres codes et en formulant ses propres projets – projets liés au lieu, à la langue, à la mémoire et à l’histoire du lieu même –, il vient redéfinir le genre, selon ses propres vues et ses propres besoins.

(Dans les mondes post-coloniaux ?)

Bien sûr, il ne s’agit pas là d’une spécificité réunionnaise. Il existe d’autres romans dans le monde francophone (qui comprend la France) qui bouleversent les codes. Pêle-mêle : Nedjma de Kateb Yacine, des romans de Jean-Marie G. Le Clézio, tels que La Quarantaine, Mémoires de porc-épic d’Alain Mabanckou, ou encore, Za de l’auteur malgache Raharimanana. Je voudrais m’arrêter un instant sur ce dernier roman car, il me semble, à l’encontre des autres romans cités qui sont écrits en « français », que celui-ci pratique également de manière évidente le « mélangue ». Non pas exactement un « mélangue » comme le définit Jean-Louis Robert, c’est-à-dire un mélange de deux langues, mais un « mélangue » qui mêle à une langue les accents d’une autre :

Eskuza-moi. Za m’eskuze. A vous déranzément n’est pas mon vouloir, défouloir de zens malaizés, mélanzés dans la tête, mélanzés dans la mélasse démoniacale et folique. Eskuza-moi. Za m’eskuze. Si ma parole à vous de travers danse vertize nauzéabond, tango maloya, zouk collé serré, zetez-la s’al vous plaît, zatez-la ma pérole, évidez-la de ses tripes, cœur, bile et rancœur, zetez-la ma parole mais ne zetez pas ma personne, triste parsonne des tristes trop piqués, triste parsonne des à fric à bingo, bongo, grotesque elfade qui s’égaie dans les congolaises, longue langue foursue sur les mangues mûres de la vie. Eskuza-moi. Za m’eskuze. (p. 9)

Za a cette particularité d’être un roman qui, comme dans cet extrait, zozote durant près de 300 pages… Et, tout autant qu’un lecteur non-créolophone se sentira dérouté à la lecture de Creuse, ta tombe, à la lecture de Za, il s’en trouvera désorienté. L’auteur, Jean-Luc Raharimanana, lors d’un entretien, expliquait – ou plutôt précisait – qu’il s’agissait pour lui, en partie, de faire entendre, dans le français, les accents de sa langue maternelle, le malgache (2). Et les accents malgaches viennent en effet lézarder le français durant la totalité du roman.

Tous des « fous cartographes » ? (2)

Partant de ce constat et de cette comparaison entre ces deux ouvrages, il s’agit pour moi moins d’affirmer que cette pratique du « mélangue » est une spécificité des îles francophones de l’Océan Indien (ce qui serait faux) que de noter et de remarquer que tous ces romans francophones précédemment cités sont des œuvres ayant vu le jour dans des mondes post-coloniaux. Tous retournent la langue de l’ancien colonisateur, son appareil-à-penser, pour le faire sien, et l’ajuster à ses besoins – et aux besoins de son propre lieu de vie. Et de fait, en faisant cela, en redessinant les contours de genres normés (en faisant sortir la poésie des livres pour l’afficher comme des toiles ; en faisant se rencontrer les langues ; ou bien en en faisant zozoter d’autres), tous ces artistes contribuent à redessiner la carte des genres et des normes. Et avec elle, c’est la carte du monde, d’une manière plus générale, qu’ils redessinent : les frontières sont déplacées, et ce qui devait initialement être un appareil-à-penser français, devient un appareil-à-penser créole, ou malgache ; et ce qui devait servir à désigner des « soucis », des « espoirs » et des « besoins » d’un lieu se met, par un renversement des codes, à en qualifier d’autres, dans d’autres lieux. Le « fou cartographe » serait donc celui qui, par des ruses (langagières, génériques, esthétiques, etc.), retournerait les codes qui lui ont été imposés durant son histoire et l’histoire de son lieu, pour parvenir à mieux dire – et décrire – les mouvements qui régissent ses cultures (et j’emploie bien le pluriel).

J’emprunte là une idée à Arjun Appaduraï qui, dans son ouvrage Géographie de la colère, montrait que « les cartes des États et les cartes des guerres [aux XX^e et XXI^e siècles] ne se superposaient plus comme dans la vieille géographie réaliste » (p. 64). Les cartes des mouvements et des circulations – imaginaires ou réelles – ne se superposent plus à celles des États et de la culture, et de la langue, et des arts de ces États. Partout, et dans tous les sens, il y a de la circulation, partout il y a de la modulation ou de la créolisation ou a fortiori du sens altéré né d’échanges et de rencontres entre des femmes et des hommes.  

En somme, et je schématise là la ruse du « fou cartographe » : en faisant bouger les lignes de ses références artistiques, mais encore, en choisissant ses mots pour qualifier ses propres pratiques et savoir-faire (ce qui suppose d’invalider les mots posés par l’autre, ou alors de ne pas les traduire dans sa propre langue, comme pour marquer le refus de ces codes et de ces référents venus d’ailleurs), il façonne un monde à son image, il fait bouger les frontières, et multiplie des liens et des points d’accroches avec d’autres univers. Il contribue ainsi à dessiner une carte mondiale plus à même à le dire, à témoigner de ce qu’il est. En l’occurrence, dans un monde créolophone, dans cette île de l’Océan Indien, La Réunion, il est cette mouvance incessante des frontières, il est ces passages répétés par-delà et au-delà des seules frontières nationales. Une précision toutefois, en disant cela, je ne dis pas que tous les artistes réunionnais sont des « fous cartographes », mais je dis que ceux-là auxquels j’ai fait référence, du fait de la nature de leurs pratiques qui mêlent, entremêlent et maillent en ayant pour effet de brouiller des frontières culturelles, y ressemblent étrangement. « Fous », ils ne le sont peut-être pas, mais le fait est qu’ils proposent bien une nouvelle cartographie de l’ordre – ou du désordre – mondial.

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(1) Je souligne ici que l’année 2010 célébrera le cinquantenaire des indépendances africaines, puisqu’autour de 1960 ce sont plus d’une quinzaine de pays africains qui accédèrent à l’indépendance.

(2) Stéphane Hoarau et André Robèr, « Entretien avec Jean-Luc Raharaminana », Les Dossiers de l’ARCC nº 70, Paris, ARCC, 2009 [Enregistrement sonore].

(3) Terme emprunté à Nabile Farès dans Le champ des Oliviers (1972) : « Je ne suis pas un fou ordinaire. Je suis un fou cartographe. Et je bois à cette nouvelle cartographie…… » (p. 217). Voir à ce sujet la thèse de doctorat : Stéphane Hoarau, Écriture de l’exil, exils des écritures, Univ. Lyon 2, 2008. Document consultable en ligne sur Cyberthèses : http://demeter.univ-lyon2.fr/sdx/theses/notice.xsp?id=lyon2.2008.hoarau_s-principal&id_doc=lyon2.2008.hoarau_s&isid=lyon2.2008.hoarau_s&base=documents&dn=1

Bibliographie

Arjun Appaduraï, Géographie de la colère, Paris, Payot, 2007 [2006].

Nabile Farès, Le champ des Oliviers. La Découverte du Nouveau Monde, Livre I, Paris, Seuil, 1972.

Stéphane Hoarau, Écriture de l’exil, exils des écritures, Thèse de doctorat, France (Lyon), Univ. Louis Lumière – Lyon 2, 2008.

Stéphane Hoarau et André Robèr, « Entretien avec Jean-Luc Raharaminana », Les Dossiers de l’ARCC nº 70, Paris, ARCC, 2009 [Enregistrement sonore].

Kateb Yacine, Nedjma, Paris, Seuil, 1956.

Jean-Marie G. Le Clézio, La Quarantaine, Paris, Gallimard, 1995.

Alain Mabanckou, Mémoires de porc-épic, Paris, Seuil, 2006.

Carpanin Marimoutou, « Cela qui manque », in ROBèR, France, K’A, 1996.

Raharimanana, Za, Paris, Philippe Rey, 2008.

Alain Resnais et Chris Marker, Les statues meurent aussi (30 mn, 1953), in Hiroshima mon amour, Paris, Arte Video / Argos Films, 2004 [2 DVD, 5h].

Jean-Pierre Rioux, Dictionnaire de la France coloniale, Paris, Flammarion, 2007.

Jean-Louis Robert, Creuse, ta tombe, France, K’A, 2006.

—, Tramayaz, France, K’A, 2007.

Léopold Sédar Senghor, Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française, Paris, PUF, 1948.

Jean-Paul Sartre, « Orphée noir », in Situations III, Paris, Gallimard, 1949.

James Scott, La Domination et les arts de la résistance, Paris, Amsterdam, 2008 [1992].

Françoise Vergès et Carpanin Marimoutou, Amarres, Créolisations india-océane, Paris, L’Harmattan, 2005.

Stéphane Hoarau, Un dimanche chez Andamaye

Sommaire

Au moment où ont lieu les entretiens de Baton Rouge (entre 1990 et 1991), Édouard Glissant vient d’être nommé « Professeur Distingué des Universités » à l’Université d’Etat de la Louisiane (LSU). Il habite alors Baton Rouge (il y vit, il y travaille), et c’est dans cet espace francophone – et francophile – qu’il rencontre le médiéviste Alexandre Leupin. Le Graal et la littérature et Barbarolexis, Medieval Literature and Sexuality, les deux premières publications d’Alexandre Leupin (respectivement en 1983 et 1989) proposaient d’étudier des textes du Moyen Age par le biais de techniques et de méthodes critiques contemporaines. Il fallait donc bien y lire une marque d’ouverture : des espaces et des temps. Ces hommes, tous deux francophones (l’un Français originaire de la Martinique, l’autre originaire de la Suisse), se proposent alors d’entrer en relation, c’est-à-dire d’échanger, au cours d’entretiens, leurs points de vue – selon leurs compétences et leurs pratiques de la littérature – sur leurs champs d’études respectifs. Il en résultera une somme d’entrevues qui ne sera pas immédiatement publiée. Il faudra attendre 2008, pour qu’une version papier et définitive de ces entretiens soit éditée. Les Entretiens de Baton Rouge, le titre, déjà, nous raconte cette histoire : celle d’une rencontre, sur un continent qui n’est pas l’Europe… Ce n’est pas là un détail puisque, semble-t-il, c’est la mesure de la distance prise qui est à la source du projet : discourir sur notre contemporanéité en s’appuyant sur des expériences passées, et plus précisément, sur un moment de l’histoire occidentale qui a conditionné la trajectoire de sociétés, et qui a façonné, entre autres, notre perception universalisante du monde. Le Moyen Age, rappellent les deux hommes, est une période paradoxale qui a vu à la fois éclore les bourgeons de langues, de cultures, de nations, et de conceptions identitaires, et dans un même temps qui a vu flétrir une diversité naissante. Se heurtaient alors deux entités imaginaires et cognitives, la « pensée du système », intransigeante et centrée, et la « pensée de l’hérésie », transversale et « excentrée ». Il en résulte une somme d’interrogations qui sont autant d’itinéraires empruntés, et parmi lesquels, une a priori simple : « que peut-être une pensée excentrée ? ». La réponse suit immédiatement la question : « Une pensée excentrée, c’est une pensée qui questionne la légitimité de l’appropriation, celle de l’extension et de l’expansion, une pensée qui, informant la notion de centre et périphérie, contribue à constituer toutes les périphéries en centres et tous les centres en périphéries d’autre chose. Et qui par conséquent amène à constituer le relatif dans la Relation » (129). Voilà donc réexposés, des thèmes chers à Glissant qui se trouvent et se retrouveront dans toutes ses productions, avant comme après 1991 : le centre, les périphéries, la Relation, et de fait, la reconnaissance d’une diversité à même de faire vivre les jeux de relations.

Mais, croyons-nous naïvement, rappelle Édouard Glissant (et cette notion de rappel, indissociable de sa pratique du ressassement vient encore confirmer la portée des entretiens), l’Histoire est « un processus qui part d’un endroit, qui dispose d’un moteur et qui va vers un autre endroit » (42). C’est là un malentendu qu’il convient de dissiper : il y aurait eu un mouvement linéaire et chronologique qui a fait passer l’Occident, dans sa seule relation à lui-même, du Moyen Age à la Renaissance, aux Lumières, et aux histoires contemporaines de traites, d’esclavages, de colonisations puis de décolonisations. Mais, et c’est là la clé de la conversation, l’Histoire n’est pas cousue d’un long fil blanc indivisible… L’Histoire contemporaine, telle que nous la concevons trop souvent, est une succession ordonnée d’événements ayant pour but ultime et absolu (au singulier donc) la modernité. L’évolution de l’Occident est ordonnée, structurée, en elle-même, par elle-même, pour elle-même… Que faisons-nous des apports extérieurs ? Que faisons-nous des relations aux dehors ? Rien, nous les ignorons. Or, nous invitent à penser Édouard Glissant et Alexandre Leupin, l’Histoire n’est peut-être pas un fil, mais une maille, cousue d’une multitude de fils : des histoires de relations dont il s’agira de démêler les nœuds pour leur restituer la plénitude de leurs sens.

L’universel est ce qui, dans le texte, est mis en débat. Or, je m’aperçois que si je choisis de restituer – de rapporter – ces mots échangés à Baton Rouge entre Édouard Glissant et Alexandre Leupin, je risque de me perdre, et de perdre ma propre langue dans le sillon des leurs (chacun des deux intervenants ayant la sienne propre). Le projet qui prend corps à la lecture de ce livre : non pas rapporter ou retranscrire donc, mais comprendre comment pensées et concepts énoncés selon ces modalités, travaillent en effets ma perception d’une œuvre dans un paysage, jusqu’à renverser, en effets toujours, la perception de mon propre paysage culturel et imaginaire.

Chez moi, je poursuis ma lecture des Entretiens de Baton Rouge et me viennent à l’esprit, d’abord, des sculptures de Louise Bourgeois… Je pense à ses étranges araignées domestiques qui sont de celles qui peuplent les plafonds, pour y tisser leurs toiles. Je me demande : comment la lecture à Paris, d’un entretien avec Édouard Glissant, à Baton Rouge, en Louisiane, peut-elle m’évoquer une araignée factice et fictive ? Peut-être parce que, les beaux jours revenant, j’avais quitté mes murs pour aller lire les premières pages du livre dehors (faut-il souligner là la volonté de ne pas laisser s’enfermer entre les seuls murs d’un appartement parisien ces mots eux-mêmes venus d’un autre dehors ?), dans un parc, précisément en face de l’un de ces monstres artistiques façonnés par Bourgeois. A priori, rien ne permet de penser les araignées de Louise Bourgeois et les concepts d’Édouard Glissant dans un même sac, et pourtant… Et pourtant, un lien s’est créé, faisant entrer en relation deux expressions poétiques distinctes : dans mon esprit, les pattes d’une araignée géante viennent encercler les mots, tissant autour d’eux un cocon qui les étouffent. Ma lecture est trouble, les mots sont opaques, je ne parviens pas à saisir le sens de cette pensée qui se dit.

Je comprends alors que, pour parvenir à laisser respirer les mots, je dois à mon tour intervenir et délier un à un les fils que cette araignée, étrange araignée, a tissés autour d’eux. Je déballe donc : il n’y a déjà plus de fils, mais l’araignée est toujours là. Elle se métamorphose, se change, et devient autre. Désormais, ce n’est plus une araignée qui se ballade sur les pages de mon livre, mais c’est un « babouk ». C’est-à-dire, un animal qui est de la famille des aranéides, mais qui n’est pas à proprement parler, dans ma langue, une « araignée ». L’ « araignée » est française, parce qu’elle se nomme en langue française ; le « babouk » est créole, c’est sa dénomination dans ma langue maternelle. C’est un heteropoda venatoria, qui vit là où je suis né, à l’île de La Réunion, dans cet espace périphérique amarré par l’Histoire, par un lien quasi-exclusif à la France. Mais mon « babouk » n’habite pas des maisons, il habite des « cases ». Et encore, il ne tisse pas de toiles…ce n’est décidément pas une araignée du centre : ni d’un centre de toile, et par extension, ni d’un Centre de pensée.

Entre mes murs, à Paris, pour retrouver l’araignée de mon quotidien, mon « babouk », j’ai donc dû pratiquer un détour : ayant assimilé les mots de Glissant aux sculptures de Bourgeois, j’ai d’abord fait transiter ma conception de l’araignée par une expression poétique et artistique, pour ensuite parvenir à retrouver – et à formuler – mon araignée à moi, qui a pour nom « babouk ». C’est un détour qui me permet de faire retour sur mon intimité, sur mon identité. Ce retour n’est pas repli, mais pli autre. Pli autre de l’identité : comme cette distinction faite entre ces variétés d’araignées, la pensée vit, se structure et habite le monde selon des modalités différentes. L’une peut habiter l’espace de manière sédentaire, à partir d’un système qu’elle s’est crée (la toile) ; l’autre peut l’habiter de manière mobile, sans système apparent, en se déplaçant constamment. Le « babouk » erre dans les cases (chacune des cases est un monde), en sautant d’un lieu à un autre (plafond, mur, sol, table, etc.), et en traînant sous son abdomen son sac qui lui sert de nid. Bientôt, des dizaines de milliers de petits « babouk » (1) se disperseront dans l’espace de la maison, en des trajectoires aléatoires et aussi imprévisibles qu’il y aura de chemins à tracer.

Ce sac que la mère transporte sous son abdomen est précisément le sacdans lequel j’avais rangé les mots de Glissant et les formes de Bourgeois : toutes mes références culturelles s’y mêlent. Mais une fois les parois de la poche percées, la somme de ces référents se difracte, et ils se mettent à courir et à sauter sur les surfaces du plafond, du mur, du sol et de la table, dans l’espace de ma case, en des trajectoires aussi imprévisibles qu’aléatoires. C’est là, justement, l’effet que ces entretiens provoquent en moi. La pensée d’Édouard Glissant, confirment ces entretiens, n’est pas une pensée du système, elle n’est pas une pensée du sac, c’est-à-dire de l’Un totalitaire (de l’universel), mais une pensée mobile qui se difracte et se disperse. Dès lors, je ne peux pas parler de ses mots à lui, sans faire référence aux miens propres, parce qu’il ne discourt pas au sujet des mots de l’Humanité, mais parce qu’il parle, à chacun, de son humanité à lui : celle d’un lieu singulier dans un temps donné. Je ressasse à mon tour en rappelant au souvenir le titre du livre : Les Entretiens de Baton Rouge ne préfigure pas une pensée du Tout-Monde dans un temps absolu, mais c’est une pensée intransitive nourrie par les expériences successives de voyages, de Fort-de-France à Paris, en passant, entre autres, par Baton Rouge.

Il s’agit donc bien de cela : d’un détour. Et même, d’un détour multiple. D’abord, parce que pour parler de sa créolité (non pas de sa conception du Créole, mais de sa perception du processus de créolisation), Édouard Glissant se place dans un paysage créole autre, celui de la Louisiane ; ensuite parce que, pour lui faire parler de sa contemporanéité, Alexandre Leupin l’entraîne dans les sillons du balbutiement des langues et des nations occidentales, dans un autre temps, autre lieu, celui du Moyen Age européen. Le détour est donc double, puisqu’il est à la fois spatial et temporel : « J’ai appelé ce mouvement la pratique du détour, en particulier chez les peuples de la Caraïbe. Il est étonnant comme les intellectuels de la Caraïbe (je ne parle pas seulement des poètes) se sont impliqués et intéressés aux problèmes soulevés ailleurs, chez d’autres peuples. Par exemple, Marcus Garvey qui est un Jamaïcain, a pratiquement pris en charge les problèmes des Noirs américains » (106). Par exemple, Édouard Glissant, qui est un Martiniquais, a pratiquement pris en charge une poétique des rives du Mississippi, celle de Faulkner, pour penser et conceptualiser le discours antillais… « Il y a là, selon moi, la manifestation d’une pensée de l’errance, en même temps que la recherche d’une unité. Lieux dialectiques par conséquent, où se noue la poignance du drame [...]. Et chaque fois que, historiquement, dans le monde, une situation de transition ou de naissance [...], soit d’Etats ou de communautés, ou de pays ou de nations, soit de philosophies, de religions nouvelles, apparaît, cette pensée de l’errance vaut » (108-109). Et au discoureur d’ajouter, comme une mise en garde : « l’errance n’est pas divagation » (109).

Effectivement, non, cet entretien qui propose une mise en abyme de « l’errance » n’est pas divagation : en huit points, comme huit pattes d’un même corps posées en huit lieux distincts, il quitte le lieu donné (celui qui se veut être objet du discours présent : la créolisation), pour mieux aider à le comprendre ou pour mieux aider à vivre avec (109). Un sommaire des « itinéraires » empruntés précise en effet les axes de discussion : « Où est décrit le dialogue, et le conflit… » / « Où se dit la relation du poète à ses paysages… » / « Où s’énonce la nécessité poétique d’échapper à la reproduction simplifiée du politique… » / « Où l’on discute de la naissance des Etats-nations… » / « Où s’exprime l’impératif non impérieux, pour le poète, de s’engager dans la mondialité infinie de l’innommable Relation » / « Où l’on dialogue de la nécessité pour le poète de transcender les circonstances contraignantes du dire… » / « Où l’on parle du futur pressenti par les littératures… » / et enfin, « Où l’on comprend qu’il s’agirait non pas seulement de préserver chacune des langues du monde mais aussi de la précipiter de sa relation à tout autre verbe » (13-14).

En somme, le livre se structure dans et par l’errance : il pratique des détours spatiaux et temporels (par l’Europe du Moyen Age) pour mieux saisir les mouvements et les mouvances contemporaines « des humanités, qui s’acharnent à perdurer, dans leurs diversités, l’inattendu, le mélange, l’inextricable » (153). Il s’appuie sur les errements vaseux du passé comme pour aider à mieux prendre pied dans ce qu’Alexandre Leupin a désigné par une « œuvre mangrove ». A savoir, une œuvre opaque, structurée en un réseau francophone et créolophone complexe, qui fait rhizome avec les langues des différents paysages du monde, qui « renouvelle de fond en comble nos habitudes grammaticales », qui « multiplie les possibles de la langue », et qui « ne peut faire école que dans le malentendu » (164-165). S’agirait-il alors de remuer les fonds d’une vase syntaxique et poétique française, noyée et dépassée par des vents historiques violents qui ont soufflé et dévasté hors des limites du Centre ?

« Ce que je voudrais, avoue Édouard Glissant, c’est qu’on puisse exposer réellement comment, par exemple, les procédés de créolisation linguistique se sont effectués dans les différentes parties de ce qui sera plus tard la France » (69). C’est-à-dire, dans ce qui sera plus tard une France fractionnée et fragmentée par l’expérience de la colonisation, à travers divers lieux de la planète, dont la Caraïbe et l’océan Indien. Et les expériences françaises post-coloniales, interrogées dans les entretiens à partir de la « pensée du système » qui s’est réalisée au Moyen Age, à partir de cette « poussée de l’universel », de cette « pulsion occidentale » (28-29), en corrélation avec une pensée transversale de la marge, une « pensée de l’hérésie » (28), permettent de nous projeter dans un autre type de rapport et de relation au dehors des sociétés occidentales.

Il en découle ainsi un point d’interrogation, à la fois consécutif et constitutif de celui-ci : « est-ce que cette pensée-là [celle née de la « poussée de l'universel »] est encore à même, à elle seule, et dans son système, de nous fournir des ouvertures d’horizon, pour le monde dans lequel nous vivons actuellement ? » (25). Est-ce que cette pensée là, qui ne reconnaît pas de légitimité à l’existence des diversités, ne risque pas à terme de nous conduire dans une impasse, dans un cul-de-sac ? Le monde s’ouvre, mais la pensée occidentale héritée des temps médiévaux, si elle ne se dénoue pas, risque de verrouiller nos propres possibilités d’ouverture. Dans ce contexte (et voilà reformulé le projet des entretiens), « est-ce qu’il n’y a pas une nécessité, étant donné la nature difractée de ce monde, et l’inextricable de son établissement, de revenir au drame du Moyen Age, comme nous devrions en revenir aux présocratiques, et aux spiritualités des cultures africaines » ? Et, poursuit Glissant, « de replonger, de savoir comment ça c’est passé entre ces deux portées, de système et de non-système, afin que nous puissions comprendre ce que nous avons à aménager, et comment, dans les relations entre ces deux estimations de l’ordre et du désordre du monde ? » (25-26). La réponse est formulée en une utopie (mais nous savons que toute utopie, dès lors qu’elle est formulée, change de nature…) : « on peut [...] concevoir un monde où chacun pourrait être propriétaire sans pour autant chercher à établir la légitimité de l’extension de la propriété » (131). Autrement dit, en faisant retour sur les expériences transversales du passé, et en les détournant du rapport exclusif aux systèmes dominants, on peut parvenir à concevoir d’autres modalités de lecture de l’histoire, et ainsi parvenir à travailler à l’élaboration d’un monde où le principe du monopole d’un système de pensée sur d’autres, qui eux sont transversaux (et non marginaux), ne serait plus valide. En somme il faudrait parvenir à relever non pas les erreurs passées, mais nos trompeuses lectures du passé (qui excluaient, par exemple, l’influence de sociétés non-occidentales) pour les invalider, et rectifier notre propre perception du présent.

Il convient maintenant de faire un ultime retour qui, cette fois, n’est plus tout à fait un détour. Revenons sur le parcours d’une pensée qui s’est construite dans le temps à travers des espaces, tant du Centre que de périphéries : « le fait d’être allé ailleurs, d’avoir vécu dans le Centre [Paris], et fait une expérience du Centre, non pas seulement comme centre mythique, mais en ce qu’il est réellement, m’a sans doute autorisé à fonder [et sonder ? ] cet écart que, plus tard, j’ai essayé le plus souvent possible d’établir, entre une pensée excentrique et une pensée centrée ». Pour comprendre l’ailleurs qu’est sa Martinique séminale, Édouard Glissant est passé par la France du continent, comme d’ailleurs dans cet entretien, pour comprendre les mouvements globaux de notre contemporanéité, avec Alexandre Leupin, il est passé par des anciens temps, nourriciers de la pensée contemporaine.

Et cette pensée du Centre et de la périphérie, qu’Édouard Glissant dit bien développer dans son œuvre depuis La Lézarde (1958), est ici constitutive de son rapport à l’Histoire puisque, c’est à partir de mouvements paradoxalement centripètes et centrifuges (à partir d’un Centre vers une périphérie, et inversement), qu’il s’est créée cette pensée fondatrice (de l’œuvre) et fondamentale (dans l’œuvre) de l’errance. Elle « introduit de nouvelles relations au pays, une opposition poétique aux injonctions de système qui régiraient la fréquentation de celui-ci et qui donc imposeraient une vie altérée du continuum biographique de la communauté » (44). Il n’y a pas de rapport unilatéral à l’Histoire, pas plus qu’il n’y a en elle une continuité linéaire. Cette re-lecture des processus historiques, à partir notamment des concepts abordés dans l’œuvre (créolisation et Relation), permet de retourner le rapport au temps. Non pas un et indivisible, mais multiple comme toutes ces sociétés qui ont participé, de près comme de loin, du dedans comme du dehors, à l’élaboration d’un « Chaos monde » (147) – qui à mon sens ne peut être un « Tout-Monde ». Il y a juxtaposition des expériences passées aux expériences présentes, qui poussent et retranchent les réticences établies (les choix historiques faits par le passé et posés comme des vérités immuables) pour les rendre à la nature de leurs mouvements : chaotiques dans des jeux de relations transversales, et non pas ordonnés par un système de rapports exclusifs.

Au moment de ces entretiens, entre 1990 et 1991, Édouard Glissant a déjà publié les deux premiers volumes de sa Poétique : Soleil de la conscience(1956) et L’intention poétique (1969). Il vient tout juste d’achever son troisième volume, la Poétique de la Relation (1990). Le Discours Antillais (1981) est présent dans son œuvre depuis dix années, et sa production littéraire, tant romanesque que poétique, offre déjà le plus étendu de sa pensée : La Lézarde (1958), Le Sel noir (1960), Le Quatrième siècle (1964), Malemort (1975), Pays rêvé, pays réel(1985). Les entretiens de Baton Rouge ne viennent donc pas témoigner d’une pensée en gestation, mais viennent d’avantage affirmer des choix faits et confirmer les itinéraires qui ont été emprunté par l’auteur. Entre autres, ils apportent un éclairage sur le fait que l’œuvre, dans sa globalité, ne se structure pas nécessairement, comme l’Histoire dénoncée, dans un sens chronologique et linéaire en un Tout, mais en un mouvement possiblement diachronique, où ne circulent pas (ni cercle, ni spirale), mais se difractent et se dispersent les mots dans les paysages rencontrés : « Un écrivain aujourd’hui conjecture son œuvre dans une langue, mais en présence de toutes les langues du monde » (84).

Alors qu’Édouard Glissant se trouve à Baton Rouge, face à Alexandre Leupin, son œuvre est un seul et même projet (une seule et même pensée) qui ne se totalise pas mais qui s’épand en trajectoires aléatoires au fil des mots, et qui tient sa singularité autant dans les fonds sondés par le langage que dans la structure même de l’œuvre : défaire les suites linéaires et lissées, strier les surfaces comme poussent et se développent les racines d’une mangrove. Faire onduler, de rives en rives, en vagues irrégulières les concepts, pour défaire le présupposé universel. En ce sens, je ne peux pas illustrer ma lecture d’Édouard Glissant sans nécessairement parler de mon expérience de lecteur. Il n’y a là rien d’universel ou d’unanime, voilà pourquoi tenter de paraître objectif deviendrait nécessairement incongru. Non, Édouard Glissant et Alexandre Leupin, dans ces entretiens qui pratiquent le détour et font encore vivre l’errance, ne me parlent pas d’une araignée commune perchée sur sa toile, mais d’une araignée poétique et artistique, déjà porteuse de subjectivité, en même temps que d’une araignée singulière, intime, mon fameux « babouk »… Ne pas parler à tous, mais s’adresser à chacun.

Ce 17 avril 2008, « debout dans le vent », Aimé Césaire s’ancrait une fois encore au pays natal. Son œuvre, forte et percutante, n’a pas attendu ce jour pour s’amarrer à d’autres rives, au-delà de celles des Antilles, à travers le Monde. Dans l’océan Indien (comme partout ailleurs), nous savons quelle influence elle a eue. Et, notamment, je pense aux « Italiques » du poète mauricien Édouard Maunick :

          « … je te parle ici

          au nom de ton pays et du mien

          aux confins mascareignes

          en notre nom qui est celui de tous

          celui des îles soudain

          archipel-ultime-continent

Une voix qui réclame qu’on l’écoute

 Et qui n’accepte pas d’être raisonnable » (1)

Je pense également aux carnets du poète réunionnais André Robèr, et à ce titre expressif qui renvoie indéniablement à l’œuvre de Césaire : de quel « pays natal » nous parle André Robèr ? Où fait-il retour ? À La Réunion, du côté de sa Plaine des palmistes natale, ou alors du côté de la rue Paille, dans une autre « île de France » (peut-être s’agit-il d’un même lieu…) ? Pour avoir une réponse à ces interrogations, je me suis rendu dans son atelier, à Romainville, en région parisienne, afin de lui poser quelques questions… Voici donc cet entretien. André Robèr y rappelle, étrangement, qu’il n’a pas lu le cahier d’Aimé Césaire. Peu importe : peu importe de savoir s’il l’a lu ou pas, puisqu’en définitive, ce qui importe, c’est que, en faisant cet aveu, il affirme (et confirme même) que l’œuvre césairienne a déjà voyagé, a déjà été entendue, et en quelque sorte, est déjà mythique…

***

Stéphane Hoarau (S.H.)

Bonjour André Robèr. Hasard du calendrier – triste hasard du calendrier… – aujourd’hui même ont lieu à Paris, et sans nul doute partout à travers le monde, des hommages à Aimé Césaire, décédé il y a deux jours de cela, le 17 avril 2008. C’est donc d’Aimé Césaire dont je voulais que nous parlions, et plus précisément je voudrais que tu me parles un peu de ta lecture de son mémorable Cahier d’un retour au pays natal (2). En 1998, tu « entrais en littérature » avec un recueil qui s’intitulait Lékritir lot koté la mèr (3). Ce recueil sera repris quelques années plus tard, en 2002, dans tes Carnets de retour au pays natal (4), dont on devine aisément à quel ouvrage fait référence le titre : au Cahier d’Aimé Césaire. Peux-tu me dire quelques mots à ce sujet ?

André Robèr

Crédit photo : Stéphane Hoarau © 2008.

André Robèr (A.R.) 

C’est toujours difficile lorsqu’on est autodidacte, parce que je le suis et je revendique cet état, de parler de son écriture, de sa création. Parce qu’on n’a pas toutes les armes… On ne maîtrise pas toutes les techniques de quelqu’un qui a suivi un cursus « normal ». L’analyse du rapport de l’autodidacte (par l’autodidacte) est bien compliquée. Parce que, si je prends mon cas, j’ai écouté, j’ai observé, je prenais les bribes qui m’intéressaient comme ça, par-ci par-là, que ce soit en politique ou que ce soit dans le domaine de la création. Et il me manque en fait des pans entiers que la vie qui me reste ne suffira plus à rattraper…

Je suis « entré dans l’écriture » un peu malgré moi. Je lisais très peu… Jusqu’en 1974, je n’ai quasiment pas lu en français. En 1974, j’arrive en France, j’ai à peine vingt ans. Et on ne peut pas dire qu’à ce moment je lisais le français. Hormis de savoir qu’un assemblage de lettres pouvait faire un paquet de mots, et qu’un paquet de mots faisait une phrase, je ne savais pas grand-chose. Cette « connaissance » ne signifiait pas pour autant que je pouvais comprendre le français. Et j’imagine : c’était le cas d’un certain nombre de mes compatriotes réunionnais qui étaient expatriés ici, à ce moment-là. Notre rapport à la langue était difficile. Moi, c’est en France, dans des bandes dessinées, que j’ai d’abord appris à lire. Tout cela est très loin de la poésie ! En somme, jusqu’en 1981, je n’ai lu pratiquement que de la bande dessinée.

J’étais alors au PSU [Parti Socialiste Unifié], et la maison d’édition du PSU, qui s’appelait Syros (Syros existe toujours, mais n’a plus, bien sûr, la même coloration politique…) proposait également des textes théoriques. J’achetais tous les livres qui sortaient, parce qu’il fallait les acheter. Je les avais à la maison, mais je ne les lisais pas, parce qu’ils étaient incompréhensibles pour moi… J’avais la chance d’être à l’époque à la commission nationale du PSU et d’être responsable des « Dom Tom ». Ce qui faisait que, de toute façon, j’avais une connaissance des mouvements indépendantistes, qu’ils soient réunionnais ou antillais. Ce qui me permettait au moins d’entendre parler des grands libérateurs en devenir, « des grands hommes », que ce soit Frantz Fanon, ou que ce soit Aimé Césaire. C’est là que, pour la première fois, j’ai entendu parler d’Aimé Césaire. Ce n’est pas du tout dans les associations d’immigrés A.G.R [Antilles-Gyuane-Réunion], mais c’est bien au PSU, au sein de mon école libertaire en fait, que j’ai appris à le connaître. Par la suite, j’ai failli le rencontrer, en 1980, lorsque je me suis rendu aux Antilles avec Huguette Bouchardeau pour la campagne présidentielle [de 1981]. Mais je n’ai rencontré que le maire de Fort-de-France à l’époque, parce qu’Aimé Césaire n’était pas, ce jour-là, en Martinique. J’ai rencontré d’autres hommes importants en Martinique, mais pas Aimé Césaire. Alors, après, tout cela est resté une énigme pour moi : toute une classe d’intellectuels A.G.R se revendiquait de ce Cahier. Je me disais donc que, hof), ça devait être quelque chose d’important. Et j’ai repoussé la lecture à plus loin.

À ce jour, je ne l’ai toujours pas lu. Honte à moi. J’ai juste entendu une lecture, une fois. J’ai entendu une lecture, paradoxalement, le jour où j’intervenais… La première fois que j’ai entendu une lecture, ça devait à Port de Bouc. C’était dans cette zone-là, où Carpanin Marimoutou m’avait envoyé intervenir dans une soirée. C’était à une soirée portant sur le créole, à l’occasion d’une semaine créole en octobre (La Journée Internationale du Créole). Je ne sais plus quand exactement, ça devait être il y a sept ou huit ans. Et il y avait une lecture ce soir-là. Je l’ai donc entendu pour la première fois. Voilà ce qui me rapproche de Césaire. Voilà comment je connais Césaire. À chaque fois j’ai hésité à acheter ses œuvres complètes, etc. Mais maintenant qu’il est décédé, il va falloir que je m’y mette, parce que, à chaque fois, vu le titre des Carnets, on ne manque pas de me faire remarquer le clin d’œil. J’esquivais toujours les questions, et je disais « oui, oui, oui ». Sans plus. Voilà.

Après, certains se sont hasardés à lire les deux pour faire des comparaisons. Évidemment, moi je n’ai pas les moyens de comparer puisque je ne l’ai pas lu. Et puis, tout cela a été écrit à des époques différentes. Je dis d’ailleurs dans les Carnets d’un retour au pays natal que je n’écris pas comme Césaire, ni comme Saint John Perse – je n’ai jamais lu Saint John Perse non plus :

« j’écris

simplement comme je peux

je ne suis

ni Césaire

ni Senghor

ni Perse

le retour au pays natal pèse

ke de chemin parcouru

étrangeté du pays

qui succombe »

(Carnets, p. 16)

C’est donc le rapport d’un autodidacte à l’écriture. C’est ce rapport qui a provoqué chez moi des soubresauts. La poésie… Je ne suis pas entré par le classique dans la poésie. J’y suis entré par l’avant-garde. J’étais en contact avec la poésie essentiellement par les avant-gardes poétiques que j’ai rencontrées à Radio Libertaire, dans le mouvement anarchiste. C’est peut-être pour ça aussi que Carnets de retour au pays natal est écrit de cette manière : des choses petites, renfermées. J’ai toujours trouvé ennuyeuses certaines poésies qui sont très descriptives, qui sont très larmoyantes, etc. Parce que ce n’est pas évident, je trouve, d’écrire. Laisser la place à l’imagination du lecteur, c’est bien plus important. Donc, tout ça était très long et complexe… Et en plus je suis devenu un éditeur. Je ne pense pas que j’aurais écrit si je n’étais pas devenu éditeur.

S.H.

Tes Carnets (au pluriel), font donc bien référence au Cahier (au singulier) d’Aimé Césaire. Tu dis ne pas avoir lu le Cahier d’Aimé Césaire. Tu serais donc parti d’un imaginaire, d’une idée, de ce qu’on t’avait dit au sujet de ce Cahier… Pour toi, quelle était cette idée ? Quel était cet imaginaire que tu as voulu reprendre dans tes Carnets ?

A.R. 

Il n’y a pas eu de volonté précise parce que j’ai vite compris que le Cahierétait une pièce maîtresse de la littérature noire, de la littérature progressiste. Me situant dans ce « camp », il était évident pour moi qu’il fallait faire des choses fortes. Et, étant moi-même militant politique, au lieu de m’assagir au niveau de mes idées, j’ai fait plutôt le contraire. C’est-à-dire, pour aller vite, au lieu d’être d’extrême gauche et de finir au PS, j’ai fait le contraire : j’étais au PSU et je suis aujourd’hui à la Fédération Anarchiste. Voilà. Et puis, je n’ai aucunement la prétention de finir maire de la Plaine des Palmistes. Ça, ça m’éloigne d’Aimé Césaire… mais la politique me rapproche de lui. C’est-à-dire que la chose politique m’intéresse. Il est devenu maire de Fort-de-France, moi je suis devenu éditeur. C’est quand même moi qui, malheureusement, édite le plus de créole réunionnais. Cette comparaison-là, éventuellement, je l’accepte. Pour ce qui est de l’écriture, je ne peux pas…

Ah l’idée ! L’idée : je m’imaginais que c’était de la lutte parce qu’Aimé Césaire était un poète de souffrance. Une colonie n’est faite que de souffrance et de domestication. Moi je n’étais pas dans la peau d’un noir, mais j’étais quand même dans la peau d’un yab (5). Et on ne peut pas dire que la vie d’un yab était plus reluisante que celle d’un coupeur de cannes noir, cafre (6), qui se trouve sur la côte. Je veux dire que la vie de mes parents était comparable, de mon point de vue, à celle d’un certain nombre de noirs d’en bas. J’étais du côté des opprimés, mais je n’étais pas dans le camp cultivé. Ce qui était le cas d’Aimé Césaire. J’avais donc ce handicap (que j’ai encore aujourd’hui).

S.H.

Malgré le fait que tu dis ne pas avoir lu le texte de Césaire, on trouve des points de convergences entre ton texte et le sien. J’ai lu le Cahier et lesCarnets, et j’ai voulu les comparer. Notamment, parmi ces points de convergences, il y a celui du « projet littéraire ». Premièrement, il semble s’agir pour tous les deux de retrouver le rythme et la mesure de l’océan, par opposition à celui et à celle du continent. Deuxièmement, Césaire avait pour projet de « tuer le maître » pour parvenir à renaître dans sa propre histoire, et ainsi reprendre possession de sa propre langue. Est-ce que tu inscris ton texte dans ces perspectives ?

A.R.

À l’époque, il n’y avait pas forcément tout ça. Il y avait peut-être pour moi : « tu es le maître ». « Tu es le maître », symboliquement, parce que ça signifiait devenir quelqu’un, exister en tant que tel et devenir un homme libre. En somme, essayer d’être anarchiste (an-archiste). Là-dessus, il n’y a aucun souci. C’est de cela qu’il s’agit : montrer que j’existe, mais montrer que j’existe avec ce que j’ai, à l’instant « T » : « voilà ce que je suis capable de dire, voilà ce que je suis capable de critiquer, voilà ce que je suis capable de faire ». Évidemment, si je devais le réécrire, je ne l’écrirais pas comme ça. Mais tout est là. En même temps, le problème de l’écriture, c’est ça… Et quand ça a été publié, c’était que… c’était cet instantané-là à un moment donné. En plus, il y a eu du tri, c’est pour ça que ça s’écrit Carnets avec un « s ». Il y a eu du tri. Je n’ai gardé que ce que j’estimais à peu près correct à publier, dans des domaines variés. Peut-être qu’il y a des fonds de tiroirs qui vont réapparaître dans d’autres… et qui seront retravaillés par la suite.

C’est toujours ça : « tu es le maître ». « Tu es le maître » en politique comme en écriture. C’est-à-dire qu’il s’agit de ne pas se donner de contraintes. Et ça, c’est l’avant-garde qui me l’a appris. Ce n’est pas que le monde politique. Et puis, à ce moment-là, j’étais déjà éditeur. C’était un affranchissement. C’est-à-dire que, en même temps, je leur dis « merde » : je dis « merde » au pouvoir : si j’ai besoin de publier, je n’ai pas besoin de me mettre à genoux et de demander « ce que ça vaut ». Il n’y a plus ça, il n’y a plus ce… C’est peut-être la pièce maîtresse qui m’a fait comprendre ça, c’est-à-dire que je n’ai plus besoin d’avis extérieurs. L’affranchissement… Quand j’estimerai que quelque chose sera bon, à partir de ce moment-là, je l’éditerai… Pour les Carnets de retour au pays natal,j’avais demandé l’avis à des gens qui me semblaient experts en la matière (qui me semblent toujours experts), pour savoir si c’était publiable ou pas. Ce n’est plus le cas aujourd’hui. Je ne demande plus l’avis. Les choses ont évolué.

S.H. 

Autre point de comparaison, enfin, de convergence, qui cette fois est aussi un point de divergence : Aimé Césaire a écrit ce texte en Europe, mais son « retour au pays natal », il l’a fait par la suite. Il est allé s’installer en Martinique où il s’est engagé dans la vie politique, sociale, culturelle ; comme tu l’as dit, il est entre autres devenu maire de Fort-de-France. Toi tu as écrit un « retour au pays natal », pourtant, visiblement, tu n’as jamais souhaité rentrer « au pays », et d’ailleurs tu n’y résides toujours pas. On est à Paris en ce moment, chez toi à Romainville.

Est-ce que tu peux me parler de ce rapport à l’île et du fait que tu sembles vouloir (ou pouvoir) ne t’inscrire que dans une perspective de retour imaginaire ? Et non pas, donc, dans la perspective d’un retour effectif, réel ?

A.R.

L’imaginaire est sûrement intense puisque c’est de la France que je publie le créole, et que je publie, malheureusement, comme je le disais tout à l’heure, tous les textes créoles, anciens ou nouveaux (« malheureusement », puisque personne d’autre ne veut s’essayer à cet exercice). Le rapport il est là. Le rapport il est là, parce qu’il est, pour moi, plus simple de défendre ma culture d’ici que de là-bas. Parce que je ne pourrais pas me plonger dans la quotidienneté violente, édifiante de soumission, qu’il y a encore à La Réunion. Et très vite, je pense que ça dériverait… J’aurais du mal à supporter. L’homme, pour moi, est capable, normalement, de se gérer lui-même. Il me semble que mes concitoyens sont loin de là. Aller manifester pour le juste combat de « Valérie B. » (7), quandje vois ça, ça me donne plutôt envie de pleurer que de rire. C’est désespérant. Ensuite, le retour… Le retour, il s’est fait parce que c’est quelqu’un qui m’a demandé d’aller exposer. C’est Carpanin Marimoutou qui me dit, lorsqu’il découvre mon atelier : « il faut, et je vais te faire exposer à la Réunion ».

Je fais venir Carpanin Marimoutou à Marseille. Il découvre mon atelier. Il découvre ma peinture et il me dit : « il faut que tu exposes à La Réunion ». Moi en fait, je n’avais plus rien à en cirer. J’étais là, j’existais. Intellectuellement, ça allait. Et il me dit « il faut que tu viennes montrer ton travail à La Réunion », etc. Moi je n’y ai jamais cru, et puis finalement ça s’est fait. C’était en 1996. C’est à partir de ce moment-là qu’une réflexion commence. Mais cette réflexion est nourrie par ce que je vois, durant les quelques aller-retour que je fais entre 1996 et 2000, jusqu’à la mort de ma mère. En même temps, ça s’accompagne aussi d’autres voyages, d’expositions, à Naples ou ailleurs. Je vis alors des choses un peu particulières. Il y a des petites choses qui disent : « si j’étais resté là-bas », « si j’étais machin », etc. Il y a des choses qui travaillent : qu’est-ce qu’on peut faire ? Comment traduire ce retour au pays ? Comment, à un moment donné, traduire effectivement qu’il y a quelque chose qu’on a acquis, et qu’on ne peut pas oublier ? Qu’on est de là ? Et comment redonner à son pays natal ce qu’on est ? Maintenant, je « donne » tous les textes que, moi, je n’ai pas pu lire. Je donne à lire parce que je n’ai pas eu la chance de lire. C’est ça mon retour.

S.H. 

Tu viens de parler de traduction. Comment traduire le retour au pays ? La traduction suppose la présence d’au moins deux langues… Je voudrais lire un extrait de l’un de tes Carnets :

« lé dos lé dos dalon aswar lavion

isava pari té i mont ek li

mi mont dan son gro vant pou fé konm kan moin lété

zoumine oté »

(Carnets, p. 47)

Je n’ai jamais vraiment réussi à saisir s’il s’agit là, dans ce passage précisément, du moment du départ ou bien de celui du retour…

A.R. 

C’est peut-être les deux, parce que le problème de l’exil, ce n’est pas… On ne sait plus où l’on est. Peut-être qu’à l’époque je savais où j’étais, mais maintenant, il y a une complexité qui s’ajoute. Je vais habiter dans un bled qui s’appelle Ille-sur-Têt (Pyrénées-Orientales). Il suffit d’enlever un « l » et c’est « île ». C’est complexe pour moi. Je veux dire par là que le chemin il n’est jamais simple. Je ne sais pas si c’est un retour, dans la mesure où… Mais peut-être que la solution est là, dans ce que tu disais tout à l’heure, c’est-à-dire que… Ce qu’a fait Césaire, c’est un peu ça, puisqu’il a écrit pour pouvoir aller là-bas ; moi j’ai écrit pour lutter ici, tout en étant là-bas. C’est peut-être plus simple dans un sens, et plus compliqué dans un autre. Je veux dire que dans les deux, c’est une espèce de chose très difficile à comprendre pour moi.

S.H.

Pour conclure, je voudrais laisser le mot de la fin à Aimé Césaire, et te demander quelque chose… Je vais te tendre ce livre, et te demander si tu voudrais bien lire un passage du Cahier ?

A.R.

Je peux toujours essayer :

« Et nous sommes debout maintenant, mon pays et moi, les cheveux dans le vent, ma main petite maintenant dans son poing énorme et la force n’est pas en nous, mais au-dessus de nous, dans une voix qui vrille la nuit et l’audience comme la pénétrance d’une guêpe apocalyptique. Et la voix prononce que l’Europe nous a pendant des siècles gavé de mensonges et gonflé de pestilences,

car il n’est point vrai que l’œuvre de l’homme est finie

que nous n’avons rien à faire au monde

que nous parasitons le monde

qu’il suffit que nous nous mettions au pas du monde

mais l’œuvre de l’homme vient seulement de commencer

et il reste à l’homme à conquérir toute interdiction immobilisée aux coins à sa faveur

et aucune race ne possède le monopole de la beauté, de l’intelligence, de la force

et il est place pour tous au rendez-vous de la conquête et nous savons maintenant que le soleil tourne autour de notre terre éclairant la parcelle qu’a fixé notre volonté seule et que toute étoile chute de ciel en terre à notre commandement sans limite. »

(Cahier, p. 57-58)